CC BY
17Б.А. Львов-Анохин
К 90-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А.Я. ШЕЛЕСТ ТРАГИЧЕСКАЯ АКТРИСА БАЛЕТНОГО ТАНЦА (воспоминания) (Окончание. Начало в № 21)
Алла Шелест была трагической актрисой в балете, и судьба ее оказалось во многом трагичной. А. Шелест стоит в одном ряду с великими балеринами нашего времени Г. Улановой и М. Плисецкой, но признание ее, в силу многих причин, не так громко и широко, не так уж часто ее называли великой. А, между прочим, не только огромный успех у петербургской публики, но и безоговорочное, почтительное признание таких требовательных мастеров, как Лопухов, Л. Якобсон, Л. Лавровский, Г. Уланова, М. Плисецкая, Т. Вечеслова, Н. Долгушин и многих других, говорит об исключительности, уникальности дарования Шелест. Она - великая трагическая актриса в балете. К сожалению, не так много было у нее ролей, где ее могучий трагический дар мог проявиться во всем объеме, ей приходилось исполнять и немало «вторых» ролей.
В свое время Влас Дорошевич писал о М.Н. Ермоловой: «Ермолова - трагическая актриса. А ей, в это время .. .опрощения искусства, приходилось играть драму. К колоссальному, "американскому" паровозу прицепляли вагончики трамвая».2
Такие «вагончики трамвая» еще в большей мере были суж-дены Шелест, у которой из ермоловских ролей была, кажется, одна Лауренсия, но зато приходилось выходить в партиях Параши, Бьянки, Оксаны, Злюки и т.п. Правда, балерина обладала удивительной способностью увеличивать масштаб своих ролей, насыщать их глубочайшим содержанием и темпераментом, усложнять самые примитивные задачи.
Шелест ценит высокий профессионализм, ибо он, как она считала, «раскрепощает актерское самочувствие на сцене. Помогает отвлечься от сосредоточенности на технике исполнения,
войти в особое эмоциональное состояние, с которого и начинается творчество. Ведь творчество - это минуты предельного нервного напряжения, эмоционального подъема. Концентрации воли, интеллекта, интуиции. В такие минуты живешь в совершенно особой сфере, создаешь нечто живое. При этом надо помнить, что главное на сцене - создание духовной атмосферы, когда техника всего лишь невидимый для зрителей инструмент в руках художника».
Шелест умела создать на сцене своеобразную духовную атмосферу, особую таинственную и торжественную сферу. Она дарила зрителю минуты предельного напряжения нервов, воли и интеллекта.
Алла Яковлевна как-то сказала о Наталье Макаровой: «Макарова стала настоящей балериной-актрисой. Выразительна она всегда была, но теперь она - и чрезвычайно глубока. Ее отличает ныне предельная чистота и техника исполнения, когда видишь лишь результаты профессиональных приемов, когда предельно сделан каждый момент танца, в каждом достигнут "абсолют". И впечатление подлинных ситуаций, подлинных реакций».. А
Эти слова можно с полным правом отнести и к самой Шелест. Очевидно, здесь сформулированы признаки идеальной балерины-актрисы, каковыми являются, при всем различии индивидуальностей, и Макарова, и Шелест.
У Шелест есть определение - «индивидуальная концепция роли». То есть выявление своего отношения к материалу партии. У нее была своя, глубоко индивидуальная концепция таких ролей, как Никия, Одетта-Одиллия, фея Сирени, Жизель, Эгина, Мехмене-Бану.
Огромный размах, широта ее танца сочетались с обилием тонко найденных и тщательно разработанных нюансов. Она поражала не только бурей, взрывами мощного темперамента, но и тайной трагического оцепенения, трагической отрешенности, когда ее Никия или Жизель, казалось, жили между жизнью и смертью.
Танец Аллы Шелест был безупречно академичен и при этом наполнен страстями, движением напряженной мысли. Именно
в этом сочетании танцевального академизма и стихийного трагедийного дара был феномен Шелест. Шелест обладала редким чувством стиля - высокая классичность ее Авроры и Раймонды сменялась свободой танца на полупальцах в роли Эгины или ярчайшими элементами характерного танца в таких партиях, как Уличная танцовщица, героиня «Андалузской свадьбы», Оксана в «Тарасе Бульбе».
Эта чуткость к вопросам стиля позволяла ей создавать удивительные, если так можно выразиться, «стилевые парадоксы» -привносить в классическую партию Никии ощущение ритуального индийского танца, в вариации Авроры (третий акт «Спящей красавицы») возродить лукавую и добрую идею М. Пети-па - французская принцесса танцует в духе русского танца.
Кисти ее рук как будто держали невидимый платочек, как в русском хороводе, и это «русское пор де бра» очаровательно сочеталось с абсолютно «французскими» отточенными пуантами.
В какие-то моменты балерина выбрасывала руки вперед, мягко играя кистями, которые словно плавно «плясали русскую», поднимались выше и выше, раскидывались в стороны. А ноги грациозно переступали на пальцах, танцевали в характере церемонного версальского менуэта. . Шелест понимала, что партии Авроры нужна не отвлеченная, абстрактная виртуозность, а черты «французской школы», легкая манерность, даже вычурность в духе рококо, тонкая игра полутонами, особое «стилизованное изящество». И, как требовала Т. Карсавина, она была «принцесса с головы до пят, проникнутая присущим ее положению достоинством».4
Шелест - гениальная представительница петербургской школы, она петербургская балерина. Ее легендарная фея Сирени была овеяна волшебством белых ночей, в ее обаянии чудились роскошное цветение островов Петербурга, парков Павловска и Гатчины, стройность статуй, белеющих сквозь зелень Летнего сада.
Трагедия А.Я. Шелест заключалась в том, что у нее не было своего балетмейстера, своего репетитора, своего постоянного партнера.
Многие свои партии она готовила в пустых репетиционных залах, наедине с аккомпаниатором. Все делала без чьей-либо помощи. Сама. Одна. И даже сценические триумфы не избавляли ее от одиночества.
«Одиночество, царственна поступь твоя, Непокорность, высок твой безжалостный голос!»5 Эти строки Нины Берберовой можно поставить эпиграфом к рассказу о творческом пути Аллы Шелест. У ее одиночества действительно была царственная поступь, а непокорность времени и судьбе обделяло ее благополучием и славой.
Она не сыграла свою Федру, Медею, Настасью Филипповну. Хотя была рождена для героинь Эврипида, Расина, Достоевского. Митя Карамазов сказал о Катерине Ивановне, что «она "великого гнева" женщина».6 Вот таких женщин умела играть Шелест. У нее не было ролей Достоевского, но великий гнев жил и в таких ее партиях, как Никия, Зарема или Эгина. Эгина-Шелест была
Окаянной пляской пьяна, Словно с вазы чернофигурной Прибежала к волне лазурной Так парадно - обнажена.7 Эти строки Анны Ахматовой, навеянные образом Ольги Гле-бовой-Судейкиной, пришли на память не случайно. Шелест, с ее утонченной культурой, аристократической сдержанностью и достоинством, являла собой тот тип истинной петербурженки, который в свое время воплощали такие знаменитые, таинственно обаятельные женщины, как Анна Ахматова, Ольга Судейки-на, Соломея Гасперн, Паллада (Богданова-Бельская), - те, о которых писал Г. Иванов: «все, кто блистал в тринадцатом году».8
И самый характер редкостной сценической красоты Шелест соответствовал романтическому облику этих женщин.
«Красавица, как полотно Брюллова» - сказал М. Кузмин, очевидно, об Ольге Судейкиной.9
Сценический и жизненный образ Аллы Шелест овеян ароматом особой петербургской культуры, магическим обаянием
города, взрастившего таких великих романтических балерин, как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Галина Уланова, Алла Осипенко, Наталья Макарова. Среди этих прославленных имен сияет и гордое имя Аллы Шелест. Алла Яковлевна говорила, что балет - искусство, требующее абсолютной духовности. Чем, скажем, отличалась ее Зарема от Зарем многих других, великолепных исполнительниц этой роли? Ф. Лопухов считал ее лучшей Заремой.
Нет, жены робкие Гирея, Ни думать, ни жалеть не смея, Цветут в унылой тишине.
Зарема Шелест не была робкой, она умела думать и жалеть. Пушкинская Зарема говорит Марии о Гирее: На мне горят его лобзанья, Он клятвы страшные мне дал, Давно все думы, все желанья Гирей с моими сочетал.
Опять - «все думы, все желанья», то есть не только «лобзанья», не только страсть, но душевная, духовная близость соединяла Зарему с Гиреем. Вот это было очень ясно у Шелест, именно это делало ее Зарему образом высокой трагедии.
В хореографическом училище Шелест ставила номера для других учениц, у нее с ранних лет было стремление создавать свое собственное, особенное. По мере взросления, детская страсть к сочинительству утихла, перешла в иное качество, обернулась волей к собственному толкованию всех партий, стала пафосом вдохновенной интерпретации, философской концепции балетного образа.
Известный критик И. Соллертинский считал, что в партии Лауренсии (балет А. Крейна «Лауренсия» в постановке В. Ча-букиани) не хватает героических красок. Он писал: «Либреттист лишил Лауренсию того, что было ей свойственно по пьесе Лопе де Вега, - ее юношеской неукротимости; девушка после бесчестья не бросается в омут, не вдохновляет своих земляков, которые идут с вилами штурмовать замок. В пьесе Лопе де Вега
это значительно подготовлено. Ее исключительная энергия, ее, совсем не снимающая обаяния женственности, мужественность, видна с самого начала, и поэтому монолог героини перед штурмом совершенно закономерен.
Нам понятно, что именно Лауренсия должна повести за собой крестьян. Однако в либретто этого не видно. .Если бы я не знал пьесы, то мне бы осталось непонятным, почему не мог поднять восстание Фрондосо».10
Когда партию Лауренсии стала танцевать А.Я. Шелест, эти замечания отпали, вопрос о лидерстве Фрондосо не возникал, героическая нота в роли героини звучала со своей глубиной и мощью. Эта Лауренсия была почти надменной, неприступной гордячкой, отмеченной знаком необычной судьбы, а в последнем акте ее разгневанная величавая героиня заставляла вспомнить легенду о Лау-ренсии Ермоловой. В праздничную дивертисментность балета Алла Яковлевна вносила суровость народной трагедии Лопе де Вега. В ее призывном монологе не было победного ликования, а скорее неутолимая оскорбленность, неутихающая боль поруганной чести. То, что называлось бесчестьем, ранило Лауренсию Шелест, очевидно, навсегда. Трагедия оставалась трагедией до конца, ощущение олицетворенной Немезиды не заслонялось торжествующим финальным плясом. Трагедия осквернения, поругания, попрания гордой натуры, для которой самое драгоценное - честь, читалась во всех самых мятежных, решительных, гневных порывах и действиях Лауренсии Шелест. Тема чести, эта извечно испанская тема, была лейтмотивом исполнения Аллы Яковлевны. Вот почему в первых картинах балета она подчеркивала гордость, неприступность и недоступность Лауренсии.
Шелест умела быть значительной не только в балеринских, но и в так называемых вторых партиях. Одним из ее шедевров была партия феи Сирени в «Спящей красавице». Величавая, удивительно красивая, она была олицетворением, символом расцвета, триумфального шествия весны. В сцене мимического поединка с феей Карабосс в ней появилась грозная сила; достаточно было одного взгляда, повелительного жеста руки, чтобы вы поверили в могущество этой царицы фей.
В письмах дочери Марины Цветаевой Арианды Эфрон есть замечательное описание многоцветья сирени: «... стеной стоит и цветьмя - цветет голубая, цвета грозы, фиолетовая, цвета аметиста, белая, чуть кремовая, цвета сливок сирень! Как застыла она в торжестве своего расцвета, в своем апогее, в своем полудне!»11
Сирень Шелест была цвета грозы, она не только сияла надеждой, но и темнела от гнева, добрая фея могла быть и непреклонной по отношению к силам зла.
Алла Яковлевна была трагической актрисой в балете. Она не сыграла Федру или Медею, но почти в каждой ее партии звучала трагическая нота, а ее пуанты порой заставляли вспомнить котурны греческой трагедии.
В феврале 1999 года А.Я. Шелест должно было исполниться 80 лет. Она умерла за два месяца до своего юбилея.
Великая балерина не была избалована почестями, наградами, праздниками, судьба отняла у нее и этот последний.
Шелест говорила о злом роке, который ее преследовал, с горьким юмором рассказывала мне истории из своего детства. В девятилетнем возрасте собралась с мальчиком-одногодкой в кино. Нарядилась в лучшее розовое нарядное платьице. Деньги, которые дала мама на мороженое и кино, зажала в кулачке. Внезапно мальчик толкнул Аллу в лужу, вырвал деньги и убежал с диким гиканьем. Она сидела мокрая, перепачканная в липкой глине и горько рыдала от нестерпимой обиды. Это был, заключила Шелест, пророческий образ всей жизни.
Но время почти всегда все ставит на свои места: чем дальше уходит от нас прекрасный образ Аллы Яковлевны Шелест, тем, как ни странно, яснее становится ее значение, масштаб ее творчества.
ТАНЕЦ АЛЛЫ ШЕЛЕСТ
Масштабности трагического дарования актрисы вполне соответствует характер ее танца.
Танец Шелест - широкий, большого полета, большого дыхания. Она не выписывает мелких движений хореографиче-
ского орнамента, избирая крупные широкие линии «фресковой живописи», любит сильные, «звучные» акценты, узору хореографической «колоратуры» предпочитает непрерывную танцевальную кантилену. Широту танца Шелест определяет прежде всего ее свободный, стремительный прыжок, прекрасный шаг.
Шелест приносит в «Баядерку» ощущение стиля идущего от подлинного индийского танца. Хореография Петипа, если говорить о ее классической основе, образна и действенна, но некоторые «ориентальные» украшения партии Никии носят бутафорский, условный характер. Шелест вносит в танцевальный рисунок новые черты, движения рук, пальцев, идущие от индийских плясок.
Новое, что вносит Шелест в партию Никии, - это то хореографическое «чуть-чуть», которое не разрушает, но наполняет новым смыслом и жизнью прекрасные композиции старого балета.
Надо сказать, что Шелест всегда избегает пестроты, мишуры, тривиального театрального блеска.
Говоря о хореографическом рисунке той или иной партии, того или иного танца, Шелест почти всегда вспоминает краски, линии, характер костюма: для нее это неразрывное целое. Костюмы, прическа, украшения, грим - все у Шелест строго продумано, она не допускает ничего лишнего, что могло бы помешать целостности впечатления. Здесь сказывается большая художественная культура А.Я. Шелест.
Шелест обладает безупречным хореографическим вкусом, она никогда не «подает», не подчеркивает технически броские, трудные места, всегда сохраняет строгость исполнения.
Партия уличной танцовщицы в «Дон-Кихоте» в исполнении Шелест - это живое пламя, «закованное» в чеканные четкие формы, лишенные малейшего налета эффектной эстрадной «испанщины». Позы, положения рук, головы Шелест в этой партии могли служить образцом благородного испанского танца в интерпретации классического балета.
Темперамент А.Я. Шелест, бурная сила ее эмоций всегда неотделимо слиты с танцевальным рисунком и ритмом, вот почему она никогда, в самые патетические моменты не теряет строгой академичности и красоты танца.
Танцуя «Гавот» Люлли, она не только показывает образец умения носить костюм, парик, но и образно передает манеру придворного танца. В ее позах, улыбке, величавом и легком скольжении по паркету есть едва уловимая манерность, какая-то аристократическая надменная приветливость, снисходительно-небрежное кокетство.
Так же достоверны ее танцы в партии Царицы бала в «Медном всаднике», хотя здесь она придает и контрадансу, и менуэту черты чисто русской плавности, широты, искренности. Под фижмами и пудреным париком ощущается целомудренная русская девушка, русская красавица. Создается образ определенного исторического стиля, нации, эпохи, и в то же время он остается балетным, классическим, обобщенным.
Даже в партии Эгины (балет «Спартак»), построенной на полупальцах, на позах, идущих от вазовой живописи, Шелест создает впечатление классичности строгой отточенностью и четкостью всех своих движений.
Каждый жест Шелест лаконичен и осмыслен, любой пластический момент ее исполнения всегда красноречив, «вылеплен» с необычной скульптурной выразительностью.
Походка, бег Шелест безупречно «танцевальны». Она всегда уделяет большое внимание так называемым «проходным», «связующим» движениям.
Шелест вообще отличается благородством и скромностью сценического поведения, она избегает даже тени «наигрыша» и нажима, не стремится к легкому успеху, не злоупотребляет поклонами, не допуская ничего, что может помешать целостности образа.
Скульптурной выразительности поз и движений Шелест помогает ее прекрасный сценический облик - величавая посадка маленькой головы, горделивый изгиб шеи, покатые плечи.
Руки Шелест по выразительности и красоте одни из лучших в нашем балете.
Сильные и в то же время женственно мягкие руки Шелест в танце не только «аккомпанируют» движению ног, но ведут свою пластическую мелодию, они не «обрамляют» танец, а словно начинают его, передают его настроение, все оттенки ритма, определяют характер и стиль.
Руки, прежде всего, пластически характеризуют образ - вот почему так запоминаются «разные» в разных ролях руки Шелест - строго «классические» руки Мирты (образец классического порт де бра), восточные, гибкие руки Заремы, руки индийской танцовщицы, задорные «испанские» руки Лауренсии и т.д.
Во время зарубежных гастролей критики писали об особой выразительности рук, кисти, чуть ли не ладони Шелест.
И действительно, она всегда думает о тех возможностях, которые дают движения рук, кисти.
Скажем, в «Шопениане» в арабеске спокойно протянутые руки обращены ладонями вниз, они как бы «опираются» на воздух, движение это отвлеченно, оно не имеет конкретной цели, создает образ бесплотного парения.
В «Каменном цветке», в партии Катерины, Шелест чуть изменяет каноническую позу, ладони уже не обращены вниз, а повернуты, и то же движение сразу получает цель, живую устремленность, руки становятся «молящими», «зовущими», «ожидающими».
Интересно, что, думая о технике, которая помогла бы сделать танец осмысленным, Ваганова прежде всего говорит о «развитии прыжка, легкости танца и о выразительности рук и корпуса - необходима легкость в танце при полном владении руками и корпусом».12
Без этого не может быть одухотворенного танца. Шелест прекрасно усвоила эти уроки, ее корпус и руки предельно выразительны в любом движении, повороте или позе.
Сила и крепость корпуса, сила рук не только дает незабываемый апломб, устойчивость, помогает в прыжках и турах, но придает танцу законченный, волевой характер.
Именно выразительность положения головы и корпуса придают всем позам и движениям Шелест такую гордость, такое величавое достоинство.
Хореографическая манера Шелест очень сложна, ее творчество не ограниченно рамками обычных определений.
Являясь балериной классического плана, ее не назовешь в целом характерной или воздушной танцовщицей. Она ни то и ни другое.
Часто танец Шелест в новой партии кажется неожиданным -это идет оттого, что она не культивирует какие-то виртуозные, наиболее удающиеся ей приемы, а исходит оттого, что нужно для данной партии, для данной роли.
Шелест - мастер танцевального «монолога», ей свойственно умение «произносить» приподнятые хореографические монологи, в этом сказывается патетический характер ее дарования.
Танец Шелест строг и торжествен, и в то же время кажется, что она раскрывает в нем что-то затаенное, «закрытое» в самой глубине души. Ее вариации часто звучат как исповедь или клятва.
Здесь мы подошли к ее самобытности, ее индивидуальности, которые проходят через все многообразие ее ролей, пробиваются через оболочку самых различных партий.
Это то индивидуальное, что всегда «сквозит и тайно светит», привлекая особый интерес и внимание.
Шелест - романтическая актриса, ей больше всего удаются роли страстные, волевые, мятежные. «Собирательный» образ Шелест - это образ страдающей и борющейся женщины, ее величие и коварство, ее власть и боль.
Шелест умеет быть на сцене великолепно мрачной, царственно раздраженной, сумрачной, в ее недовольстве, хмурости есть скрытое напряжение, «электричество», которое потом разряжается в танце отчаянием, гневом или страстью.
Самоуглубленная и нервная, она знает самое себя, знает, что, если придет любовь или горе, нежность или ненависть - все равно, чувство станет всепоглощающим. Именно поэтому в
Шелест есть что-то самозабвенное, «роковое», «обреченное» -это обреченность большой судьбы, большой любви, большой трагедии.
На мелкое и поверхностное она не способна. Перед нами -существо тончайшей, благородной организации. То, что для других проходит бесследно, ее глубоко ранит или вызывает возмущение гордой восприимчивой души.
Одухотворенность танца по-настоящему больших балерин порой вызывает самые широкие ассоциации. И если об Улановой нередко говорят, что она - пушкинская, то Шелест, в моем представлении, - лермонтовская.
Шелест не хочет считаться с наивностью и прямолинейностью многих балетных ситуаций, она все усложняет, сгущает, драматизирует. Она словно часто забывает о своих «бутафорских» балетных противниках (великий брамин в «Баядерке» и другие картонные фигуры), кажется, что она сражается с грозными силами.
В каждой партии Шелест можно увидеть особую сложность трактовки, концепции образа.
Как-то Шелест писала о себе: «создавать на сцене реалистические образы, передающие сложный процесс человеческих отношений, волнующие и воспитывающие зрителя, составляет всю цель, все содержание и самую большую радость моей жизни».13
Ее всегда влекли сложные человеческие переживания, сильные, глубокие характеры. С первых же шагов Шелест критика отмечала ее стремление к правде танцевального образа. Но эта правда была всегда выраженной в танце в правде больших обобщений.
Истолкование ее ролей было всегда безупречно музыкальным и абсолютно хореографическим.
Образы, созданные Шелест, отличаются психологической сложностью, но она никогда не мельчит их, они лишены мелких бытовых деталей. Все особенности, все черты образа актриса трактует и воплощает хореографически, пластически, все решает в прекрасной условности классического танца.
Шелест часто думает о природе балетного искусства, которое слагается из трех основных начал - музыки, драматургии и хореографии. Чем выше, совершеннее все эти компоненты, тем значительнее произведение. Артист балета должен обладать большой общей культурой, чтобы иметь возможность глубоко разобраться во всех слагаемых балета: в музыке, драматургии, -а не только в чисто танцевальной стороне.
Сила искусства Шелест заключается, прежде всего, в образном осмыслении хореографии, в индивидуальном, самостоятельном восприятии всех особенностей стиля и характера данного хореографического текста. А.Я. Шелест не может танцевать, пока не найдет своего, образного «ключа» к партии, пока не почувствует и не определит пластическое «зерно» той или иной партии. В этом существо ее творческого метода. Именно сила образного, ярко индивидуального восприятия хореографической лексики определяет силу ее выразительности, ее неповторимой артистичности.
Нет ничего более ненавистного для Шелест, чем ремесленное, бездумное исполнительство; она бывает непримирима к отсутствию фантазии, душевному равнодушию танцовщицы, хорошо выучившей партию, но не постигнувшей ее смысла.
Шелест умеет добиваться прозрачности, воздушности танца. В балете «Каменный цветок» она одинаково интересно танцует и Катерину, и Хозяйку Медной Горы.
От определения образной природы, образной сути роли зависит, в каком характере будут исполняться и отдельные движения, отдельные слагаемые партии. Ведь одни и те же приемы могут звучать различно, одну и ту же позу можно сделать легкой и заостренной, прозрачной, «невесомой» и графически четкой, резкой.
Шелест обладала способностью глубокого анализа хореографического текста. Актриса не только учила, но и тщательно изучала его, разбираясь во всех особенностях и оттенках и, главное, стремясь найти причинность, логическую необходимость возникновения той или иной танцевальной фразы. Ей всегда
нужно было найти внутренний смысл, закономерность построения и логику развития хореографической партии, без этого она не мыслила полноценной жизни в танцевальном образе.
Правдоподобие в балете должно пониматься так, как говорил о нем еще Новерр: «Я понимаю под правдоподобием созвучие и гармонию, необходимые для всех частей балета, для образования мудрого целого и ясной цельности».14
Какого бы своеобразия стиля, характера исполнения ни добивалась Шелест в той или иной партии, она никогда не забывала о незыблемых основах и законах классического танца.
Ее великая учительница А.Я. Ваганова справедливо полагала, что любые, самые необычные виды танцевального искусства (акробатика, гротеск, так называемый «свободный танец», характерные танцы) легче и глубже усваиваются актерами, воспитанными на строгой чистоте классических приемов.
Гротесковый танец «Злюки» в «Золушке», стилизованные движения на полупальцах в «Спартаке» и «Вечном идоле», элементы национального танца в «Тарасе Бульбе», «Шурале», «Га-яне» она передает блестяще, и в то же время нигде не перестает быть классической танцовщицей. В любой партии Шелест можно всегда найти, различить эту безупречную, прочную основу классики.
Всей своей художественной деятельностью Шелест борется за сохранение высокой культуры пластической формы, культуры классического танца.
Ваганова добивалась от своих учениц, чтобы они умели не только выучить, выполнить, но и понять, проанализировать каждое движение, усвоить, зачем и почему оно делается.
Шелест умела расчленить, проанализировать каждый прием в его академической чистоте и сохранить эту незыблемую основу в любом стиле и характере танца.
Одна из важнейших черт ее мастерства - это глубоко осознанная целесообразность каждого движения, жеста, позы.
На репетициях Шелест легко сочиняла и импровизировала комбинации, что также свидетельствовало о свободном владе-
нии классическим танцем. Она обладала важным в балетной педагогике искусством «мышечного подсказа», умением показать ученице, почему у нее не выходит то или иное движение и подсказать конкретные приемы, нужные для его исполнения.
Шелест ревниво, придирчиво и строго охраняла незыблемые основы и законы хореографической классики, неустанно и одержимо ратовала за чистоту и законченность танца, ибо только в совершенстве формы, наполненной глубоким эмоциональным содержанием, видела она смысл своего искусства.
Внутренний холод, пустота так же были ненавистны Шелест, как и неряшливость формы. Она считала, что балерина не имеет права выходить на сцену пустой, не «нажив», не накопив нужного эмоционального состояния.
Характерно, что русская национальная школа балета требует затраты больших душевных сил, нервной энергии и опять-таки высокого совершенства формы, которое должно быть сохранено и в моменты наивысшего эмоционального подъема.
Например, Шелест утверждала, что бесконечно трудный технически, но внутренне спокойный, классический третий акт «Баядерки» отнимал у нее гораздо меньше сил, чем технически более простой, но трагический по своему содержанию второй акт.
Музыкальность, высокий вкус, безупречная школа, художественная культура - все это ставит А.Я. Шелест в первые ряды деятелей советской хореографии.
Если бы у Шелест не было подходящих, достаточно сложных и глубоких ролей, актерская сторона ее дарования не могла бы раскрыться так глубоко и сильно.
Обращение советского балета к большим, серьезным темам и мыслям, стремление создать значительные образы, наполненные правдой жизни, интерес к сюжетам и героям великих произведений литературы - все это дало возможность Шелест найти себя, применить свой драматический темперамент, редкое чувство стиля, способность к тонкому анализу роли.
Вряд ли масштабное, патетическое дарование А.Я. Шелест могло до конца раскрыться в маленьких одноактных балетах,
любимых на Западе. Только в большом развитом хореографическом спектакле, вроде «Спартака», «Баядерки», «Бахчисарайского фонтана», «Каменного цветка», «Лауренсии», она смогла обнаружить умение создавать в балете сложнейшие, глубокие и острые по мысли образы.
Шелест понимала всю трудность задач, которые ставила перед искусством балета современность. И верила, что классический танец может эти задачи решить.
Алла Яковлевна Шелест была убеждена, что вся сложность современной темы балета должна быть воплощена средствами обновленного классического танца. И сама она дала нам право верить в возможность такого решения, ибо никогда не изменяла природе танца, умела находить в своем искусстве и яркую правду больших характеров, и философскую мысль, и психологическую глубину.
ПРИМЕЧАНИЯ
2 Дорошевич В.М. «Избранные присказы и очерки». - Московский рабочий, 1962. - С. 82.
3«Советский балет», 1980. - № 4. - С. 31.
4 Сб. «Мариус Петипа». - С. 308.
5Журнал «Огонек». - № 41, октябрь 1989. - С. 11.
6 Достоевский. Ф.М. Собр. соч. - Т.10. - Изд-во: «Художественная литература», 1958.
7 Элиан Мок-Бикер «Коломбина десятых годов». - Изд-во: Гржебина. -АО «Арсис», Париж.- С.-Петербург, 1993. - С. 128.
8 Элиан Мок-Бикер «Коломбина десятых годов». - Изд-во: Гржебина. -АО «Арсис», Париж. - С.-Петербург, 1993. - С. 100.
9 Там же. - С. 91.
10 Соллертинский И. Статья о балете. - Изд-во: «Музыка» ЛО, 1973. -С. 277.
11 Ариадна Эфрон «А душа не тонет». - Изд-во: «Культура». - М., 1996. -С. 276.
12 Ваганова А.Я. Статьи, воспоминания, материалы. - Изд-во: «Искусство», 1958. - С. 69.
13 «Ленинградская правда» от 8 марта 1957 г.
14 Новерр Жан-Жорж. «Письма о танце». - Изд-во: Академия. - Л., 1927. -С. 280.
