CC BY
200
«Утро - вечер, утро - вечер, день и ночь» бешеный ритм современного города, ставшего «огромной часовою мастерской», оказывается губительным для его жителей: «И летишь под этим небом грозовым - / как на бомбе с механизмом часовым». Но и человеческие отношения разрушаются под аккомпанемент какофонии: «Но едва он открывает рот, / слышен трубный голос парохода, / голос проходящих поездов, / гул вокзала / и аэродрома, / цирка, / стадиона, / ипподрома, / и еще каких-то людных сборищ / слившиеся в грохот голоса» («Время улетающих птиц»).
Говоря о музыкальном начале в книге «Кинематограф», необходимо упомянуть и об особом ее построении (подробнее см. «Особенности композиции книги Ю. Ле-витанского «Кинематограф»). Избрав сонатную форму и применив ее принципы: «нарастание, кружение, переплетение мотивов, их медленное затухание и появление вновь на следующем музыкальном витке» [2: 9], поэт подчеркивает важность музыкальной составляющей, ее генетическую связь с творческим процессом, своей судьбой и мироустройством в целом.
Таким образом, музыке как эстетическому феномену и искусству, вслед за поэтами Серебряного века - Пастернаком, Блоком, Мандельштамом, Левитанский отводит особое место. Музыка становится средством познания мира, собственной жизни и тайн творчества.
Литература
1. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый; сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. М., 1994. 528 с. (Мыслители ХХ в.).
2. Болдырев, Ю. Дар поэта / Ю. Болдырев // Стихотворения / Ю. Левитанский. М., 2005. 476 с.
3. Волков, С. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его времени / С. Волков, Р. Редько // Блок и музыка: сб. ст. / сост. М. А. Элик. Л. - М., 1972. 280 с.
4. Глебов, И. (Б.В. Асафьев) Видение мира в духе музыки (Поэзия А.Блока) / И. Глебов (Б.В. Асафьев) // Блок и музыка: сб. ст. / сост. М. А. Элик. Л. - М., 1972. 280 с.
5. Казмирчук, О.Ю. Интерпретация мотива дождя в книге Ю.Д. Левитанского «Кинематограф» / О.Ю. Казмирчук // Филол. журн. 2006. № 2(3).
6. Куллэ, В. Поэт личного стыда [Электронный ресурс] / В. Куллэ // Новый мир. 2001. № 11. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/ поууі_ті/2001/11/киІІ.ІіІтІ.
7. Левитанский, Ю. Стихотворения / Ю. Левитанский; сост. И.В. Машковская; вступ. ст. Ю. Болдырева; примеч. В. Б. Семенова. М., 2005. 476 с.
8. Мандельштам, О.Э. Слово и культура: ст. / О.Э. Мандельштам. М., 1987. 320 с.
9. Озеров, Л.А. Мастерство и волшебство / Л.А. Озеров. М., 1972. 392 с.
10. Рябцева, Н.Е. Образы пространства и времени в поэзии Инны Лиснянской: дис. ... канд. филол. наук / Н.Е. Рябцева. Волгоград, 2005. 241 с.
К.А. ДЕМЕНЕВА (Нижний Новгород)
ОБРАЗ СИЛЬВЫ В КОМЕДИИ
А. ВАМПИЛОВА «СТАРШИЙ СЫН»
Анализируется образ Сильвы - одного из важнейших персонажей комедии А. Вампилова «Старший сын». Рассматриваются трикстерные черты персонажа, его функции в комедии (организация интриги, ее завершение, участие в становлении родовой общности Сарафановых, лирическое комментирование событий пьесы), делается вывод о необходимости его роли в пьесе.
В записной книжке А. Вампилова (начало 1964 г.) сохранились два кратких описания персонажей многоактной комедии «Мир в доме Сарафанова», по всей очевидности, ставшей основой замысла «Старшего сына», однако ни в одной из записей не упомянут Сильва либо подобный ему персонаж. В первых редакциях пьесы Сильва представлял собой двойника, практически дублера Бусыгина - схожесть их речевой манеры позволяла автору составлять комические диалоги, в которых реализовывалось остроумие героев. Тем не менее функции Сильвы оставались для автора не ясны: персонаж был второстепенным и даже избыточным, требовались существенная переработка и прояснение не только его роли в организации интриги, но и всей образной систе-
© Деменева К.А., 2008
мы. Правка шла по пути сокращения комического содержания в образе главного героя - Бусыгина, происходила борьба индивидуального замысла и памяти комедийного жанра, предопределяющего характер соотнесения персонажей: в отвлечении от современных деталей главный герой и его спутник представляли собой вариант комедийной пары - молодой господин и слуга (аморозо и дзанни), и данный жанровый рефлекс оставался неизменным при всех последующих переработках пьесы. Помощник героя брал на себя ответственность за действия, предоставляя ему возможность предаваться чистым чувствам, он был отделенной от него, персонифицированной силой, позволяющей преодолеть препятствия и прорваться к счастливому финалу.
Проистекающая из памяти жанра логика восприятия предопределяет, но не исчерпывает характер взаимоотношений Бусыгина и Сильвы. Очевидно, что Сильва ограничивается вовлечением героя в интригу и никак не способствует выходу из нее - за исключением своевременного разоблачения в последней картине второго действия. Он сопряжен с Бусыгиным цепью обстоятельств, но блюдет собственный интерес: его сюжет развивается параллельно с сюжетом становления родовой утопии (семейного единства Сарафа-новых) и имеет по отношению к нему функции катализатора. Сильва находится внутри общей пьесной интриги и в то же время вне нее: деятельно участвуя в ней, он не испытывает в ее развитии и благополучном разрешении субъективной заинтересованности.
В комедии «Прощание в июне» образ главного героя, Колесова, характеризовался совмещением компоненты взрослеющего героя и трикстера, в «Старшем сыне» трикстер - самостоятельный образ, наделенный всей полнотой функций. Сильва остается чужеродным элементом внутри семьи, поскольку принадлежит другому пространству - улице («площади»), в рамках которой наблюдается равенство фигур: «Бусыгин. Я тебя как-то видел. На главной улице. Сильва. А как же! Я принимаю там с восьми до одиннадцати. Каждый вечер» [1: 93 - 94]. Язык персонажа вбирает в себя площадное разноречие, являет собой смесь различных жаргонов, разговорных вариантов и форм, маргинальной лексики и канцеляризмов («с тоски выть бу-
дете», «какое коварство», «милейший», «валенок ты дырявый», «загнемся» и проч.) -он разнообразен, открыт, многомерен. М.М. Бахтин отмечал, что плуты и шуты “восстанавливают публичность человеческого образа” [2: 309] - их функция состоит в тотальном овнешнении субъективного бытия. Все, что скрыто под социальными масками, трикстер эксплицирует в собственной речи и поведении. Так, Сильва обнаруживает способность видеть изнанку положений: он является лирическим комментатором основных событий пьесы, интуитивно избирает для исполнения куплеты (небольшие отрывки городских романсов и частушки, иронически взрывающие стереотипы сознания), в которых характеризуется ситуация либо доводится до абсурда вкладываемый в нее участниками смысл. Первый лирический отрывок («Ехали на тройке - не догонишь,/ А вдали мелькало - не поймешь...» [1: 87]) появляется в сцене провожания и намекает на ситуацию увоза невесты, приписывая бытовому положению литературный эквивалент (довлеющий над ситуацией романтический штамп и затем снижающее комическое посрамление воли: «Провожание устроили! Обормоты!» (Там же: 93)). Следующий лирический фрагмент появляется как реакция на нигилистическую жизненную философию Бусыгина: «Я из пивной иду,/ Я никого не жду,/ Я никого уже не в силах полюбить...» (Там же: 99). В куплете вскрывается стратегия высказывания героя: радикальная позиция неприятия мира выговаривается затем, чтобы быть разрушенной; целью является не обнажение потаенных смыслов, субстанциального содержания души, а создание романтической маски, привлекающей внимание, вызывающей эмпатию. Тотальное разочарование Бусыгина, только начинающего обретать собственную судьбу, абсурдно, его нигилизм не более чем поза. Завершает первое действие любимая Вам-пиловым частушка: «Эх, да в Черемхове на вокзале/ Двух подкидышей нашли,/ Одному лет восемнадцать,/ А другому - двадцать три!» (Там же: 137), которая иронически отражает сюжет пьесы (взрослый подкидыш - нахлебник, парасит, истинная роль молодых шутников в первом действии).
Сильва ранее Бусыгина понимает истинный смысл его чувств к Нине и двусмысленность создавшегося положения: «Ах, дети, дети, что же вы, дети,/ Зачем
вы пьете кровь мою,/ У нас таких законов нету,/ Чтоб брат любил сестру свою...» [1: 152]. Преграда между мнимым братом и сестрой непреодолима, что отражено во фрагменте жестокого романса, который избирает фантастические сюжеты и подает их в форме, призванной активизировать эмпатические способности слушателей. Там, где романс безжалостен к героям (безысходность страданий отца, преступная любовь), комедия к ним благосклонна - в лирическом комментарии дано не только ироническое достраивание исходного смысла, но и параллельный вариант развития событий, возможное будущее сложившейся в пьесе ситуации. Таким образом, Сильва, практически не захваченный движением интриги, представляет взгляд на нее извне, формирует поле сюжетных вариантов, доводит до абсурда, разрушает иронией нежизнеспособные позиции. Он делает это не столько рационально, сколько интуитивно, воспринимая жизнь в целом как музыкальное произведение - разнообразную в жанровом отношении уличную песню. Сильва, как и Сарафанов, музыкант, но он не профессионал, его музыка почерпнута из толщи самой жизни, она представляет собой форму безличного, общего знания, которое достается всем, а не только наследникам рода, она принадлежит иному, внешнему по отношению к родовой утопии миру. Это не творящая мир песня, а выраженное в мелодике и словах площадное раз-норечье, необозримость позиций и мнений, торжество стереотипов - хор улицы. Сквозь маску плута в мир комедии прорывается авторское начало, препятствующее возникновению догматических суждений о развитии сюжета пьесы, оно дробит художественную действительность, вычищает из нее признаки литературной условности. Позиция автора и способ его проникновения в текст имеют романный характер: маска шута и дурака достраивает образ автора, она наделяется функцией разрушения конвенциональности, борется с помощью посрамления, одурачивания, гиперболизирования, доведения до абсурда за подлинного человека [2: 312], за выявление в нем субстанциального содержания субъективности.
Сильва проявляет также характерную для трикстера разнонаправленную активность, связанную либо с извлечением выгоды, либо с организацией авантюрных
сюжетов, по отношению к которым он выступает демиургом. Не различая, как и трикстеры, добра и зла, он склонен к действиям, балансирующим на грани законности (отсутствие внутреннего морального регулятора, ощущения предела действия); он всегда ожидает наказания и мыслит в криминальном ключе: «Скажем, что за нами гонятся бандиты»; «Эта ночь закончится в милиции. Я чувствую» [1: 98, 101]. По отношению к миру Сарафа-новых он выступает в качестве деструктора, традиционной для комедии функции лжеца, и своими финальными действиями пытается поколебать устанавливающуюся несоприродную ему гармонию. Он инициирует основную интригу и завершает ее разоблачением, в котором перемешаны правда и ложь. Выполнив свои функции, он удаляется из родовой утопии, унося с собой плутовство, разрушительную иронию, которые размыкали заново созидающийся мир, были факторами его становления. Без него утопия завершена и потому совершенна - это непроницаемая гармония, из которой удален последний хаотический элемент.
Комический практически без признаков сатиризации образ Сильвы имеет значение и для любовной линии пьесы: его отношения с Макарской являются фоном для развития недозволенной любви брата к сестре. Характерная для трикстера похотливость выражается в любви персонажа не к одной конкретной женщине, а к женскому полу в целом: «С женщинами главное - не забывать, что на свете есть много других женщин...» (Там же: 154) -вынужденный отказ от Макарской он воспринимает как новый жизненный опыт, переходя от роли обаятельного нахала к роли верного помощника и не срастаясь ни с одной из них. Ему свойственна и гендерная аморфность трикстера: во-первых, имя, которым он представляется, женское, во-вторых, изгнание его из семьи происходит тогда, когда он при пожаре утрачивает брюки - символ мужского начала, вместе с ними он лишается способности к незаметному плутовству. Лишение одежды является также метафорой разоблачения, имеющего двойную направленность: Сильва открывает правду о происхождении Бусыгина, демонстрируя тем самым свою неродственность миру Сарафановых, фиктивность дружбы с главным героем. Характер финального разоблачения (сим-
волическая нагота трикстера, лишение маски конструируемого образа) свидетельствует об особой материальности слова в художественном мире пьесы, о его способности к буквальному воплощению в действительность - оно и метафорично, и конкретно. Данный пример позволяет нам еще раз убедиться в неслучайности деталей, в продуманности образной структуры пьес А. Вампилова.
Трикстер неустойчив, подобен породившему его хаосу, существует на грани небытия, неотвратимого превращения, он наделен силой, но практически всегда бывает посрамлен героем. Автор истории о потерянном и найденном сыне, Сильва уходит из художественного мира тогда, когда история завершена. Передав трик-стерные черты и функции отдельному персонажу, Вампилов добился не только большей, чем в «Прощании в июне», характерологической четкости, но и консолидации сил гармонизирующегося мира.
Литература
1. Вампилов, А.В. Утиная охота: Пьесы. Записные книжки / А.В. Вампилов. Екатеринбург: У-Фактория, 2004. 544 с.
2. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.
В.А. ЕМЕЛЬЯНОВ (Астрахань)
НЕПРИДУМАННЫЕ ТЕМЫ
В. РОЗАНОВА
Рассматривается «семейное» («житейское») происхождение большинства тем Розанова. Особое внимание уделяется теме пола, центральной в его творчестве, ее иррациональности, таинственности, мистичности, с одной стороны, и реалистичности, практичности - с другой.
В. Розанов как-то заметил, размышляя о проблемах изучения семитизма «с точки зрения исторической», а также - с других точек зрения: «Есть вопросы вечные и в то же время это сейчас вопросы»
[5: 144]. Собственные сочинения писателя почти всегда в той или иной степени касались современности, а современность рассматривалась в них в контексте прошлых времен, начиная с самых древних, со времен Адама. При этом события частной жизни человека и события общественного, государственного масштаба исследовались Розановым не столько с точки зрения «физики», сколько - «метафизики», «первой философии», по определению Аристотеля, осмысливающей недоступные опыту, невидимые начала бытия. Делалось это, как правило, в полемике с позитивизмом, с опорой на «спиритуалистическое», духовное постижение мира.
В одной из первых исследовательских работ об «Уединенном» и «Опавших листьях» о тематике этих произведений говорилось следующее: «Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга (о жене), 2) Тема космического пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная, с развитыми статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный эпизод писем и несколько других» [7: 131]. Отмечая, с одной стороны, многотемность «трех последних книг» Розанова, а с другой, напоминая, что «такое изобилие тем - факт не единичный», автор исследования выделил «преобладающую», на его взгляд, тему - «тему обыденщины, гимн частной жизни» (Там же: 129), подчеркивая, что «Розанов ввел в литературу новые, кухонные темы. Семейные темы вводились раньше <...> Но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирической оценки) в литературе не было» (Там же: 125).
Розанов и сам понимал, что создает нечто новое, ранее небывалое, причем на всех уровнях текста, в том числе и на тематическом. Вместе с тем, по его признанию, «в 1895-6 году» у него «не было тем» [3: 341]; они появились только тогда, когда его литературные занятия органично слились с его личной жизнью, когда возникла насущная потребность искать «литературные» ответы на вопросы, которые задавала реальная жизнь. «Тут моя семейная история и вообще все отношение к “другу” и сыграло роль, - вспоминал позднее писатель. - Пробуждение внимания к
© Емельянов В.А., 2008
