CC BY
54
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 1
Дебюты
УДК 821.161.1 - 1 И.С. Кадочникова
«Я ЛЮБЛЮ ЭТИ ДНИ, КОГДА ЗАМЫСЕЛ ВЕСЬ УЖЕ ЯСЕН...» (СТРУКТУРНЫЕ МОДЕЛИ В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ Ю. ЛЕВИТАНСКОГО)
Рассмотрены формальные особенности книг Ю. Левитанского, структуры которых возводятся к моделям звукоряда («Кинематограф»), мозаики («Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом»), антологии («Сюжет с вариантами»).
Ключевые слова: книга, структурная модель, синтез, музыкальная форма, полижанровость, пародия.
Когда речь заходит об авторском книготворчестве, то на передний план выходит проблема структуры книги, поскольку последняя характеризуется прежде всего внутренней целостностью. Однако целостность задается не только единством психологического сюжета и наличием определенного набора тем и мотивов, но и чисто формальной стороной текста. Одним из громких событий в истории русской литературы ХХ в. стало изобретение русскими футуристами (в частности, А. Крученых) так называемой футуристической книги, с характерным для нее звукоживописным элементом [1. С. 168-176]. Конечно, футуристическая книга имела экспериментальный характер и так и не обрела статус «нормы», поскольку не выдержала суд традиции. Поэты так и не превратились в оформителей и остались верными только одному материалу - слову. Футуристическая книга не получила прямых последователей, однако книго-творческий опыт русских футуристов (кстати, тоже имевший под собой влияние традиции - хотя бы символистской) был отрефлексирован последующими поэтическими поколениями. Эксперименты с формой не прекратились - просто они стали носить не столь эпатажный характер. Футуристическая книга стала ощутима именно как книга, которая а) потребовала от ее создателей бескомпромиссной установки не просто на форму текста, а на текст как форму; б) заговорила на языке синтетической поэтики. Книготворческий опыт футуристов был важен в плане установки на моделирование, модель же, предложенная футуристами (книга-объект), оказалась важна для последующих поколений исключительно с принципиальной (а не концептуальной) стороны.
В 60-70-е гг. ХХ в. тенденция к книготворчеству имела ярко выраженный характер. «Вестник» А. Тарковского, «Волна и камень» Самойлова, «Антимиры» А. Вознесенского, «Метель» Б. Ахмадулиной, «Взмах руки» Е. Евтушенко признаны одними из лучших лирических книг эпохи шестидесятых. При этом футуристическая эстетика осталась актуальной разве что для Вознесенского, в целом же шестидесятники в своих стихотворных опытах повернулись лицом к литературной традиции, идущей еще из XIX в. (ср. роль поэти-
ческой персоны Пушкина в художественном мире Б. Ахмадуллиной). Однако разного рода формальные изыски не только не были дискредитированы, но, напротив, продолжали культивироваться, поскольку искусство всегда перспективно, оно по сути своей всегда «футуристично». В качестве показательного примера этой «футуристичности», весьма характерной для шестидесятых годов (кстати, с учетом заявления Н. Харджиева, что в шестидесятые «ничего крупного по-настоящему не было, явления не было» [3. С. 380]), можно - как это ни парадоксально - представить творческое наследие одного из самых традиционных поэтов-шестидесятников, Ю. Левитанского. Если Ахмадуллина откровенно признавалась, что «влечет меня старинный слог», то Левитанский откровенно высказывался против так называемых «формальных изысков в поэзии» [9. С. 3]. Однако очевидно, что теория Левитанского значительно расходилась с творческой практикой поэта и формальными изысками художник не пренебрегал, а, напротив, активно их использовал. Но использовал он их отнюдь не в рамках стихотворчества, а в рамках книготворчества. Пожалуй, все своеобразие поэтической манеры Левитанского проявилось не столько на уровне отдельных стихотворений, сколько на уровне формальных особенностей книг стихов. Художественная система Левитанского представляет интерес именно с этой стороны, и, как нам представляется, именно особенности формальной организации книг Левитанского должны ставиться во главу угла при исследовании поэтики художника.
Несмотря на вполне справедливое замечание В. Куллэ, что «изощренная и простодушная поэтика Левитанского осталась поэтикой в себе» и «она, похоже, просто не по зубам толкователям» [5. С. 189], попытки истолковать Ле-витанского предпринимаются, хотя, может быть, они не столь многочисленны. И критики, и ученые в первую очередь проводят мысль о склонности Ле-витанского не просто к книготворчеству, но к весьма нетрадиционному кни-готворчеству, отмечая специфичность построения книг поэта (С. Чупринин, Л. Гомберг, С. Моско, М. Поздняев). Однако суть этой нетрадиционности до сих пор остается если не невыясненной, то хотя бы не вполне проясненной. Не случаен и тот факт, что наибольший читательский и исследовательский интерес представляют самые нетривиальные в структурном плане книги Ле-витанского - «Кинематограф» (1970), «Сюжет с вариантами» (1978), «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981). Очевидно, что эти столь разные -даже для такого стабильного поэта, как Левитанский, - книги привлекают исследователей не только своей концептуальной, но и (прежде всего) своей формальной стороной. Конечно, «Сюжет с вариантами» занимает в художественной системе Левитанского обособленное место, но мы включили его в означенный ряд в силу специфики формальной организации книги.
Дело в том, что структуры всех трех названных текстов восходят, во-первых, к самой модели книги как таковой - с характерным для нее определением границ текста, а во-вторых, к различным структурным моделям. Кроме того, каждая книга - во многом под влиянием конституирующей ее структурной модели - развивает линию синтетической поэтики, причем в разных ее проявлениях.
Модель 1. Звукоряд
Когда говорят о творчестве Левитанского, то, как правило, говорят преимущественно о «Кинематографе», который и принес поэту подлинное литературное признание. Своеобразие «Кинематографа» выразилось в его специфическом построении: по принципу киномонтажа и одновременно - по принципу сонатной циклической формы1. Таким образом, формально книга сближается и с кинематографическим, и с музыкальным текстами (ср. музыкальный элемент как часть киноэстетики). Принцип сонатного построения (аллегро - анданте - скерцо - аллегро) обусловил четырехчастность композиции книги. Впрочем, четыре части задаются четырьмя временами года, в аспекте которых показана Левитанским история отношений мужчины и женщины. Именно благодаря наличию сквозного событийного сюжета книга прочитывается как целое. Кроме того, книга оформляется как целое: начало текста маркировано стихотворением «Вступление в книгу», финал - стихотворением «Прощание с книгой», а за «Прощанием.» следуют еще три стихотворения, приобретающие смысл эпилога.
Однако полагаем, выделение в «Кинематографе» четырех частей, объединенных общностью замысла и сюжета, носит слишком упрощенный характер. В действительности структура книги намного сложнее. Каждая из четырех частей содержит в себе 13 стихотворений (исключение составляет третья, «зимняя», часть, включающая два «Тревожных отступления»). Но набор этих стихотворений жестко регламентирован. Каждая часть включает одно стихотворение, начинающееся со слова «время» («Время слепых дождей / улетающих птиц / зимних метелей / раскрывающихся листьев»), одно - с фразы «как показать» («Как показать лето / осень / зиму / весну»), одно - со слова «сон» («Сон о забытой роли / о рояле / о дороге / об уходящем поезде»), три «воспоминанья» («Воспоминанье об оранжевых абажурах / о костеле / о куске сала // о дороге / о Марусе / о красном снеге // о Нибелунгах / о дождевых каплях / о скрипке // о шарманке / о санках / о цветных стеклах») и одно стихотворенье на тему человека («Иронический человек», «Квадратный человек», «Старая женщина с авоськой», «Человек с транзисторным приемником»). Таким образом, каждую часть составляют 7 «программных» стихотворений. Эти тексты как бы «разбавляются» текстами на «свободную тему», не имеющими строгой композиционной регламентации. Важна не столько сама по себе четырехчастная структура книги, сколько «типовая» структура каждого «раздела» (хотя формальных разделов в тексте нет). Это дает основание говорить, во-первых, о «Кинематографе» как целостном стиховом образовании, единство которого создается мотив-ными перекличками каждой из частей с каждой другой частью, а во-вторых, о возможности рассмотрения каждого из «программных» стихотворений как единицы отдельного цикла, в название которого можно вынести ключевое слово (словосочетание): «Время.», «Как показать», «Сон о.» и т.д. Таким образом, в «Кинематографе» обозначатся пять циклов (поскольку каждая часть включает не одно, а три стихотворения-воспоминанья).
1 Эти принципы были отрефлексированы и сформулированы самим поэтом. См.: Ле-витанский Ю. Опыт, который всегда со мной [7. С. 3]; Левитанский Ю.Д. «Вот и живу теперь - поздний.» [6. С. 179].
Итак, с одной стороны, перед нами синтагматическая последовательность текстовых единиц, книга стихов (что было очевидно, исходя из самой идеи книготворчества), а с другой - парадигматическая последовательность, пять легко вычленяемых циклов стихотворений, каждый из элементов которого как бы «повторяется» через определенный интервал. «Кинематограф» словно строится по модели звукоряда: то или иное стихотворение соответствующего цикла можно условно обозначить за определенную ноту. В пределах октавы ноты не дублируются, а следуют друг за другом, но они дублируются в следующей октаве, а звуки при этом изменяют высоту, но сохраняют основной тон, подобно тому как каждое стихотворение цикла как такового при наличии «сквозной темы» содержит в себе «новый элемент». Мысль о конструировании текста по модели звукоряда (очевидно, состоящего из четырех «октав») весьма продуктивна в контексте размышлений о музыкальной природе «Кинематографа». Что касается музыкальных форм, то ключевой из таковых оказывается, как мы уже сказали, симфония2. Текст Левитанского строится по принципу музыкального цикла: «амбивалентное» аллегро, смененное затем траурным маршем, прорвавшимся в стремительно-лирическое скерцо, снова звучит в финале, но уже утратив свою амбивалентность: остаются лишь позитивные смыслы, которые и придают оптимистический пафос не только финалу «Кинематографа», но и книге в целом, поскольку стоят в сильной позиции. Таким образом, музыкальная форма начинает соотноситься с формой последовательности музыкальных единиц - с октавой (кстати, число «программных» стихотворений каждой части «Кинематографа» - семь - соответствует числу нот в октаве). Апеллируя к принципу сонаты, Левитанский - за счет специфической структуры каждой части - обращается к звукоряду как таковому, из элементов которого и складывается всякое музыкальное произведение. Кроме того, каждую из частей можно спроецировать на определенную октаву. Так, эмоциональный тон первой части (главной в книге) может быть соотнесен со звучанием первой (главной) октавы; вторая часть, осенняя, траурная, тяготеет к басам малой октавы; третья - с сюжетом вьюги, дождевых капель, скрипки, птичьего клекота - вполне соотносима с высотой второй октавы; и наконец, «музыкальный диапазон» четвертой, заключительной части «Кинематографа» включает в себя звуки первой и второй октав (ср. высокий звук падающих сосулек, пенье птиц, звон монетки и -звучание шарманки и говоренье транзисторного приемника). Причем наряду с возвращением к теме аллегро совершается и возвращение к изначальному диапазону. Этот музыкальный рисунок можно сравнить со своеобразным опевани-ем: опевается не звук, а целая последовательность звуков, за счет чего и утверждается ее главенствующая роль в создании общего эмоционального настроения - настроения утверждения жизни как таковой: Клавиши рояля, чей-то палец, пробежавший по клавиатуре, и сейчас же тысячи сосулек с грохотом летят на тротуар.
2 Поэтика симфонии в «Кинематографе» Левитанского подробно проанализирована нами в неопубликованной на настоящий день работе «Музыка в "Кинематографе": музыкальные формы и темы».
Человек сидит в весеннем сквере, в сквере,
где сейчас творится чудо, чудо непрерывности творенья, сотворенья ветки и куста. [8. С. 185].
В итоге, обозначенная нами модель и ее функция в пространстве «Кинематографа» (ср. текст как аналог звукоряда) проясняет один из аспектов музыкального элемента книги. Этот музыкальный элемент сцеплен в пределах текста и с живописным, и с литературным, и с театральным - безусловно, под концептуальным влиянием ключевого макрообраза - кино, несущего в себе идею синтеза. А поскольку модель проявляет себя прежде всего на сверхтекстовом уровне, то релевантным для «Кинематографа» оказывается сам перечень названий стихотворений, обладающий собственной поэтикой. Поэтому, как нам представляется, в «Кинематографе» следует выделять два раздела, первый из которых представлен стиховым комплексом книги, а второй - ее содержанием. Это приведет к расширению границ текста, которые выйдут за рамки последнего стихотворения. Однако сама идея книготворчества заставляет признавать художественную значимость и концептуальность всех элементов и уровней той или иной книги. Модель 2. Мозаика
В одной из прозопоэтических вставок, композиционно организующих «Письма Катерине, или Прогулку с Фаустом», Левитанский избирает следующую метафору книги как таковой: «Может быть книга подобна чистому хвойному лесу, сосновому бору. Может быть книга подобна березовой роще - и это тоже прекрасно. И все-таки смешанный лес, по-моему, лучше» [8. С. 323]. Конечно, «смешанный лес» имеет в данном контексте исключительно образное значение, и смысл его наиболее адекватно раскрывается исходя из идеи универсализма, на который претендует книга стихов как высшая форма циклизации в лирике [6. С. 184,185]. Однако в контексте всего свода текстов, составляющих «Письма Катерине.», метафора смешанного леса трансформируется в структурную модель, для адекватного обозначения которой можно избрать термин «мозаика». Мозаичность «Писем Катерине.» создается за счет полижанровой природы текста. Дело в том, что книга, несмотря на закрепленный за ней статус книги стихов, в жанровом отношении весьма неоднозначна и находится на стыке лирической поэмы и драмы. В ней отчетливо различимы внешний (эпический) сюжет, который создается текстами с ярко выраженным событийным элементом, и внутренний (лирический) сюжет, задаваемый лирическими стихотворениями. Причем в лирических стихотворениях мы имеем дело с голосом лирического героя (или с лирическим сознанием), а в стихотворениях, связанных в единую сюжетную линию, - с голосом главного персонажа книги, Поэта. Помимо этого, в книгу встроены две драматические сцены - Сцена в погребке и Сцена у Озера. Кроме характерной для них сюже-тообразующей функции, они выполняют еще две важные задачи: номинативную (поскольку именно в ремарках главный персонаж называется Поэтом) и различительную (поскольку именно благодаря драматическим сценам читатель начинает дифференцировать героя и автора). Эта дифференциация в данном случае подкреплена еще одним жанровым вкраплением - прозопоэтическими
вставками, композиционно организующими книгу. Эти вставки носят название «Строк из записной книжки», что наталкивает на мысль об их дневниковой природе: они содержат как собственно авторские мысли и наблюдения, так и выписки из «Легенды о докторе Фаусте».
Итак, в «Письмах Катерине...» следует разграничивать четыре линии: эпическую (ср. систему персонажей: Поэт, Фауст, Катерина, Книга), лирическую, драматическую и линию авторских отступлений. Но эти четыре линии не обособлены друг от друга, а составляют единое целое, скрепленное общим замыслом и психологическим единством. А замысел, по словам самого Левитанского, состоял в попытке человека начать жизнь заново [13. С. 20]. Но так как в художественной системе автора образ человека (лирического героя) вмещает в себя образ поэта, то попытка начать заново жизнь равнозначна попытке начать заново творческий путь, поэтому на передний план поэтики «Писем Катерине.» выносится автометаописательный аспект, который в одинаковой степени обнаруживает себя как в стихотворных текстах3, так и в драматических и дневниковых фрагментах - на уровне авторской саморефлексии по поводу поэтики традиции, ритма и рифмы как двух ключевых категорий стихосложения, автоповтора, а также за счет выбора и указания читателя.
Любопытно, что впервые Катерина предстает перед Поэтом не только как читательница и одновременно героиня книги - книги «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом». Таким образом, статус «книги» закрепляется за текстом в самом тексте, причем под «книгой» в данном случае понимается не «книга стихов», а книга в ее терминологическом значении - изданный в виде брошюры текст. Не случайно в этой логике специфическое композиционное построение «Писем.» - с маркированием начала и конца, что позиционирует текст как единое целое не только структурно, но и визуально. Тем более что сам текст представляет собой синтез разножанровых единиц, строится, как мы обозначили, по модели мозаики.
Учет жанрового своеобразия «Писем Катерине.» выводит нас на две важные идеи. Во-первых, сам феномен лирической книги подвергся в творчестве Левитанского серьезной структурной трансформации: это уже не свод стихотворений, а свод разножанровых элементов, ядро которых составляют стиховые единицы. Причем стиховое единство во многом задается характером и содержанием не-стиховых - дневниковых записей, вызывающих у читателя чувство «подлинного» текста (а не условного, в отличие от художественного). Во-вторых, лирическая книга в связи с ее явной установкой на сюжетность и многоголосие (в данном случае - не в бахтинском смысле) сближается с поэмой, однако не лирической4, а драматической. Последняя мысль вновь работает на концепцию поэтики синтеза, столь важного для художественной системы Левитанского. И если модель звукоряда, актуализированная в «Кинематографе» (наряду с музыкальной формой непосредственно), свиде-
3 Оговоримся, что в стихотворных текстах заключены и лирический, и эпический моменты книги, поэтому мы и объединили их в один блок.
4 Ср. с идеей В.А. Сапогова о структурном сближении лирического цикла с лирической поэмой (Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А.Блока [11. С. 90]).
тельствовала о синтезе видов искусства, осуществленном в пределах книги стихотворений (ср.: литература + музыка + живопись + кино), то модель мозаики, релевантная для «Писем Катерине.», конституирует синтез в пределах одного вида искусства - словесного, образец которого строится как полижанровое образование. Таким образом, если модель звукоряда относится ко всему стиховому комплексу «Кинематографа» как часть к целому (в связи с синтетической природой кино), то модель мозаики относится к текстам «Писем Катерине.» как целое к части, отчего она приобретает в контексте соответствующей книги статус структурообразующей.
Кстати, фигура «смешанного леса», к которой мы обратились в контексте размышлений о жанровой мозаичности текста, дублируется и на уровне художественного пространства: «и травы под нами, и кроны над нами» [8. С. 260], «зашуршала листва на столетних дубах» [8. С. 295], «в темном бору / листьев зеленых тебе наберу.» [8. С. 303], «за рощей туман сгущался» [8. С. 313]. Если герои на пути к Катерине оказываются заключенными в круг смешанного леса как топоса, то и читатель на пути к финалу текста оказывается вынужденным преодолевать свой «смешанный лес» - полижанровое пространство книги.
Модель 3. Антология
Говоря о «Кинематографе», мы показали, каким образом обозначенная нами модель работает на идею синтеза видов искусства в пределах одного из них. «Письма Катерине.» ориентируют нас исключительно на словесный текст, синтетический по своей жанровой природе. Что же касается «Сюжета с вариантами», то здесь синтетическая поэтика обнаруживается уже в пределах одного литературного жанра - пародии, состоящей из пародирующего и пародируемого элементов. Таким образом, объект исследования постепенно сужается: синтез видов - синтез жанров - синтез художественных систем. Одновременно и меняется сама жанровая принадлежность исследуемого текста: перед нами уже не книга стихотворений, а книга пародий, но в любом случае это подчеркнуто книга, начало которой маркировано «Предисловием автора», а конец - текстом «Вместо послесловия». Причем в обоих этих прозаических текстах на передний план выдвигается авторская саморефлексия по поводу замысленного (предисловие) и осуществленного (послесловие).
«Все пародии написаны на тему широко известной печальной истории о зайчике, который вышел погулять» [8. С. 329]. Эта история, составляющая «часть первую, самую короткую, но важную, ибо содержит в себе полный, научно выверенный канонический текст "сказания о зайце", которое и положено автором в основу этой книги» [8. С. 330] получила название «сюжета», когда «часть вторая, главная и самая существенная, ибо из нее-то мы узнаем, как, по представлению автора, поэты хорошие и разные написали бы все это по-своему, по-хорошему и по-разному» [8. С. 331], именуется «вариантами». Таким образом, игра «в чужой текст» оказывается незавуалированной и развенчивается самим Левитанским. Казалось бы, тексты подаются как неавторские («поэты бы написали»), но мы понимаем, что по определению невозможно знать, что «поэты бы написали». Это вполне закономерно и соответствует специфике жанра, поскольку пародия, как отмечает М. Гаспаров, «существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй
план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность» [2. С. 225].
И тем не менее Левитанский вложил «Сказание о зайце» в уста 28 современных ему поэтов (Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, А. Вознесенского, Л. Мартынова, Б. Слуцкого, Я. Смелякова, В. Солоухина, В. Бокова, Е. Евтушенко, Ф. Искандера, С. Куняева, М. Луконина, М. Львова, Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, А. Прокофьева, Д. Самойлова, М. Светлова, В. Соколова, С. Щи-пачева, С. Кирсанова, А. Межирова, С. Маршака, С. Михалкова, Г. Поженяна, Р. Рождественского, А. Тарковского), общее же число пародий - 34: от лица Евтушенко, Матвеевой, Поженяна, Рождественского и Тарковского написано по 2 пародии. Таким образом, очевидно, что книга строится по модели антологии и как бы «играет» в сборник избранных произведений разных авторов 60 - 70-х гг. Эту мысль - об антологии как структурной модели «Сюжета с вариантами» - высказал Вл. Новиков в своей «Книге о пародии» [10. С. 289].
Итак, существенным для нас является тот факт, что пародии Левитанско-го подаются и графически оформляются отнюдь не как тексты Левитанского, а как тексты тех авторов, которым эти пародии адресованы. Ср.: «Царевич» (Б. Ахмадулина), или «Глубина» (Е. Винокуров), или «Заячье отступление из поэмы "Треугольные уши"» (А. Вознесенский). Очевидно, что текст - во многом в силу специфики жанра пародии - ориентирован на игру с читателем: ему предлагаются как будто бы и не «условные», а «подлинные» стихотворения, не «свое», а «чужое» слово. Однако пародии Левитанского сделаны настолько виртуозно, что они работают в рамках книги не столько под знаком стихотворений разных авторов, сколько под знаком разных художественных систем.
В качестве основного признака пародии Ю. Тынянов выделяет направленность. При этом он подчеркивает, что «эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть жанр, автор, даже то или иное литературное направление» [12. С. 289]. Что касается пародий Левитанского, то каждая из них направлена не просто на ряд произведений одного автора, но на его художественную систему целиком. Проиллюстрировать это можно на примере анализа любого из текстов книги. В частности, нами были избраны пародии на А. Тарковского - «Каменная книга» и «Рифмовник для Каина»5. Как показал анализ, в сумме эти две пародии направлены как минимум на следующие тексты Тарковского: «Елена Молохо-вец», «Камень на пути», «Я по каменной книге учу вневременный язык», «Словарь», «Слово», «Дом без жильцов», «Рифма», «Загадка с разгадкой», «Кузнечики», «Портной из Львова, перелицовка и починка», «Греческая кофейня», «Я долго добивался», «Превращение», «Поэт начала века», «Степная дудка», «Мамка птичья и стрекозья», «Пляшет перед звездами звезда», «Мне другие мерещатся тени», «Комитас», «Лазурный луч», «Фотография». В итоге мы пришли к выводу, что жанр пародии обладает мощным потенциалом
5 Основные положения работы изложены в следующей статье: Кадочникова И.С. «Две вещи несовместные» (пародия как принцип художественной взаимосвязи: Ю. Левитанский и А. Тарковский) [4. С. 184-193].
смыслопорождения хотя бы потому, что в его основе лежат ассоциативные ряды, выстраиваемые на базе определенной художественной системы, являющейся материалом для пародийного произведения. Особенно явно это проявляется, когда пародируется не конкретный текст, а поэтический мир в целом, что и является характерной чертой пародий Левитанского. Перед читателем уже не «забавная переделка», а целая система, вывернутая наизнанку, причем система, вставленная в другую систему и перекодированная на язык другой системы. В этом случае следует и необходимо говорить о пародии как принципе художественной взаимосвязи двух поэтических миров.
Итак, пародии Левитанского - это пародии на целые и целостные художественные системы, каждая из которых состоит из комплекса характерных текстов. А поскольку материалом для пародии традиционно избираются наиболее известные тексты пародируемого автора (с целью узнаваемости чужого почерка), то пародии Левитанского - это по определению пародии не на все тексты, а на так называемое «избранное». Этот вывод наталкивает нас на одну важную мысль. Мы сказали, что книга строится по модели антологии, но если каждый из составляющих ее текстов (формально - одно стихотворение) «играет» в комплекс стихотворений, в «избранное», то в этой логике следует прочитать «Сюжет с вариантами» не как антологию, а как книгу, разделы которой составляют книги тех авторов, которым пародии адресованы. Таким образом, в пределах одного небольшого текста как бы собрано множество текстов, а само пространство «Сюжета с вариантами» расширяется до максимальных пределов: перед нами - явление своеобразной компрессии: в отдельном стихотворении «спрессовывается» ряд стихотворений, и «содержание» оказывается не просто больше формы, но вмещает в себя комплекс форм. Итак, вскрывая пародируемый план, мы обнаруживаем за ним множество пародируемых текстов.
Перед нами вновь - синтез, но осуществляется он на двух уровнях. Первый уровень - внешний - представлен характерным для пародии двухголоси-ем. Второй - внутренний - осуществляется за счет потенциального присутствия в каждом из стихотворений целого ряда стихотворений соответствующего автора. Исходя из этих наблюдений, приходим к весьма неожиданному выводу: книга пародий оказывается книгой стихотворений, поскольку пародии Левитанского ориентируют нас на стихотворения других поэтов. Как видим, текст «Сюжета с вариантами» как бы разрастается в другие тексты, стремится вывернуться наизнанку (кстати, синхронно с тем, как в рамках пародии наизнанку выворачивается целая художественная система, причем всегда не-своя). Эта антология (сборник произведений различных авторов) в потенциале своем есть уже книга, структуру которой составляет множество книг (по количеству отдельных поэтических голосов). Таким образом, можно выстроить следующую цепочку умозаключений: книга пародий Левитанского структурно сближается с антологией; каждое стихотворение антологии разворачивается в книгу пародируемого автора; свод этих книг представляет подтекст «Сюжета с вариантами». Но поскольку свод книг есть как бы макроантология, то выход на модель комплекса книг внутри комплекса пародий не влечет к смене имени структурной модели «Сюжета с вариантами».
Итак, идея формальной новизны и вообще экспериментов с формой, характерных для эстетики ХХ в. в целом и максимализированных, как мы ого-
ворились, футуристами, сохраняла свою актуальность и для эстетической парадигмы шестидесятых, и книги Левитанского послужили яркой тому иллюстрацией. Звукоряд, мозаика, антология - эти модели так или иначе несут в себе смысл синтеза, а подвергаться синтезу могут любые гомогенные структуры (виды искусства, жанры литературы, свое и чужое слово, ряд текстов). Конечно, сводимость книг Левитанского к определенным моделям (кстати, имплицитно или эксплицитно всегда присутствующим в соответствующем тексте) свидетельствует о важности для Левитанского-поэта такой категории любого творческого поступка, как замысел, а главное, по убеждению Ахматовой и Бродского, - это его величие.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бобринская Е. Футуризм. М., 2000.
2. Гаспаров М. Пародия // БЭС. М., 1975. Т. 18.
3. Голубкина-Врубель И.Н. Харджиев: Будущее уже настало // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1.
4. Кадочникова И.С. «Две вещи несовместные» (пародия как принцип художественной взаимосвязи: Ю. Левитанский и А. Тарковский) // Подходы к изучению текста: Материалы межвуз. науч.-практ. конф. студентов, аспирантов и молодых преподавателей. Ижевск, 2007.
5. Куллэ В. Поэт личного стыда // Новый мир. 2001. № 11.
6. Левитанский Ю.Д. «Вот и живу теперь - поздний.» (беседу вела Т. Бек) // Вопросы литературы. 1982. № 6.
7. Левитанский Ю.Д. Опыт, который всегда со мной // Лит. газ. 1979. 11 апр.
8. Левитанский Ю.Д. Стихотворения. М., 2005.
9. Левитанский Ю.Д. «Черный квадрат искусству ничего не сулит» (беседу вел Е. Бершин) // Лит. газ. 1992. №10.
10. Новиков Вл.И. Юрий Левитанский // Вл.И. Новиков. Книга о пародии. М.,1989.
11. Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. М., 1966.
12. Тынянов Ю.Н. О пародии // Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
13. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.
Поступила в редакцию 28.01.08
I.S. Kadochnikova
«Ja ljublju eti dni, kogda zamysel ves' uzhe jasen...» (Structural models in book-making of Ju. Levitansky)
The author considers the structure of poetical books by Ju. Levitansky. To author's opinion Levitansky's texts go back to certain structural models, as scale, mosaic, anthology.
Кадочникова Ирина Сергеевна
ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: irkadokh@mail.ru
