CC BY
51С Борисом Александровичем Львовым-Анохиным мы знакомы с 1950 года. Он, профессиональный исследователь творчества Аллы Яковлевны Шелест, был очень хорошо с ней знаком. Я знала Аллу Яковлевну Шелест с 1947 года, когда мне было 18 лет, а ей 28. Это был период расцвета ее творчества. Первоначально я была ее поклонницей, а затем стала другом дома вплоть до ее смерти. С Б.А. Львовым-Анохиным мы решили написать об А.Я. Шелест книгу. Была договоренность, он передал мне все черновые материалы. Последний раз мы виделись с ним в начале апреля 2000 года, а 14 апреля (через неделю) он скоропостижно скончался, и все материалы оставались у меня на руках неопубликованными.
Считаю необходимым поместить их в журнале «Вестник Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой», Alma mater Аллы Яковлевны Шелест.
С уважением, Ковалева Софья Ивановна Б.А. Львов-Анохин
К 90-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А.Я. ШЕЛЕСТ ТРАГИЧЕСКАЯ АКТРИСА БАЛЕТНОГО ТАНЦА (воспоминания)
С конца пятидесятых годов я старался не пропускать ни одного спектакля Аллы Шелест, ездил для этого из Москвы в Петербург. Это было возможно: балерины тогда танцевали не больше двух-трех спектаклей в месяц. Потом я стал писать о ней - статьи, потом книгу. И тут произошло невероятное: она стала рассказывать мне о тех своих ранних партиях, которые я не мог видеть. Не только рассказывала, но и танцевала для меня одного, пусть даже не в «полноги», а в «четверть ноги». Но, так или иначе, танцевала - в двух шагах от меня возникали удивительные по красоте движения, жесты, позы.
Эти занятия происходили на квартире педагога Шелест, очаровательной Елизаветы Павловны Герд, у которой Алла Яковлевна останавливалась, когда приезжала в Москву. Чаще всего это происходило поздно, после какого-нибудь вечернего спектакля. Шелест вдохновенно творила на моих глазах, и вдруг из
дальней комнаты раздавался младенческий голос Елизаветы Павловны: «Аллочка, душенька, танцуй шепотом!»
Гениальная актриса по-царски одарила меня своим творческим доверием. Она была добра и по отношению к тому, что мне удавалось сделать. В 1983 году я написал статью в программу творческого вечера в честь Шелест (уже без ее участия). Алла Яковлевна прислала мне письмо, которое я бережно храню:
«Дорогой Борис Александрович!
Благодарю Вас за все добрые и высокие слова, написанные в мой адрес. Они, несомненно, явились кратким, но значительным утверждением моего прошлого...
Меня уже 20 лет нет на сцене, и ни в каком качестве на афишах театра им. Кирова. И не Вам мне объяснять, какие бывают тяжелые минуты, дни и годы, вычеркнутые из творческой жизни...
Будьте здоровы и счастливы
Ваша А. Шелест.»
Но, несмотря на все неурядицы и горести театральной судьбы Шелест, она не получила должного признания. Великая Галина Уланова писала: «Шелест - балерина трагическая и вдохновенная. Какую бы партию она ни танцевала, чьей бы жизнью ни жила в этот вечер на сцене, - Жизели или Эгины, Никии или Заремы, - Шелест всегда можно узнать по совершенству рисунка, эмоциональности и самозабвенности танцовщицы».
Майя Плисецкая в своей книге говорила: «У Шелест был дар необыкновенного перевоплощения. На сцене она была немыслимо красива. Божественно красива. После представления затихала, снимала грим, вставала под душ. И когда проходила через толпу наэлектризованных ею поклонников, запрудивших тесный артистический подъезд, то ее не узнавали. Она шла домой одна. Так была неприметна»1.
Известная актриса Александринского театра (Ленинградский театр А.С. Пушкина) Елизавета Ивановна Тиме, образованный, умный педагог, у которого я учился художественному слову в Ленинградском театральном институте, была «просвещенным балетоманом», тонким знатоком хореографического искусства.
Когда в 1964 году вышла моя книга «Алла Шелест», Тиме прислала мне письмо, где писала: «Я получила Вашу книгу, монографию о Шелест, и с волнением и признательностью раскрыла ее. Ведь это не только моя очень любимая и высоко ценимая мною артистка, но и близкий мне человек. Мы с мужем знали ее с отроческих лет и следили за расцветом ее творческих и девических сил. Помню, как однажды Галина Сергеевна, придя к нам после концерта хореографического училища на маленькой сцене театрика на улице Росси, сказала, что видела чудесную девочку. ...Она предсказала ей замечательное будущее и не ошиблась...»
Ф. Лопухов сказал о Шелест, что «она - талантливая танцовщица, больше того - своеобразно талантливая и недооцененная актриса». Ю Слонимский отмечал, что «исполнение молодой А. Шелест роли Оксаны ... открывает подлинную актрису хореографического театра, талантливую и главное самобытную».
Своеобразие, самобытность, неповторимость индивидуальности Шелест, ее талант отмечают все, кто ее знал и видел.
Авторитет Шелест в искусстве, среди людей искусства неоспоримо высок. О ней с уважением и восхищением говорят многие самые взыскательные мастера и знатоки. «Умение Шелест по-своему подходить к роли, своя принципиальность в искусстве, общая художественная культура - вот за что ее уважаешь», - считает Т. Вечеслова.
Е. Герд о впечатлении, которое произвело выступление Шелест в «Бахчисарайском фонтане» в Большом театре в Москве, вспоминала: «Ее выступление покорило не только публику, но и всех артистов, сбежавшихся на нее посмотреть. До сих пор у нас об этом вспоминают с восхищением. А это редко случается». Ленинградцы, видевшие Шелест на сцене, произносят ее имя с особым пиететом и нежным почтением. И все-таки в приведенной выше оценке Лопухова прозвучало слово «недооцененная»... А в другой своей книге он пишет еще определеннее: «...Редкой балерине так не везло, как Шелест. ...Шестнадцать лет она была обречена дублировать первую исполнительницу
новых партий; для нее не сделали ни одного нового балета; она не имела ни одной своей премьеры. ...Каким талантом надо обладать, чтобы не потерять при таких условиях своего лица!.. Тем не менее Шелест достигла многого. После отличной Лау-ренсии-Дудинской она нашла другие штрихи для своей Лаурен-сии и стала вровень с первой исполнительницей... Она была лучшей и несравненной Заремой, но ее никогда не выделяли из числа довольно посредственных Зарем, никогда не отдавали в этой роли заслуженного предпочтения». Лопухов писал о том, «как богат душевный мир Шелест, как велико ее умение наделять своих героинь чертами, в совокупности создающими правду балетного образа. ...Талант Шелест, делающий жизненной балетную схему, драгоценен и редок».
Да, надо сказать правду - этот редкий, драгоценный талант недостаточно оценен и отмечен. Значение личности в искусстве не всегда совпадает с ее популярностью. Имя великой Анны Павловой, которая гастролировала по всему миру, овеяно огромной славой. Громкой известностью обладала Тамара Карсавина, чьи артистические успехи связаны с успехом знаменитых дягилевских парижских сезонов. А имя не менее великой, уникальной балерины Ольги Спесивцевой гораздо менее популярно в силу трагичности ее судьбы, сложных особенностей ее личности.
Шелест менее известна, популярна, чем ее выдающиеся современницы Галина Уланова, Майя Плисецкая, отмечена гораздо меньшим количеством почестей и наград, но я не побоюсь написать ее имя в одной строке с ними.
Имя Анны Яковлевны Шелест, ее творчество - легенда в балетном театре. Люди старшего поколения с гордостью говорят, что они видели спектакли с ее участием. Соединение у нее чисто хореографического таланта с талантом актерским, драматическим - это особая глубинная традиция русского балета.
Михоэлс когда-то говорил в связи с именем Комиссаржевс-кой, что она звезда со своей атмосферой. Вот такой звездой является и Шелест. Это актриса, которая приносит на сцену свое сокровенное, личное в самом высоком смысле этого слова,
нечто выстраданное, познанное и, разумеется, преломленное в высоких обобщениях искусства. Богатство ее человеческой личности поразительно.
Маленьким ребенком приходит будущая балерина в хореографическое училище. И начинается суровый процесс постижения непреложных законов классического танца. Они для всех едины, жестоко едины. И неуклонное следование его канонам порой приводит к тому, что личность нивелируется. Елизавета Павловна Герд, первый педагог Шелест, говорила о ней: «Шелест удивительно музыкальна, ей все удавалось, она была примером для всех в классе. Она обладала всеобъемлющими способностями, для нее не существовало ничего непреодолимого. Любые сложные задания в комплексе с артистичностью воспринимались ею с необычной легкостью».
Шесть лет училась Алла Шелест в классе Е. Герд, которая прививала ученицам безупречный хореографический вкус. Сама будучи представительницей академической школы танца, она требовала от своих воспитанниц прежде всего благородства, строгости и совершенства классической формы.
Агриппина Яковлевна Ваганова, в классе которой затем училась Шелест, писала о ней: «Эта талантливейшая балетная актриса своей игрой и выразительностью танца создает новые образы в балете. Умение управлять своим красивым телом и руками придает ее танцу особую красоту, одухотворенность. Красивая посадка головы на тонкой шее сообщает каждому ее движению особое выражение».
Не случайно в этой краткой характеристике дважды употреблено одно и то же слово: особая красота, особое выражение. Здесь снова обозначена самобытность, неповторимость артистической и пластической индивидуальности Шелест.
Своеобразие Аллы Яковлевны Шелест, ее артистический феномен заключается в сочетании непосредственности актрисы с большим интеллектом, культурой художника. Эта культура проявилась в творчестве А. Шелест очень рано. В статье о балете «Лауренсия» Л. Блок заканчивает свой разбор «...двумя
прекрасными примерами серьезной работы над реалистической правдой исторических образов, правдой их стиля, их точной характеристикой во времени и пространстве...».
Первый пример - это работа опытного мастера Б. Шаврова над ролью Командора. «Другой облик, от которого веет правдой, которому веришь - это Хасинта в исполнении совсем юной артистки А. Шелест. Трудно предположить, чтобы А. Шелест не вглядывалась в испанскую живопись. В ней есть сдержанность, строгость, свойственные рисунку испанских художников. И в то же время интенсивная экспрессия, преувеличенно открытый взгляд неизбежно заставляют вспомнить и выразительность лиц у Греко, и преувеличенную патетичность полихромной испанской скульптуры, и испанских художников-натуралистов. <...> Уловить внешний облик эпохи - это ли не важно в историческом спектакле чисто зрительном, каким является балет!»
Вот какие сложные и вместе с тем точные ассоциации рождало творчество совсем еще молодой актрисы.
Через много лет другой исследователь хореографического искусства, В. Красовская, пишет о верности истории, о подлинности характера в роли Эгины в «Спартаке» Л. Якобсона -работе Шелест периода ее творческой зрелости. Красовская говорит о том, что роль эта выбивалась «...из стилизованно-хрестоматийной образности спектакля к правде сильных характеров, к правде истории <...> Эгина, обольстительная куртизанка, казалась сотканной из противоречий. Творя зло, она ненавидела себя, но зло было единственным самовыражением погибшей души. Сжигая все, к чему бы ни прикоснулась, Эгина-Шелест сгорала сама, страдая и мучаясь».
Шелест несла в своем искусстве удивительные сложности и глубины - ее Эгина была воплощением блеска, могущества, жестокой властности Рима и вместе с тем его трагической опустошенности, исторической обреченности. Танец на полупальцах, пластика, навеянная античной скульптурой, общий стиль спектакля Л. Якобсона были ею безупречно и точно постигнуты. Но поразительно было другое: в партии коварной
куртизанки, которая соблазняет, увлекает, обманывает; в роли, которая могла бы стать банальной, Шелест одна создавала атмосферу Рима времени упадка.
Ваганова, которая метко определяла своих учениц, назвала Шелест талантливейшей балетной актрисой. Что же касается особого выражения танца или особой красоты пластики, то этому «виной» и чисто природные ее свойства. Прежде всего, удивительная широта, размах, масштабность танца. Когда мы говорим о таких балеринах, как Шелест, то как-то совестно упоминать о технике. Тем не менее нужно сказать, что у нее был великолепный прыжок, сильный, высокий, стремительный, и прекрасный шаг. Шелест была академической танцовщицей. Ее рисунок классических партий (а она танцевала весь классический репертуар театра имени С.М. Кирова) был абсолютно безупречен.
Со школьных работ стала обозначаться самобытность индивидуальности Шелест. Еще в училище она станцевала партию Дианы в поставленной Вагановой «Эсмеральде». Может быть, еще неосознанно - ведь она была ученицей - великолепная классическая лепка танца наполнилась каким-то внутренним ощущением неумолимости, неприступности рассерженной богини. Очень часто это па де де превращается в бессодержательный номер, где все забывают, что балерина зовется Дианой, а ее партнер - Актеоном. Шелест сохраняла дыхания этого мифа.
Второй ее ролью, тоже в последнем классе школы, была невеста в балете «Андалузская свадьба», поставленном Н. Ани-симовой. Танцуя характерные танцы, она продемонстрировала строгое благородство испанской манеры, пропущенной через призму классического балета. И, наконец, наступило время ее выпускного спектакля (1937) - балет «Катерина» в постановке Л. Лавровского. Она играла заглавную роль крепостной актрисы, роль, заставляющую вспомнить о «Сороке-воровке» Герцена, о «Тупейном художнике» Лескова. Юная Шелест вышла на сцену с трагической ролью, а не партией, потому что, скажем, Семенова до нее выпускалась в старинном и очень танцевальном балете «Ручей», Иордан - в таком же балете «Талисман»,
Уланова в «Шопениане» и па де де из «Щелкунчика». А здесь было именно создание новой роли в новом спектакле, в новой по тому времени балетной драматургии. Тем самым встреча с Лавровским оставила большой след в жизни Аллы Яковлевны. Уже тогда про нее писали: «Шелест показала себя законченной танцовщицей, обладающей незаурядным драматическим талантом. ...В ее образе есть какие-то черты классической русской девушки, той самой, которая многократно раскрыта в русской литературе». Налицо было масштабное мышление, художественное обобщение целого пласта русской литературы, русских образов.
Глубина постижения стиля делала выступление Шелест всегда интересным и во многом неожиданным. Широта танцевального и артистического диапазона давала ей возможность в одном спектакле предстать строгой классической танцовщицей, в другом покорить реализмом драматической игры, в третьем -остротой чисто пластической выразительности.
Но, пожалуй, истинная ее стихия - это роли страстные, волевые, мятежные. Можно только жалеть о том, что для нее не создали балета по «Идиоту» Достоевского, где в центре была бы Настасья Филипповна; не поставили «Федру», «Клеопатру», «Медею» или «Марию Стюарт».
О Шелест можно сказать, что она романтическая актриса, потому что при внешней сдержанности, величии и достоинстве -это всегда внутренние бури и грозы, это всегда ощущение протеста огромной силы. Когда-то я написал об Улановой, что она -пушкинская балерина. Шелест, мне кажется, балерина лермонтовская. Огромная гордость, лермонтовский романтизм, его горечь - это Шелест. Она была замечательной баронессой Штраль в балете «Маскарад». По либретто, баронесса появляется на маскараде в кокетливом костюме стрекозы. Шелест надела в этой сцене костюм ночи, таинственный, почти траурный. В этом сказалась глубина ее ощущения лермонтовского образа. Шелест совсем не пристали крылышки балетных бабочек, стрекоз и птичек. Она всегда избегала красивости и мишуры балетных стереотипов.
К. Станиславский писал о М. Ермоловой, что у нее были «...пластичность, гармоничность, ритмичность, даже в метании и порывах...»
Шелест умела быть пластичной, гармоничной в самых трагических метаниях и порывах, была способна выражать взрывы неистовой страсти в строжайшей форме классического танца.
Она подчиняла зрительный зал, околдовывала его. Шелест утверждала мощь духовных сил человека, несокрушимость его воли, неистовство его протеста. Ее творчеству была присуща особая сложность замысла, сложность концепции. Она никогда не шла тривиальным путем, никогда не брала то, что лежит наверху, в ее трактовках всегда была какая-то неожиданность, открывающая в роли новую глубину.
Мне казалось, что Жизель не ее партия, потому что ей несвойственны инфантильность, подчеркнутая хрупкость, но, когда она вышла на сцену в этой роли, стало ясно, что у нее свой, выстраданный, выношенный глубокий замысел, невероятно убедительный. Вся инфантильность Жизели была почти снята или очень тактично чуть-чуть намечена, а на первый план вышла удивительная впечатлительность ее натуры, нервность, ее одиночество в этом мире - становилась понятной неизбежность трагедии, которая с ней произошла. Во втором акте, в первом ее выходе, была грозная сила протеста против бесчеловечности, жестокости Мирты. Казалось, что Мирта уступит ей свою миртовую ветвь, что повелительницей станет Жизель.
Шелест, как всякая большая актриса, не умела лгать на сцене. И Жизель смогла станцевать только тогда, когда поняла, что она сможет сказать в этой партии свое. Так родился удивительный, самобытный и масштабный образ.
Непохожей ни на кого была и ее Одетта, начиная с облика, который напоминал врубелевскую Царевну-Лебедь.
В такой роли, как Никия, которая обросла множеством штампов, А. Шелест, строго соблюдая весь хореографический рисунок Петипа, каким-то непостижимым образом, привносила ритуальность, особую магическую таинственность индийского танца.
Целый ряд партий, особенно в современных балетах, Шелест танцевала во вторую очередь, через какое-то время после премьеры. Иногда на премьере она танцевала вторую партию, а потом, приготовив самостоятельно, исполняла главную. И это выступление становилось второй премьерой, новым созданием, открытием. Она участвовала в создании почти всех современных спектаклей в родном театре.
В 1953 году Алла Яковлевна Шелест с группой ленинградских артистов балета танцевала в Лондоне. Печать отмечала: «Алла Шелест и ее партнер Константин Шатилов очень тонко и глубоко передали в танце глубину, радость и счастье любви в сцене из «Ромео и Джульетты» Прокофьева. ...Очень жаль, что не пришлось увидеть их в целом балете. В вальсе Шостаковича они открыли удивительно тонкую, одухотворенную, лирическую сторону своего таланта. Их исполнение красноречиво утверждает сильное, сложное мастерство, глубокий образный танец. ...У Аллы Шелест прекрасные выразительные руки, изящная манера исполнения, восхитительное самообладание».
Надо сказать, что педагогическая и репетиторская работа Шелест так же, как и ее артистическая деятельность, не стала безоблачной и легкой. Повышенная эстетическая чуткость -трудный, даже мучительный дар. Абсолютный слух в искусстве заставляет страдать от малейшей фальши, а неподкупная твердость высокого профессионального критерия не всегда встречает понимание и благодарный отклик.
Когда Шелест самостоятельно готовила партию Авроры, Ваганова была в Москве. Она тревожилась за свою ученицу и писала ей в письме: «...Вся надежда на твое умение владеть собой и на твои хорошие знания в нашем искусстве».
Шелест всегда оправдывала эту надежду, ей никогда не изменяли «умение владеть собой», то есть сильная творческая воля и «знания», блестящая хореографическая эрудиция.
В репертуаре Аллы Яковлевны была такая особенность: в некоторых балетах она танцевала две партии, скажем, Жизель -и Мирта в «Жизели», Аврора - и фея Сирени в «Спящей красавице», Катерина - и Хозяйка медной горы в «Каменном цветке»,
Лауренсия - и Хасинта в «Лауренсии». Этот перечень говорит о многом. Очевидно, Шелест испытывала потребность и жажду постигнуть хореографию и музыку того или иного балета в его полюсах, в его противоположностях.
В Бухаресте было опубликовано взятое у Аллы Яковлевны интервью под названием «Беседа с Аллой Шелест о стиле, фантазии и артистическом знании». Мне кажется, что эти составные - тончайшее, изощренное чувство стиля, пламя, буйство романтической фантазии и, конечно, удивительное знание всех секретов академического танца - это и есть Шелест.
Творческий вечер Аллы Шелест, состоявшийся 10 апреля 1989 года в Ленинградском доме актера, начался с ошеломляющей и прекрасной неожиданности. Семидесятилетняя балерина вышла на сцену, она танцевала - и покорила, заворожила, заколдовала зрительный зал, в котором были не только ее давние поклонники, но и извечно придирчивые профессионалы.
В тишине звучали волшебные переборы гитар, народные испанские мелодии, молодой актер читал строки Гарсиа Лорки, а на сцене Шелест творила вдохновенную импровизацию, пластическую поэму на испанские темы. Она была в черной простой блузе, в черных брюках, в туфлях на каблучках. Иногда брала шаль, тревожные взмахи которой подчеркивали мятежную порывистость ее внутреннего состояния, а когда она резко и плотно закутывалась в платок, казалось, что этот жест замыкает, очерчивает ее магическим кругом непроницаемого одиночества. Дробные перестуки каблучков были нервны и почти угрожающи, в каждом движении ощущалась категоричная, повелительная строгость чеканного стиля. Поражали значимость, серьезность и патетичность, суровая ритуальность танца, почти героическое противостояние бедам, стихиям, року. Обряды, ритуалы то какого-то таинственного колдовства, то безутешного плача, то мрачного проклятия, то страстного призыва. Предельная выразительность, насыщенность смыслом, эмоцией, почти символическая образность каждого пластического нюанса. Легкое мановение руки Шелест, гордый, стремительный поворот головы, пауза иногда стоят многих виртуозных вариаций.
Когда-то я очень любил приходить перед началом спектакля к Алле Яковлевне в уборную и молча смотреть, как она гримируется. А потом, глядя на нее из зрительного зала, неизменно поражался ее удивительному преображению. Так сказочно хорошеть на сцене, как это умела она - тоже свидетельство уникального таланта. Дело ведь не только в том, что ей шел грим, а в том «гриме души», о котором говорили Ленский и Станиславский, в том вдохновении, которое преображало все существо актрисы и делало ее на сцене такой прекрасной.
А главное, в этом необычном выступлении Шелест не было и тени суетной сенсационности, кокетства, заигрывания с публикой. Создалось впечатление, что ей надо было сказать что-то очень важное, в чем-то исповедаться, в чем-то обвинить судьбу, что-то поведать о своей жизни, мучительной и прекрасной, напомнить о своем призвании, выстраданном и завоеванном в напряжении нелегкой борьбы. И она сделала это, уступила внутренней потребности, не очень заботясь о том, какое впечатление произведет и что о ней скажут. Вот почему ее выступление было таким строгим, овеянным суровой атмосферой фанатического, жреческого служения, когда танец становится жизнью, судьбой, высшим смыслом и высшей формой бытия.
Я вспоминаю, как на своем творческом вечере в Московском доме актера Алиса Коонен читала монолог Федры. Это было так же строго и прекрасно, как этот танцевальный монолог Анны Шелест. Две великие трагические актрисы с царственной смелостью напомнили о своей судьбе, о своем назначении, о своем праве торжествовать над морем благополучной серости и преуспевающей заурядности.
Известная актриса Александринского театра Елизавета Ивановна Тиме, тонкий знаток балета писала в письме ко мне, что Уланова, впервые увидев Шелест в школьном театре, отметила ее дарование и сначала ощутила желание позаниматься с молодой балериной, но тут же отказалась от этой мысли - «ее индивидуальность так ярка и своеобразна, что ее не надо трогать»...
Может быть, Шелест действительно не нужны были чьи-то влияния, но драматизм ее судьбы был в том, что весь свой
творческий путь она прошла одиноко. Сама готовила большинство своих партий, была почти лишена премьер, кажется, только Леонид Якобсон создал для нее партию Эгины в «Спартаке» и замечательную хореографическую миниатюру «Вечный идол».
Стихийный темперамент Шелест был закован в академические формы классического танца, он неукоснительно подчинялся строгим и строго соблюдаемым ею законам этой высочайшей пластической культуры. Сочетание художественной дисциплины безукоризненной классической школы со стихийным драматическим даром придавало ей величие подлинной трагической актрисы.
Классический танец подарил Шелест систему жестов, движений, поз, придававших ей особое величие, вернее помогавших ей выразить, воплотить внутреннюю, душевную значительность. Л.Я. Гинзбург писала, что Анна Ахматова производила впечатление удивительного величия, потому что «она в высшей степени обладала системой жестов... То есть, ее жесты, позы, мимические движения не случайны. ...У нее дар совершенно непринужденного и в высокой степени убедительного величия». У Шелест тоже был этот дар.
И. Соллертинский писал в своей вступительной статье к первому изданию книги А. Вагановой «Основы классического танца»: «Выворотность - это "высокий штиль" в балете, своего рода александрийский стих придворной трагедии Расина». Такая трактовка законов классического танца как нельзя лучше подходила к артистической манере Шелест, к аристократическому благородству ее стиля. Нетрудно представить себе, сколь совершенным могло оказаться воплощение его в героинях Расина: Федры, Гофолии, Ифигении, Эсфири...
Но, соблюдая верность законам балетной классики, и даже, когда нужно, балетного классицизма, А. Шелест чутко прислушивалась к велению времени, к тому новому, что приносило оно с собой в балетный театр. Она сама говорила: «Я воспитана школой Вагановой на координационной и музыкальной точности и на смысловой и образной выразительности таких балетов, как «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан», «Лауренсия»». Это соединение и дало феномен ее творческой личности.
Е. Тиме позже, в другом письме, уже к матери Аллы Яковлевны, писала, что Уланова говорила об успехах Шелест, о том, что она стала «серьезной, большой, умной актрисой». Это слова Улановой. Они характеризуют все. Действительно, умнейшая актриса. Действительно, бесконечно серьезная в своем отношении к искусству, к сцене, к каждому выступлению. Действительно, большая актриса, масштабная в каждом своем творческом проявлении.
Шелест был свойствен глубоко интеллектуальный, едва ли не философский подход к своим образам, к тем сценическим задачам, которые перед ней возникали. Недаром она как-то сказала: «танцуя - осмысляешь». Она создает интереснейшие концепции своих ролей, ищет для них образные формулы. Вот слова самой балерины: «Сложность трактовки Одетты-Одил-лии возникает из внутренней антитезы образа. Одетта -тайна, Одиллия - тоже. Одетта существо заколдованное. Одил-лия - сама колдовство. В итоге - единство контрастных начал. ...В таком двойном образе угадывается парадоксальность романтического истолкования жизни: в образе Одетты - материализация духовной сущности человека, в образе Одиллии - метафора материальности его природы».
Мне кажется, что мысли Шелест о природе хореографического театра очень важны, ибо часто становятся выражением художественного максимализма, которого нам так не хватает.
Шелест всегда добивалась тонкой образности танца. Она рассказывала, что ей трудно давалась Мазурка в «Шопениане», хотя она обладала большим и сильным прыжком, а этот эпизод построен на прыжках. Но дело в том, что в «Шопениане», считала Шелест, прыжок должен быть предельно воздушным, «растворенным» в воздухе, в его динамике не должно чувствоваться ни малейшего усилия, иначе пропадает весь смысл и очарование этого балета. Добиться этого было совсем не легко, но Шелест не могла успокоиться, пока оно не было найдено.
В «Шопениане» надо уметь растворяться - в музыке, в пространстве, в танце, - говорит Шелест. - Если техника
становится самодовлеющей - теряется «летучесть» образа. Мазурка в «Шопениане» - парящая мечта. Триединство Сильфиды - непосредственность чувства, самоутверждающаяся власть красоты, величие духа. «Шопениана» облагораживает душу, в этом секрет ее жизнестойкости.
...Но вернемся к вечеру в Доме актера. Глядя на «Испанскую фантазию» Аллы Яковлевны Шелест, я вспомнил, что в последнем классе школы она исполняла партию Невесты в балете «Андалузская свадьба». Тогда она тоже танцевала на каблуках, в строгой манере сценического испанского танца. И сейчас, через много лет, снова перестук каблуков, горделивые позы испанских плясок. Своеобразное рондо своеобразнейшей артистической судьбы...
В заключение балерину приветствовал Театр имени Кирова. Одна за другой выходили на сцену молодые танцовщицы в костюмах любимых героинь Шелест: Одетты, Авроры, Жизели, Никии, Лауренсии, Хозяйки медной горы, Катерины, - танцевали маленькие фрагменты из этих партий. И, наконец, все вместе воспроизвели вакхические движения знаменитой пляски Эгины. И тут в центр вышла Шелест, встала в позу, напоминающую очертания силуэтов с античной вазы, и повторила эти движения -подняла вверх руки, как бы держа в них огромную чашу с вином, и опустила, бросила их вдоль тела, словно разбив эту чашу в мелкие куски. Вспышка вакхической страсти и пророческого отчаяния молнией прорезала маленькую сцену, ослепила, ошеломила, смела, отодвинула в сторону, в тень всё окружающее. Всё - кроме этой бледной женщины в строгом черном костюме, столь непохожем на палевую технику Эгины. Так воочию ожила легенда Шелест...
(Продолжение следует) ПРИМЕЧАНИЯ
1 Плисецкая М.Я. - Майя Плисецкая. - Изд-во: Новости. - М., 1994. - С. 159.
