CC BY
74
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
УДК 821.161.1(091)«19» И.С. Кадочникова
МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ КНИГИ Ю. ЛЕВИТАНСКОГО «КИНЕМАТОГРАФ»
Рассматриваются особенности композиции книги Ю. Левитанского «Кинематограф», структура которой возводится к структуре сонатно-симфонического цикла.
Ключевые слова: композиция, музыка, сонатно-симфонический цикл, ритм.
Самое замечательное в киномузыке - это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается.
Р. Гармс
Особенности композиции книги Ю. Левитанского «Кинематограф» неоднократно оказывались в фокусе внимания критиков и литературоведов. При этом специфика построения текста сводилась, как правило, к двум моментам: монтажности [2; 4; 8] и музыкальности [1]. И если принцип киномонтажа (ключевой для поэтики книги) получил достаточно глубокое осмысление в литературоведческой науке [3; 7], то наличие у «Кинематографа» особой, музыкальной, композиции хоть и отмечалось исследователями и критиками Левитанского, но сколько-нибудь убедительно доказано не было. Обращает на себя внимание и тот факт, что все наиболее авторитетные высказывания о музыкальности построения книги, по сути, представляют собой прозрачные апелляции к авторефлексивной фразе самого поэта: «В книге "Кинематограф", как вы могли заметить, формально нет никаких разделов, хотя в ней вполне отчетливо просматриваются четыре составляющие ее части, грубо говоря (метафорически), соответствующие четырем временам года. Выражаясь в несколько высоком штиле, она построена по принципу сонатного построения, принятого обычно в симфонии, - аллегро, анданте, скерцо, аллегро» [6. С. 178, 179]. Неизвестно, действительно ли Левитанский ориентировался при создании книги на сонатно-симфонический цикл или он просто прибегнул к такому сравнению что называется «ради красного словца», но с легкой руки автора в «Кинематографе» стали видеть сонатное построение. В. Шохина в рецензии на книгу Левитанского «Годы» (1987) проводит мысль о музыкальной форме «Кинематографа» за счет цитации реплики Ле-витанского, приведенной выше, кстати, не опуская оборот о «высоком штиле» [10. С. 204-206]. Ю. Болдырев прямо заявляет: «В "Кинематографе" легко разглядеть четырехчастное сонатное построение» [1. С. 9]. Но если сонатное построение книге все-таки свойственно, то оно представлено отнюдь не прозрачно, и без глубокого литературоведческого анализа разглядеть его почти невозможно.
Цель данной статьи - показать тяготение «Кинематографа» к крупной музыкальной форме и, в итоге, определить смысл ориентации словесного текста на музыкальную структуру. При этом сверхзадача исследования сведется к определению логики соотношения музыкального аспекта текста с собственно кинематографическим, вне которого целостное прочтение книги Левитанского кажется немыслимым.
За единицу текста, соответствующую единице сонатно-симфонического цикла, мы примем комплекс стихотворений, границы которого обозначены «Фрагментами сценария». Именно они задают художественное время (время года) каждой части книги.
Первую часть составляют 13 текстов: «Время слепых дождей (Фрагменты сценария)» - «Горящими листьями пахнет в саду...». В логике принятой нами концепции первая часть должна формально соответствовать первой части симфонии - сонатному аллегро.
Первая часть классической симфонии (сонатное аллегро) пишется в быстром, энергичном темпе и основана на «конфликте» двух партий, резко контрастирующих друг с другом в тональном отношении.
Уже одно из начальных стихотворений книги («Время - бесстрашный художник.») содержит в себе очевидный мелодический потенциал, а именно - установку на стремительность и отрывистость речи, на быстроту темпа говорения, заданную трехстопным дактилем. Причем к финалу стихотворения - за счет многочисленных повторов и актуализации градационных рядов (фломастер - тоненькая кисточка - перышко; эра - столетье - эпоха) - темп речи все ускоряется, что имитирует ситуацию загнанности человека в колесе времени.
Следующее стихотворение, ориентирующее первую часть «Кинематографа» на темп аллегро, - «Музыка, свет не ближний.». Конструктивную роль в нем выполняют не аллитерации и ассонансы (впрочем, они присутствуют и легко обнаруживаются), что традиционно для «музыкальной поэзии», а ритм. По-видимому, задача поэта главным образом сводилась к демонстрации стремительного бега музыки («Музыка, ну, не мешкай.» [5. С. 144]), а не столько ее звучания. Отсюда, кстати, и образность игры в «третий лишний», и мотив льющегося дождя. Бег музыки имитирован метром (четырехстопный дактиль с хореем) и многократными повторами ключевого слова «музыка», отчего действительно возникает ощущение «по роковому кругу завороженного бега». Это уже в подлинном смысле аллегро - бешеное движение музыки. Причем за счет актуализации приема контекстуальной антонимии (флейта - бубенец; вьюга - песенка дрозда) создается эффект изменчивости музыкальной фактуры, которая балансирует между лирикой и героикой, что, в общем-то, является характерной чертой сонатной формы, строящейся на переплетении двух контрастных партий (ср. тему трагического века и иронического человека в следующем за данным стихотворением книги).
Таким образом, речевой темп первой части книги ориентирован на аллегро. В качестве еще одного доказательства можно представить стихотворение «Утро-вечер, утро-вечер, день и ночь...», где во многом за счет ритмиче-
ского рисунка, имитирующего движение маятника, воспроизводится картина современной Левитанскому эпохи бешеных скоростей, в которой не остается места для отношений между человеком и человеком. Кругооборот позитивного порядка (музыка как знак гармонии) уступает место кругообороту дурного порядка (маятник, часы). «Музыка» ускользает из первой части «Кинематографа», что не противоречит идее изображения мира в темпе аллегро. Чувство быстроты движения жизни создается при помощи ритмических средств, поэтому ориентация на сонатную форму осуществляется опосредованно - не столько через апелляцию к музыкальной стихии как таковой, сколько через апелляцию к ритмической и темповой основе музыкальной формы.
Аллегро в первой части книги наделяется амбивалентными смыслами. С одной стороны, оно выступает в качестве знака вечной жизни искусства («этот, / из века в век, / по роковому кругу / завороженный бег» [5. С. 144]), а следовательно, знака непрекращающейся гармонизации мира, с другой - в качестве знака машинизации («как на бомбе с механизмом часовым» [5. С. 147]). Однако численно преобладают тексты, где аллегро создает настроение игривости и жизнерадостности. Такой мажорный лад во многом обусловлен художественным временем первой части: лето у Левитанского - время расцвета мира и царствия живительного дождя. Аллегро часовых механизмов сменяется аллегро ливня («Но тут ударит ливень проливной» [5. С. 149]), вносящим в первую часть «Кинематографа» стихию самой жизни.
Музыкальный лад первой части книги создается за счет обращения автора к ритмическому и мелодическому потенциалу стиха. При этом тексты, следующие за стихотворением «Время слепых дождей», где задан сюжетный вектор, выполняют двоякую функцию. С одной стороны, они являются самостоятельными единицами лирического сюжета (следует обратить внимание на приоритетную для них бессобытийность, за исключением, пожалуй, только «Как показать лето», поскольку этот текст также тяготеет к сценарным образцам), а с другой - выполняют роль музыкального (в темпе аллегро) фона для изображения коллизии мужчины и женщины. Поскольку словесное искусство, в отличие от кинематографического, не способно синхронизировать в одном временном промежутке несколько образных рядов (музыкальный, изобразительный, словесный и т.д.), то эти ряды выстраиваются последовательно: сначала - сюжет, а затем - его музыкальное сопровождение, которое имитируется мелодическими средствами стихотворной речи.
Последнее стихотворение первой части «Кинематографа» звучит как подступ ко второй части книги: в него прорывается тема осени, сменившей короткое лето: «Горящими листьями пахнет в саду. / Прощайте, я больше сюда не приду» [5. С. 153]. В данном тексте речь идет не только об отказе от собственного прошлого, но и о преодолении некоего творческого этапа, в который художник уже не вернется. В более узком смысле речь идет об окончании первой части. Она написана - и этим завершен один из пунктов творческого замысла художника. И в тот момент, когда лирический герой говорит «сжигаю мосты», на самом деле «мосты» не сжигаются, а словно пе-
рекидываются из одной части в другую, где временем эпического и лирического сюжетов является осень.
Вторая часть сонатно-симфонического цикла, как правило, пишется в медленном темпе (andante) и пронизана песенно-романсовой интонацией. Но возможны отступления от этого правила. Так, в «Героической симфонии» Бетховена во второй части звучит траурный марш.
Вторую часть «Кинематографа» образуют 13 текстов, охватывающих стихотворения «Время улетающих птиц» и «Сколько нужных слов я не сказал». Эта часть ориентирована на медленный темп. В первую очередь он задается ритмическим рисунком. Почти все стихотворения написаны двудольными размерами, в то время как для первой части более приоритетным были трехдольные метры. Ямб и хорей вносят во вторую часть струю лирики и стихию созерцательности. Характерным примером может послужить стихотворение «Сон о рояле», где образность смерти изображается сквозь призму эпического миросозерцания. Во-вторых, на медленный темп второй части указывают эпитеты-индикаторы: «Я медленно учился жить» [5. С. 156], «Мы ступали осторожно» [5. С. 156], «и тихо она по саду брела» [5. С. 161], «И листья будут медленно кружиться» [5. С. 162] (курсив наш. - И.К.). В-третьих, если в первой части важную смыслообразующую функцию выполняли стихотворения на тему бешеной скорости времени, то во второй части эта тема в пределах одного стихотворного контекста контрастирует с темой несуетного существования («Но вечером / но в тишине, / но сам с собой наедине...» [5. С. 160]).
Медленный темп основного корпуса текстов второй части «Кинематографа» звучит как параллель к медленному шествию женщины: через целые эпохи - в начало истории человечества: «И уходит, / медленно уходит / вдаль береговая полоса, / и мы видим сверху - /<...>/ по бескрайней выжженной пустыне / маленькая женщина идет» [5. С. 155]. Кстати, о том, что женщина действительно уходит медленно, говорит троекратный повтор самого факта ее ухода.
Эти «Фрагменты сценария» и последующие за ними тексты, которые продолжают основную лирическую эмоцию, заявленную во «Времени улетающих птиц», получают минорное звучание. К этому добавляется и то, что расставание отмечено осенью, логически связанной с идеей смерти. Стихотворение насыщено маркерами негативного семантического пространства: «выжженная зона», «человек, распятый на песке», «трубный голос парохода», «слившиеся в грохот голоса», «каменного Будды / каменные жесткие глаза», «очертанья рухнувшей Помпеи» [С. 154, 155]. Все это в комплексе дает основание включить в структуру второй части текстов, имеющих не просто трагическое, но траурное настроение. Имеются в виду два музыкальных стихотворения - «Как показать осень» и «Сон о рояле».
Вторая часть сонатно-симфонического цикла может тяготеть не только к мелодиям типа песни или романса, но и к траурному маршу. Вторая часть «Кинематографа» генетически восходит именно к последнему («сквозь часть последнюю, мажорную, / пошел трагический мотив» [5. С. 164]). Так, пред-
смертное кружение листьев ассоциируется с мелодией траурной сонаты Шопена:
А листья будут падать, будут падать,
и ровный звук,
таящийся в листве,
напомнит о прямом своем родстве
с известною шопеновской сонатой [5. С. 162].
«Сон о рояле», в основу которого лег военный опыт поэта, целиком строится на актуализации образов смерти: кладбище, могила звука, тризна, трупы, запах падали, Страшный суд, черная земля, обугленная крышка. Текст задает сложную семантическую ситуацию: черный рояль уподобляется черной земле, а могилы звуков под клавишами - могилам павших в бою. Метафорой жизни оказывается «какая-то праздничная симфония, / какая-то музыка большая» [5. С. 163], имеющая «трагический финал», то есть смерть: «И лишь иной, сожженный заживо, / еще с трудом припоминал / ее последнее адажио, / ее трагический финал» [5. С. 163]. Мир, показанный Левитанским в «Сне о рояле», - это как бы перевернутый мир: мертвецы под гипнотическим воздействием музыки, извлекаемой «безумным музыкантом» из клавиш рояля, начинают заново проживать военный опыт. Причем вся образность боя строится на его уподоблении с симфоническим оркестром.
Вообще, во второй части «Кинематографа» погребальная тематика выносится на передний план. Так, «Темный свод языческого храма.» имеет своей ключевой темой тему памяти, а воспоминание осмысляется лирическим героем как воскресение объекта воспоминания. Финальное же стихотворение, являясь своеобразным заключением, отсылает к проблеме ненаписанного текста: «Тихий свет над черною травой. / Полночь неподвижна и тиха. / Кланяюсь повинной головой / праху Неизвестного стиха» [5. С. 168]. В последней строке словесная игра: «прах Неизвестного стиха» звучит как трансформация выражения «могила Неизвестного солдата» (ср. «Сон о рояле»). Так разработка образа смерти основана на переключении регистра буквальных смыслов (могила солдата) в регистр смыслов метафорических и чисто художнических (могила стиха).
Если в первой части текста, ориентированной на форму сонатного аллегро, позитивные смыслы основного стихового комплекса генерировались сюжетом о встрече, то во второй части «Кинематографа», эмоционально тяготеющей к траурному маршу, на поверхность выступают негативные в своей семантической основе образы, импульсом к актуализации которых во многом служит трагическая история расставания мужчины и женщины, а также то художественное время, в котором эта разлука протекает, - осень. Негативные эмоции нарастают по мере приближения второй части к финалу, где поэтика утраченного и преданного смерти (уход женщины, гибель военного поколения) уступает место поэтике ненайденного и вообще нерожденного (нужное слово и написанный стих).
Настроение и ритм второй части «Кинематографа» задаются в соответствии с настроением и ритмом второй части сонатной циклической формы -анданте траурного марша. Параллель выстраивается здесь даже более отчетливо, чем это было в первой части книги.
Третью часть «Кинематографа» составляют тексты «Время зимних метелей » - «Второе тревожное отступление». Как помним, Левитанский указал на то, что третья часть его «симфонии» - скерцо (хотя термином «скерцо», в отличие от «аллегро» и «анданте», обозначается не темп, а соответствующая часть симфонии: ср. «скерцо» в переводе с итальянского языка - «шутка»).
Третья часть в симфониях - менуэт. Бетховен заменил менуэт скерцо. «Скерцо (ит. scherzo - шутка) - небольшое инструментальное или оркестровое произведение живого, задорного характера, обладающее острым, четким ритмом, иногда приобретающее драматическую окраску» [11].
Вся третья часть «Кинематографа» строится на контрасте стремительных и лирических образов. «Время зимних метелей» настраивает на быстроту внутреннего ритма происходящих событий, строфикой своей работая на идею воссоздания бешеного коловращения мира (кругооборота дурного порядка): «Все быстрей, / быстрей вращенье круга.» [5. С. 169]. В стихотворении «Новый год у Дуная» актуализируется противопоставление двух пространств, вызывающих у автора две противоположные эмоции - восторга и грусти. Текст в логике законов скерцо создается по принципу игры контрастными по настроению образами. «Воспоминанье о Нибелунгах» вносит в структуру «Кинематографа» струю зловещих смыслов, связанных с трагедией военного поколения, умиравшего на снегу сорок первого года. Еще один характерный пример - «Старая женщина с авоськой», где на фоне картины жизнерадостного, куда-то бегущего города («Ах город, все куда-то он спешит» [5. С. 173]) выписан портрет уходящего человека, переживающего трагедию конца существования. Прием контраста ложится и в основу стихотворения «Как показать зиму»: этапы человеческой жизни (женщины) проецируются на этапы существования новогодней ели, которая в пределах своего присутствия на новогоднем празднике как бы проходит жизненные циклы: юность - зрелость (расцвет) - старость. Своеобразной развязкой третьей части является «Диалог у новогодней елки». Дело в том, что до «Диалога.» преобладали тексты с негативными в плане эмоционального и семантического содержания образами. Это подкреплялось и выбором зимы в качестве художественного времени. Особое смысловое значение несет вьюга, центральный зимний образ книги (ср. название начального текста: «Время зимних метелей », а также строки: «неистовствует вьюга» [5. С. 170], «ветер гудит по северным нашим рекам» [5. С. 171], «.мы увидим елочку лежащей / среди метели, / медленно кружащей / в глухом прямоугольнике двора» [5. С. 176], «этот, с картинками вьюги, старинный букварь» [5. С. 177]). Вьюга (аналог скерцо на уровне природных звуков) символизирует мировой хаос, за которым главные герои книги - мужчина и женщина - не могут увидеть друг друга. «Диалог у новогодней елки» служит подготовкой к четвертой, заключительной и самой мажорной части «Кинематографа»: в него прорывается тема
весны, становящейся знаком оживания мира и гармонизации природного и внутреннего хаоса: «- Чем же все это окончится? - Будет апрель.» [С. 177].
Два «Тревожных отступления», основная тема которых преодоление поэтической немоты, «отступлениями» в подлинном смысле не являются. Возможно, Левитанский прибегнул к слову «отступление», чтобы подчеркнуть новую интонацию, внесенную данными текстами в третью часть. Безусловно, на фоне предшествующего им стихового комплекса, в целом спокойного и созерцательного по основному лирическому тону, эти тексты выглядят как некое структурное наращение (ср. строение третьей части: 13 + 2), пронизанное эмоцией тревоги, не столь характерной для третьей части. Возможно, это наращение также можно возвести к определенной музыкальной модели (музыкальное отступление). Но в любом случае, если учесть связь третьей части «Кинематографа» со скерцо сонатно-симфонического цикла, то отступление (исключение) как раз-таки окажется логичным (правилом), поскольку скерцо и предполагает разного рода контрасты: и смену образов, и смену ритмического рисунка. Образный ряд, к которому апеллирует Левитанский для воссоздания ситуации преодоления поэтического молчания, воистину исполнен стихией аллегро, характерной для жизнерадостных интонаций скерцо: «Но клекот, шуршанье, и сдавленный зов, / Да множество смутных еще голосов... / Да что же случилось? Пока ничего. / Но тронулся, тронулся, тронулся лед» [5. С. 183]. Таким образом, финалом третьей части, так же как и первой и второй, являются стиховые фрагменты на тему творчества, но в данном случае эти тексты оказываются как бы промежуточными - трудно однозначно квалифицировать их с точки зрения принадлежности стиховому комплексу, открываемому «Временем зимних метелей», или стиховому комплексу, открываемому «Временем раскрывающихся листьев». Они располагаются на рубеже и в одинаковой степени тяготеют и к третьей с установкой на интонации скерцо, и к четвертой с установкой на гармонию части книги.
Четвертая часть (финал) с самых первых своих «аккордов» звучит в мажоре легкого аллегро: «Клавиши рояля, чей-то палец, / пробежавший по клавиатуре, / и сейчас же тысячи сосулек / с грохотом летят на тротуар» [5. С. 185]. И далее разворачивается мелодия встречи мужчины и женщины, подкрепленная семантикой воскресения. Это действительно мелодия, о чем свидетельствует формальная структура стихотворения «Время раскрывающихся листьев». Текст полностью строится на повторах и параллелизмах, придающих ему известного рода музыкальность.
Четвертая часть - финал. Подобно первой, она пишется в темпе allegro. Но ее смысл принципиально отличается от смысла первой части: конфликт образов уступает место утверждению. В этой логике оправданно то, что финалы зачастую создаются в форме рондо, которое строится на вращении вокруг одной и той же темы (идеи).
Структура четвертой части не проецируется на рондо. Но именно в этой форме пишутся некоторые стихотворения, в первую очередь «Время раскрывающихся листьев», где завершается сюжетная линия книги. В тексте можно выделить две части. Рефрен первой части стихотворения - строка
«Человек сидит в весеннем сквере» [5. С. 185], называющая зрителя картины весны. Каждый же из эпизодов изображает какой-либо фрагмент этой картины, тот кусок действительности, который попадает в поле зрения наблюдателя в данный момент: распускающиеся листья (1-й эпизод) - прилетевшие птицы, пасхальный сюжет (2-й эпизод) - играющие дети, песочный домик (3-й эпизод). Музыкальность первого эпизода создается многочисленными созвучиями (творенье - сотворенье - повторенье; воссозданье - воскрешенье; завершенье - воскрешенье), а также специфической строфикой: строку зачастую составляет одно слово, что, с одной стороны, придает речи скорость, а с другой - за счет многочисленных созвучий - плавность и мелодичность. Рефреном (хотя и не вполне полноценным) второй части стихотворения служит полустишие «А весенний.» [5. С. 186]. В первом эпизоде, насыщенном аллитерациями, рисуется картина гремящего грома («А весенний гром, / еще несмелый, / первый, / еще робкий, / неумелый, / тихо погромыхивает где-то, / громыхает» [5. С. 186]). Во втором эпизоде робкий гром уступает место смелому дождю, выступающему в роли символа новых надежд. Следует обратить внимание на место повторов в этом втором эпизоде: повтор становится здесь конструктивным принципом, звуча как заговаривание, чуть ли не как магический жест. Повторенное слово должно воплотиться в образ, который автор не называет по причине неясности этого образа для героя: «...дождик все смывает, / облегчает, / очищает душу, / обещает радужное что-то, / что-то неизвестное сулит, / что-то позабывшееся будит - / что-то будет, / что-то еще будет, / что-то еще здесь произойдет» [5. С. 186].
Музыкальность стихотворения создается и за счет его ориентации на форму (рондо), и за счет специфической строфической организации, и за счет актуализации аллитераций и повторов, звучащих параллельно к теме кругооборота времени. Звучание текста в позитивном ключе и мажорном ладу настраивает читателя на жизнеутверждающие смыслы всего финала.
Вообще, финальная часть «Кинематографа» - самая музыкальная часть книги. Музыка, проявляющая себя здесь в различных аспектах, представлена в финале как магистральная тема: «появлялся шарманщик, / появлялась шарманка, / появлялся мотивчик» [5. С. 187]; «и все сосульки, / виснувшие с крыш, / запели, / как серебряный орган» [5. С. 188]; «Они творили, словно пели, / и, так возвышено творя, / нарисовали звук капели / среди зимы и января» [5. С. 190]. Финальные строки заключительного стихотворения («Сон об уходящем поезде») содержательно воспроизводят характерное для четвертой части сонатно-симфонического цикла аллегро, которое у Левитанского приобретает смысл головокружительного аллегро мироздания: «и в замкнутом кругу / сплетающихся трасс / вращение земли / перемещает нас» [5. С. 195]. Именно сквозь призму этих строк прочитываются те моменты «Фрагментов сценария», где актуализируются образы вращения и движения вообще (поезда, пароходы, диски, балаганы, колеса и т.д.). Если прежде мы раскрывали их как образы кругооборота дурного порядка, то сейчас отметим, что финал «Кинематографа» нивелирует этот смысл. Кругооборот дурного порядка (машинный мир) уравновешивается кругооборотом позитивного по-
рядка (смена времен года), частным случаем которого служит идея возвращения, лежащая в основе любовной истории. В сущности, коллизия мужчины и женщины есть не что иное, как подтверждение действенности закона «вращения земли», по которому «все возвратится на круги своя». В итоге и музыкальной стороне книги возвращается утверждающий смысл. Так замыкается музыкальный цикл Левитанского: «амбивалентное» аллегро, смененное затем траурным маршем, прорвавшимся в стремительно-лирическое скерцо, снова звучит финале, но уже утратив свою амбивалентность: остаются лишь позитивные смыслы, которые и придают оптимистический пафос не только финалу «Кинематографа», но и книге в целом, поскольку стоят в сильной позиции. По пути заметим, что выбор циклической музыкальной формы вновь работает на такую важную для эстетики Левитанского идею, как идея вечного возвращения: на возвращение героев друг к другу накладывается (и усиливает этим основной смысл сюжета) возвращение музыкальной темы. Таким образом, на уровне музыкального построения книги решается проблема обретения миром гармонии.
В заключение укажем на то, что музыкальные стихотворения книги связаны с «киносюжетом» опосредованно. Поскольку ведущей линией «Кинематографа» является история любви, то музыка по принципу киномонтажа накладывается именно на этот сюжет, функционируя как его сопровождение. Книга музыкальна сама по себе, но ее ориентация на эстетику кино заставляет соотносить музыкальность именно с визуальным (в данном случае еще и событийным) аспектом. Кроме этого, принципиально важен для нас феномен немоты в данном поэтическом «фильме» Левитанского. Как писал Ю. Тынянов, «кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы. Перед вами лицо говорящего актера - его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов... но вам дан какой-то элемент речи. А где звук? Но звук дает музыка. Музыка в кино поглощается -вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо - музыка, которая сама по себе интересна, - вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая)» [9. С. 321]. Это размышление Ю. Тынянова позволяет сделать вывод: если в «Кинематографе» разглядеть сонатное построение без глубокого филологического анализа совсем непросто, то это говорит лишь о том, что автору удалось написать для своего кино хорошую музыку, поскольку она - поглощается. В сущности, поэт и сам на это указал, добавив к своему признанию о принципе сонатного построения книги: «Это, вероятно, и придало ей тот музыкальный лад, ту незаметную для глаза, а все же ощущаемую и слышимую опытным читателем некую музыкальную гармонию.» [5. С. 179].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Болдырев Ю. Дар поэта // Левитанский Ю. Стихотворения. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005. С. 3-10.
2. Гомберг Л. Вдали от суеты // Культура. 1997. 25 янв. С. 7.
3. Кузьмина Н.А. Книга стихов: варианты самоорганизации («Кинематограф» Ю. Левитанского и «Письма в соседнюю комнату: Тысяча и одно объяснение в
любви» В. Павловой) // Лирическая книга в современной научной рецепции. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2008. С. 188-200.
4. Куллэ В. Поэт личного стыда // Новый мир. 2001. №11. С. 188-191.
5. Левитанский Ю. Стихотворения. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005. 476 с.
6. Левитанский Ю. «Вот и живу теперь - поздний.» // Вопр. лит. 1982. №6. С. 178, 179.
7. Моско С.В. Книга стихов как основа поэтического видения Ю.Д. Левитанского (на примере книги «Кинематограф») // Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых. Казань, 2003. С. 169-172.
8. Огнев В. О стихах Ю. Левитанского // Воспоминанье о красном снеге. Стихи. М.: Худож. лит., 1975. С. 3-8.
9. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.
10. Шохина В. Черно-белое кино: рец. на кн. Ю. Левитанского «Годы» // Октябрь. 1988. №6. С. 204-206.
11. URL: http ://www. muzyka. net.ru/slovar/s/
Поступила в редакцию 15.05.09
I.S. Kadochnikova, postgraduate student
Musical composition of «Cinematograph» by Ju. Levitanskii
The structure of "Cinematograph" by Ju. Levitanskii traces back to the structure of symphonic cycle. Musical harmony of book is created due to the verse's rhythm and melody. Lyric texts are musical background for the epic story and they are projected on it according to the principle of cinema ting editing.
Кадочникова Ирина Сергеевна, аспирант
ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск,
ул. Университетская; 1
E-mail: irkadokh@mail.ru
