CC BY
20МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА: КОНЦЕПЦИИ, ИДЕИ, РЕШЕНИЯ
Птушко Л. А.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖУРНАЛИСТИКА И РЕДАКТИРОВАНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
В статье выявляются принципы музыкальной драматургии, превращающие журналистский текст в художественное произведение.
Ключевые слова: музыкальная журналистика и редактирование, семиотическое многоголосье, музыкальная драматургия
Музыкальная журналистика и редактирование — две стороны одного вида творчества, отличающегося информационной точностью и эстетической ценностью текстов о музыке, стремлением отразить ее силу и глубину в вербальной, аудио и визуальной речи, структурируемой согласно основам музыкальной композиции приемами музыкальной драматургии.
В музыкальной журналистике главным героем выступает музыка и потому именно она определяет «правила игры» в плане содержания и композиции творческой работы в вербальной, аудио или визуальной формах. Роль музыкальной драматургии — «кровеносной системы» художественного творения — важнейшая, как в музыке, так и в тексте о музыке. Она формирует эстетический стержень интерпретирующего сочинения, настроенного на отражение музыки, привлекая опыт литературы, поэзии, кино, драматического и музыкального театра, живописи и др.
И, если роль драматургии в самой музыке в музыкознании основательно осмыслена, то широкого научного обоснования закономерностей драматургии в музыкальной журналистике пока нет1. Указанный научно-методический пробел объясняется не только относительной новизной просветительского музыковедения (особенно в теле- и радиоформах), но прежде всего сложностью адаптации музыкального языка в вербальной среде.
Авангардом музыкально-просветительского образования и научного осмысления его проблем стала кафедра музыкальной
журналистики Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки. В 2003 году здесь создана оригинальная информационно-эстетическая концепция обучения музыкальных просветителей, обеспеченная циклом необходимых учебных дисциплин, программ и авторских методик, одобренных УМО РФ, и вошедших в Государственный стандарт образования для высших музыкальных учебных заведений РФ (2011).
Суть методики: в основу деятельности музыкального журналиста-редактора заложены эстетические принципы самой академической музыки. И это справедливо, поскольку главный персонаж диктует «правила игры» и основное условие: автор должен находиться в «контексте» музыки. Он — профессиональный слушатель, а уже затем — музыкальный комментатор. Иначе говоря, первоочередная задача журналиста-редактора (как слушателя) — расшифровать замысел музыкального творения, поняв приемы взаимодействия художественных образов в их целостности, а далее — адекватно отразить (воссоздать) музыкальное явление в иной семиотической среде, в журналистском тексте. Автор, сообразуясь со стилем музыкального произведения, с социальными и психологическими особенностями аудитории, для которой предназначен создаваемый текст, в зависимости от жанра и формата вещания выстраивает свою музыкально-просветительскую «вариацию» на музыкальную «тему» в вербальном или аудиовизуальном коде. Ясно, что по-
<3
добная задача под силу только музыканту, профессионально подготовленному в области истории и теории музыки, ее жанров, форм, драматургии.
Напомним, музыкальное и литературное редактирование музыкальных программ, существующее в формах авторского (собственного) редактирования и внешнего редактирования содержательно-композиционной корректуры чужого текста, подразумевает крепкое практическое владение вышеназванными базовыми профессиональными знаниями и формами, методами музыкально-журналистского творчества. Цель такой работы — адекватное информационно-художественное отражение музыкального события в журналистском тексте.
Музыкальный редактор, как и журналист, опирается на универсальные законы художественной логики, на исторически сформировавшие три вида драматургии: конфликтный (драматический), контрастный (эпический), лирический (монологический), существующие и в свободных синтезах: смешанном и рассредоточенном драматургических видах композиции. Метод функционального подобия (В. Бобровский) позволяет переносить общелогические принципы композиции музыкальных произведений в музыкально-прикладное творчество и говорить о сонатности, вариантности, рондаль-ности и симфонизме (широко понимаемом — рост и развитие содержания) как о знаках художественного творчества в журналистских текстах о музыке.
В музыкальных теле- и радиопрограммах, а их насчитывается сейчас более сотни, созданных студентами-журналистами Нижегородской консерватории, разнообразно представлены сонатно-сим-фонические, полифонические, рондаль-ные и вариантные принципы и формы в художественных синтезах и комбинациях. Знания музыкальных законов позволяют авторам говорить художественным языком об актуальных проблемах современного искусства, погружаться в мир музыки, оптимально выстраивать драматургическую линию сюжета по законам музыки,
находить верный темпоритм композиции, ее главную эмоционально-красочную тональность — опираться на «глубинные» музыкальные структуры в журналистском творчестве.
Так, путеводной нитью в телеочерке об известном нижегородском скрипаче Г. Афанасьеве стала «Элегия» Э. Элга-ра — сочинение, наполненное светлой грустью, прозвучало на вечере памяти музыканта. В трепетной музыкальной лирике, вдохновенно исполненной молодыми музыкантами, чутко отразились искренние чувства учеников и коллег Г. С. Афанасьева (профессора Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, концертмейстера симфонического оркестра Нижегородской государственной академической филармонии им. М. Ро-строповича). Музыка, стягивая пестрые биографические факты в устремленную линию творчества скрипача, подчеркивая лирические мотивы жизненных событий: воспоминания о родителях и учителях, первые творческие победы, счастливая семья, сольный, оркестрантский и педагогический путь артиста, направила развитие телекомпозиции в русло сквозной драматургии. Элегия обрела главную музыкальную и драматургическую роль — стала лейттемой телевизионного повествования, сплетенного из музыкальных и жизненных воспоминаний о талантливом и красивом человеке. Ее возвышенный характер определил проникновенный тон речи рассказчика и теплую эмоциональную «тональность» видеосюжета, став символом светлых воспоминаний. Элегия притянула в музыкальное полотно образно близкие ей лирические темы, связанные с творчеством музыканта: из Восьмого квартета Д. Шостаковича (знак музыкальной истории, напомнивший об исполнении Квартета горьковским ансамблем в присутствии композитора, первая скрипка — Г. Афанасьев) и скорбно-возвышенную медитативную лирику Пассакалии с-то11 И. С. Баха (скрипичное переложение), над которой Г. Афанасьев работал с любимым учеником — эти музыкальные образы значительно усилили ностальгическую драма-
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
<3
тическую интонацию, достигшую кульминации в конце повествования — в «теме любви» из Третьей симфонии Й. Брамса — искреннем лирическом признании, «приношении» музыканту.
Таким образом, журналист-редактор, создающий и корректирующий сюжет о музыке или музыканте, ответственен не только за точность информации, его работа включает и режиссерские задачи по созданию драматургического единства текста. Здесь «крещендирующая» композиция телеочерка, построенная на основе сквозной музыкальной драматургии, стала стержнем лирического художественного образа, позволяя многогранно высветить оттенки элегического содержания, привлечь ва-риантно-контрастные приемы образного развития и кульминационного разрешения лирико-драматической экспрессии в гармонию светлой памяти. Музыка — главное образное «ядро» — дала мощный импульс творческой импровизации, обросла художественными «подголосками»: поэтическими метафорами, аллюзиями, ассоциативной игрой знаков видеоряда и слова.
Элегия задала эмоциональный тон повествованию, определяя все уровни художественного образа: концепционно-дра-матургический в виде лирико-эпического развертывания и контрастно-имитационного взаимодействия «голосов» семиотического трехголосья2 (визуального и вербального, резонирующих музыкальной лирике). Она структурировала его композицию «крещендирующей» формой по типу сквозного симфонического развития, что наиболее свойственно жанрам романтической музыки, поэзии, литературы, театра.
Музыкальная логика здесь руководит внемузыкальной семантикой журналистского текста: направляет литературный стиль речи, определяет темпоритм чередования кадров и эпизодов, выстраивает их форму. Она создает эмоционально-красочную тональность повествования, его атмосферу, привлекает сдержанно-приглушенные видеокраски поздней осени, направляет лирические образные «отклонения», расставляет главные смысловые акценты, подчеркивая их выразительны-
t>
ми крупными планами — на пожелтевших фотографиях мягко высвечены красивые лица, лучистый теплый взгляд героя. Эти кадры оставляют в душе зрителя след нежной лирической грусти, подобной отклику на отточенный рисунок элегической мелодии, выстраивающей психологическую линию рассказа: мягкую степень ее образных контрастов, legato кадров (наплывы» в смене эпизодов) и волновую устремленность к кульминации, где на вершине возникает просветленной вариант элегической лирики, — всю смысловую и эмоциональную динамику развертывания сюжета. Точнее — симфонизм телевизионного произведения, который давно признан высшим проявлением музыкальной логики.
И если взглянуть на журналистскую телеработу с позиций музыкознания, то станет очевидным, что известные музыкальной науке направления изучения музыкальной драматургии (логика музыкальной композиции, художественное воздействие и восприятие музыки, ее эстетический феномен, затрагивающие направления психологии и социологии, семиотики и герменевтики, стремящихся проникнуть в суть музыкального творчества) стали основой музыкально-просветительской практики журналиста-редактора, создающего «музыковедческие» теле- и радиоочерки.
Именно музыка диктует выбор жанров теле- и радиожурналистики, она ищет своего продолжения в видеоряде и в звучащем слове: одаривает его выразительными художественными и драматургическими приемами, вступает в семиотический диалог. Важно, что в процессе освоения музыкальной журналистики студенты заново постигают способность музыки творить чувства, режиссировать эмоции, «гармонизовать» их и благодаря музыкальной драматургии направлять в верное ассоциативное русло. Иными словами, кон-цепционная и структурно-композиционная драматургические сферы произведений музыкальной журналистики (прессы, радио и телевидения) могут строиться по музыкальным законам. Это крайне важно, поскольку сила эстетического воздействия журналистского «слова» благодаря
Музыкальная педагогика: концепции, идеи, решения
<3
музыкально-драматургической «пружине» многократно возрастает, поднимая журналистику на уровень художественного творчества. И если образный синтез семантических «голосов» в журналистско-редак-торской импровизации на музыкальную тему достигает высокого эстетического уровня, то следует говорить о рождении качественно иного, художественно самостоятельного произведения.
Литература 1. Птушко Л. А. Вопросы музыкальной драматургии в курсе обучения музыкальных журналистов // Актуальные
проблемы высшего музыкального образовании. 2010. № 1 (13). С. 24-26.
2. Птушко Л. А. Задачи и принципы музыкального редактирования в СМИ // Актуальные проблемы высшего музыкального образовании. 2013. № 2 (28). С. 70-74.
3. Птушко Л. А. Коммуникативные особенности музыкальной журналистики: к проблеме жанровых «микстов»// Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 4 (34). С. 20-27.
© Птушко Л. А., 2016
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
Кузнецова Е. И.
МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ ДИВЕРГЕНТНОГО МЫШЛЕНИЯ В КОМПЕТЕНТНОСТНОМ ПОДХОДЕ
В статье дается осмысление методологии развития дивергентного мышления в рамках компетентностного подхода. В качестве примера предлагается анализ изучения материала дисциплин профиля «Музыкальная журналистика и редакторская деятельность в средствах массовой информации» направления подготовки 073000 «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство».
Ключевые слова: компетентностный подход, компетенция, дивергентное мышление, творчество, творческое мышление, логическое мышление
Двухуровневая система высшего образования и компетентностный подход, который лежит в ее основе, — юридические рамки, определяющие процесс модернизации российской высшей школы и коренным образом изменяющие традиционную систему подготовки выпускников. Главные критерии компетентностного подхода, нацеленные на оценку результатов образования, заложены в федеральных государственных стандартах всех направлений обучения и содержат стандартную оценку уровня достигнутых компетенций. Необходимость раскрыть содержательный аспект компетенций для конкретных направлений обучения определяет актуальность темы статьи. Цель работы — раскрыть роль методов развития дивергентного мышления в реализации компетентностного подхода в образовательном процессе направления подготовки 073000 «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство» (квалификация «бакалавр»), профиль «Музыкальная
журналистика и редакторская деятельность в средствах массовой информации».
Постановка образовательной задачи в контексте компетентностного подхода предполагает необходимость определения критериев, на которых будет строиться квалификация выпускника и которые будут связывать его будущую деятельность с предметами и объектами труда. В современных документах, направленных на реализацию ФГОС ВО, это представлено в компетентностной модели в двух взаимосвязанных аспектах: понимание необходимости знания социальных ситуаций и процессов в профессиональной сфере и умение применять определенные умения и навыки в предлагаемых ситуациях, построенных по моделям профессиональной работы. Таким образом, компетент-ностная модель связывает общекультурные и профессиональные компетенции.
Компетенция, как она понимается в документах, — это совокупность взаи-
