CC BY
101
Литература
1. Платонов, А. Сочинения. Т. I (1918 -1927). Кн. 1: Рассказы, стихотворения / А. Платонов. М.: ИМЛИ РАН, 2004.
2. Платонов,А. Записные книжки (Материалы к биографии) / А. Платонов. 2-е изд. М.: ИМЛИ РАН, 2006.
3. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. М.: ИНВЕСТ ППП, 1995.
Д.В. НИКУЛИН (Коломна)
МУЗЫКАЛЬНОЕ НАЧАЛО В КНИГЕ Ю. ЛЕВИТАНСКОГО «КИНЕМАТОГРАФ»
Освещается проблема эстетического и философского понимания музыкального начала в творчестве Ю. Левитанского.
В художественном методе Левитанского обнаруживаются представления о связи музыки и литературного творчества, восходящие к эстетическому опыту поэтов Серебряного века А. Блока, Б. Пастернака,
О. Мандельштама.
Музыка моя, слова, их склоненье, их спряженье, их внезапное сближенье.
Ю. Левитанский
Книга стихов Ю. Левитанского «Кинематограф» - одно из интереснейших явлений в русской поэзии начала 70-х гг. XX в. Творчески переосмысляя собственный жизненный опыт, автор актуализирует понятие «жизнь» в кинометафоре: «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!». Однако замысел книги раскрывается не только в метафоризации значения лексемы «жизнь», но и в обосновании музыкальной составляющей «Кинематографа».
Проблема музыкального начала в книге Ю. Левитанского многоаспектна. Так, например, В. Куллэ в статье «Поэт личного стыда» выделяет «филологический» аспект этой проблемы, в который включает «мелодику стиха, его ритмику, композиционную изощренность» [6]. Но наше внимание будет находиться в плоскости эстетического и философского представления
Левитанского о понятии «музыка» и того, что с ним связано.
Описывая свою жизнь и таким образом познавая ее, автор касается различных вопросов: что движет миром, в чём предназначенье человека, какова природа творчества и др. Один из путей познания мира, по Шопенгауэру, - это музыка, т. к. она «выражает волю, т. е. сущность вещей. Постигать явление ап sich <в себе> - значит слушать его музыку, т.е. здесь мы всего ближе к возможности этого постижения» [1 : 93].
Ключевую роль в формировании смысла понятия «музыка» у Левитанского играет стихотворение «Музыка, свет не ближний...», тесно связанное с другими текстами «Кинематографа». Используя схожую с пастернаковской модель повествования и «образную структуру» в стихотворении «Определение поэзии» [5: 261], Левитан-ский дает свое определение явлению «музыка», поясняет его природу и место в своей творческой жизни.
Звуки дождя рождают музыку, служащую для лирического героя своеобразным ориентиром: «Музыка, свет не ближний, / дождь, на воде круги. / Музыка, третий лишний, / что же ты, ну, беги!». Движение музыки во времени циклично: «Да не сочтем за муку / этот, из века в век, / по роковому кругу / завороженный бег» (здесь и далее стихотворения Ю. Левитанского цит. по [7]).
Семантика «круга», употребляемая по отношению к рассматриваемому автором явлению, в контексте «Кинематографа» высвечивает идею, развернутую во всей книге, - идею смены времен года и им соответствующих музыкальных тем (в тексте это реализуется на лексическом, синтаксическом уровнях, происходит перемена настроений, лейтмотивов). Так, музыкальное начало присуще всем «сезонным» циклам книги.
Как и Пастернак, Левитанский усложняет понятие «музыка», наполняя его новым содержанием и делая акцент на его «стихийной» природе: «Этот смиренный пафос / и молчаливый зов / перемещенья пауз, / звуков и голосов. // Это чередованье / флейты и бубенца. / Это очарованье / дудочки и скворца. // Это - сплетенье вьюги / с песенкою дрозда. / Это - синицей в
© Никулин Д.В., 2008
руки / выпавшая звезда. // Это - звезда и полночь, / дождь, на воде круги». Пастернак оказал влияние на поэтику Леви-танского, перенеся «в поэзию некоторые принципы развития образа в музыкальном искусстве. Его образ движется во времени, он динамичен» [9: 187]. Левитан-ский использует и «принцип сближения далеких ассоциативных рядов», в которых «чем дальше расставлены полюсы двух сравниваемых предметов, тем больше искра неожиданности и удивления» (Там же).
Заключительные строки с призывом героя к музыке являются кульминационными, и вне контекста книги стихотворение кажется незавершенным, а эмоциональный конфликт не получает разрешения: «Это призыв на помощь - / музыка, помоги!». Финальное стихотворение «Кинематографа» «Когда земля уже качнулась...» содержит разгадку этих слов. В нем лирический герой, которого покинуло вдохновение, ощущает себя на краю «бездны». Его мольбы обращены к «работе», т. е. к поэтическому ремеслу. Вдохновение приходит к нему в образах, среди которых «свирель» и «дудочка» - традиционные мифологемы поэзии. Этим финальным аккордом книги Левитанский ещё раз подтверждает мысль, что музыка для него есть лоно поэтического слова. Таким образом, герой стихотворения «Музыка, свет не ближний...», обращаясь к музыке как одушевленному субъекту, призывает не оставлять его, дать возможность продолжать творить, заниматься своей «работой». Стихотворения «Время слепых дождей», «Завидую, кто быстро пишет...», «Тревожное отступление», «Второе тревожное отступление», «Когда земля уже качнулась...» объединены мотивом текущего творческого процесса. Создается впечатление, что сам автор импровизирует как музыкант, сочиняет свою книгу на ходу. А ощущение незавершенности, присущее этим текстам, и создаваемое тем самым эмоциональное напряжение разрешается в следующих стихотворениях цикла.
Левитанский вслед за Мандельштамом развивает идею о связи музыки с поэтическим творческим процессом. Звук и музыка у обоих поэтов выступают в качестве первоисточника поэзии. «Стихотворение живо внутренним образом, - писал Мандельштам в статье “О поэзии”, -тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение...
Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [8: 42].
Например, в творческом сознании Ле-витанского поэтический образ может возникнуть совершенно неожиданно. В стихотворении «Птицы» воробьи, клюющие «краюшку хлеба», становятся теми «мас-терами»-музыкантами, которые рождают в воображении лирического героя различные картины: «Они творили, словно пели, / и, так возвышенно творя, / нарисовали звук капели / среди зимы и января». А состояние, в котором был герой - «в полусне», лишь подчеркивает генетическую связь между звуком, музыкой и поэтическим образом: «И был отчетливый рисунок / в моем рассветном полусне - / как будто капало с сосулек / и дело двигалось к весне».
Стихотворение «Тревожное отступление» содержит схожее представление об образе, рожденном из звука и еще не успевшем оформиться в словесную ткань: «Но клекот, шуршанье, и сдавленный зов, / и множество смутных еще голосов... / Да что же случилось? Пока ничего. / Но тронулся, тронулся, тронулся лед».
Взгляды Левитанского на музыку как феномен близки эстетической триаде Мандельштама «немота - звук - слово (речь)». В стихах поэта Серебряного века беззвучие понимается как «духовно ценное состояние, как лоно звука; единство же звука и слова рождает «звукообраз», «звучащую плоть» (цит. по: [10: 58]). В стихотворении Левитанского «Воспоминанье о шарманке» наблюдается процесс духовного становления лирического героя, толчком которого стало детское впечатление от игры музыкального инструмента. Неслучаен выбор инструмента - шарманка, несущая на себе отпечаток старины и воспринимается скорее как сказочное явление. Аллегорией души героя в экспозиции стихотворения является замкнутое пространство пустого двора-колодца: «В высоком и тесном дворе, / как в глубоком колодце, / на дне».
Появление шарманщика вносит оживление в статичную картину, а исполняемый им «мотивчик», несмотря на свою незатейливость, пробуждает в душе героя богатую гамму чувств: «и летела на дно колодца - / летела копейка,/ летела слезинка, / летела улыбка, / летела ромашка, / летела синица, / жар-птица, / райская птица, / ах, спасибо, шарманщик!».
Финал стихотворения контрастирует с экспозицией. Музыка заполнила душу героя: «и колодец двора / наполнялся, / как дождевою водой, / тишиной, / и она / расходилась кругами, / расходилась / кругами, / расходилась кругами...»
Лексемы «круг» и «тишина» возвращают нас к стихотворению «Музыка, свет не ближний...», подчеркивая важность музыкального начала в книге. Сравнивая эти стихотворения, впечатления совсем юного героя и зрелого, можно утверждать следующее: музыка, проходя сквозь время, остается, а тишина символизирует музыкальную паузу: «Этот смиренный пафос / и молчаливый зов / перемещенья пауз, / звуков и голосов».
Понятие «тишины», «паузы» Левитан-ский связывает не только с внутренним состоянием своего героя. Сама природа наполнена музыкой. В этом поэт близок к взглядам А. Блока, в основу эстетической системы которого «легло представление о музыке как о «сущности мира» и о ее стихийной природе» [3: 88]. Так, в стихотворении «Как показать осень» раскрывается присущее самой природе творческое начало: «проявится осенняя натура, / и, предваряя близкий листопад, / листва зашелестит, как партитура, / и дождь забарабанит невпопад / по клавишам, / и вся клавиатура / пойдет плясать под музыку дождя».
Музыка как искусство черпает вдохновение и рождается из музыки природы: «и ровный звук, / таящийся в листве, / напомнит о прямом своем родстве / с известною шопеновской сонатой».
Таким образом, в стихотворении, повествующем о приходе осени и начале зимы, динамика, как в кино, достигается не только за счет смены кадров, но и за счет звукового и музыкального ряда. «Как показать осень» напоминает музыкальное произведение, которое постепенно усложняется новыми мелодическими партиями, паузами: «Но стихнет, / и немного погодя... / помчится лист опавший...», а его кульминацией становится соната Шопена, плавно переходящая из траурного марша в звуки начинающейся зимы: «Но тут уже повалит белым-белым, / повалит густо-густо / белым-белым, / но это уже - в полной тишине».
В книге «Кинематограф» музыка служит не только фоном смены времен года, событий, но и становится непосредствен-
ным их участником и виновником. Так, в стихотворении «Сон о рояле» трагические события Второй мировой и Великой Отечественной войны получают музыкальную интерпретацию. Война становится грандиозной симфонией, в композиции которой присутствуют и трагические и торжественные части. Вся эта музыка передана «безумным музыкантом», играющим на рояле. Этот инструмент в книге особенно значим: Левитанский отводит ему роль, подобную той, что отведена Пастернаком в стихотворении «Музыка». В стихотворении Левитанского рука неизвестного му-зыканта-творца создаёт мелодию, управляющую и организующую события в повествовательной ткани стихотворения. Так, по словам А. Белого, «всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным - музыку, как чистое движение» [1: 93]. В подобной функции образ рояля выступает в стихотворениях «Вступление в книгу», «Как показать осень», «Воспоминанье о нибелунгах», «Время распускающихся листьев».
В своей статье «Дар поэта» Ю. Болдырев заявляет: «Поэзия Левитанского... не избегает жизненной прозы, но отражает ее средствами музыкальными» [2: 9]. Поэт, создавая образ своего времени, использует не только кинометафору, но и слышит музыку современности, следуя принципу А. Блока: «Дело художника, обязанность художника - видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит “разорванный ветром воздух”» [4: 14], воспроизводя его мелодии и ритмы («Утро - вечер, утро - вечер, день и ночь...», «Время улетающих птиц», «Живешь, не чувствуя вериг», «Время зимних метелей», «Человек с транзисторным приемником»). В стихотворении «Человек с транзисторным приемником» музыка имеет и философское и социально-политическое значение. С одной стороны, каждая эпоха звучит по-своему: «Эту вещь, недавно уникальную, / хитрую шкатулку музыкальную, /на себе несет он, как печать / времени, / которое молчать / разучилось, / да и не желает».
С другой стороны, люди, привыкшие к информационной и нравственной «тишине», «раздражены» «резковатой», «свистящей», «грохочущей» музыкой современности: «Потому что время не такое - / не такое время, / чтоб молчать!»
Современная действительность дисгармонична. Например, в стихотворении
«Утро - вечер, утро - вечер, день и ночь» бешеный ритм современного города, ставшего «огромной часовою мастерской», оказывается губительным для его жителей: «И летишь под этим небом грозовым - / как на бомбе с механизмом часовым». Но и человеческие отношения разрушаются под аккомпанемент какофонии: «Но едва он открывает рот, / слышен трубный голос парохода, / голос проходящих поездов, / гул вокзала / и аэродрома, / цирка, / стадиона, / ипподрома, / и еще каких-то людных сборищ / слившиеся в грохот голоса» («Время улетающих птиц»).
Говоря о музыкальном начале в книге «Кинематограф», необходимо упомянуть и об особом ее построении (подробнее см. «Особенности композиции книги Ю. Ле-витанского «Кинематограф»). Избрав сонатную форму и применив ее принципы: «нарастание, кружение, переплетение мотивов, их медленное затухание и появление вновь на следующем музыкальном витке» [2: 9], поэт подчеркивает важность музыкальной составляющей, ее генетическую связь с творческим процессом, своей судьбой и мироустройством в целом.
Таким образом, музыке как эстетическому феномену и искусству, вслед за поэтами Серебряного века - Пастернаком, Блоком, Мандельштамом, Левитанский отводит особое место. Музыка становится средством познания мира, собственной жизни и тайн творчества.
Литература
1. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый; сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. М., 1994. 528 с. (Мыслители ХХ в.).
2. Болдырев, Ю. Дар поэта / Ю. Болдырев // Стихотворения / Ю. Левитанский. М., 2005. 476 с.
3. Волков, С. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его времени / С. Волков, Р. Редько // Блок и музыка: сб. ст. / сост. М. А. Элик. Л. - М., 1972. 280 с.
4. Глебов, И. (Б.В. Асафьев) Видение мира в духе музыки (Поэзия А.Блока) / И. Глебов (Б.В. Асафьев) // Блок и музыка: сб. ст. / сост. М. А. Элик. Л. - М., 1972. 280 с.
5. Казмирчук, О.Ю. Интерпретация мотива дождя в книге Ю.Д. Левитанского «Кинематограф» / О.Ю. Казмирчук // Филол. журн. 2006. № 2(3).
6. Куллэ, В. Поэт личного стыда [Электронный ресурс] / В. Куллэ // Новый мир. 2001. № 11. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/ поууі_ті/2001/11/киІІ.ІіІтІ.
7. Левитанский, Ю. Стихотворения / Ю. Левитанский; сост. И.В. Машковская; вступ. ст. Ю. Болдырева; примеч. В. Б. Семенова. М., 2005. 476 с.
8. Мандельштам, О.Э. Слово и культура: ст. / О.Э. Мандельштам. М., 1987. 320 с.
9. Озеров, Л.А. Мастерство и волшебство / Л.А. Озеров. М., 1972. 392 с.
10. Рябцева, Н.Е. Образы пространства и времени в поэзии Инны Лиснянской: дис. ... канд. филол. наук / Н.Е. Рябцева. Волгоград, 2005. 241 с.
К.А. ДЕМЕНЕВА (Нижний Новгород)
ОБРАЗ СИЛЬВЫ В КОМЕДИИ А. ВАМПИЛОВА «СТАРШИЙ СЫН»
Анализируется образ Сильвы - одного из важнейших персонажей комедии А. Вампилова «Старший сын». Рассматриваются трикстерные черты персонажа, его функции в комедии (организация интриги, ее завершение, участие в становлении родовой общности Сарафановых, лирическое комментирование событий пьесы), делается вывод о необходимости его роли в пьесе.
В записной книжке А. Вампилова (начало 1964 г.) сохранились два кратких описания персонажей многоактной комедии «Мир в доме Сарафанова», по всей очевидности, ставшей основой замысла «Старшего сына», однако ни в одной из записей не упомянут Сильва либо подобный ему персонаж. В первых редакциях пьесы Сильва представлял собой двойника, практически дублера Бусыгина - схожесть их речевой манеры позволяла автору составлять комические диалоги, в которых реализовывалось остроумие героев. Тем не менее функции Сильвы оставались для автора не ясны: персонаж был второстепенным и даже избыточным, требовались существенная переработка и прояснение не только его роли в организации интриги, но и всей образной систе-
© Деменева К.А., 2008
