CC BY
15БИОГРАФИЯ КАК ПРЕДМЕТ
МЕЖПИСЦИППИНАРНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Телевизионным портретный очерк как форма творческой биографии музыканта
W
36
Приданова Елена Владимировна
заместитель декана по аспирантуре и ассистентуре-стажировке Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки,
доцент кафедры истории музыки, кандидат искусствоведения E-mail: epridanova@yandex.ru
Кошкина Ксения Сергеевна
преподаватель Дзержинского музыкального колледжа E-mail: ksen.koshkina@gmail.com
Рассматривая телевизионный портретный очерк как форму творческой биографии музыканта, авторы анализируют концептуальную, композиционную и драматургическую логику телевизионных очерков о музыкантах, выявляя специфику и семантическую значимость аудиовизуальных средств выразительности. В статье обобщается творческий опыт кафедры музыкальной журналистики Нижегородской государственной консерватории по созданию фильмов о музыкантах. Ключевые слова: телевизионный портретный очерк, музыкант, музыкальная журналистика, средства массовой информации, телевизионный образ музыканта
Наиболее востребованной из всех существующих СМИ на сегодняшний день остается телевизионная журналистика. Именно она дает наиболее комплексное представление об отражаемом предмете благодаря вербальным и визуальным возможностям. Синтез слова, изображения и звука наделяют телевизионные образы такими важными для медиапродукта качествами как зрелищность, достоверность и доступность для массовой аудитории. Особую значимость приобретает трансляция духовных ценностей. В этом направлении работает художественная журналистика. Однако методология исследования телевидения еще не выделила критериев анализа ТВ-образа и не разработала методов их изучения. Поэтому опыт анализа телевизионных образов и методов их создания — структурных, содержательных и аудиовизуальных — является актуальным и практически востребованным.
Образ музыканта на современном телевидении транслируется множеством различных способов: это могут быть как жанры телевизионной журналистики, так и жанры кинематографа.
Сегодня в музыковедении существует типология жанров биографического повествования, обусловленная богатой практикой разнообразных подходов к описанию и толкованию жизни и творчества великих людей. Один из вариантов такой типологии предлагает в своем исследова-
нии о Бетховене Л. В. Кириллина. Если спроецировать этот подход к жанру документального фильма-очерка о музыканте, то получится некий жанровый синтез, вбирающий элементы научно-художественной биографии и автобиографии. При этом художественный пласт фильма также многокомпонентен, и значительную роль в нем играет музыка.
Телевизионный образ музыканта как многоаспектный феномен требует обращения внимания исследователя к разным областям научного знания. Это, во-первых, исследования в области телевидения как средства массовой информации (Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский, О. Г. Егоров, Н. В. Ваку-рова, Л. И. Московкин). В них изучаются стилистические, жанровые и организационные особенности создания телевизионного произведения. Во-вторых, труды о специфике кинообраза и способах его создания (С. Эйзенштейн, А. Тарковский, Ю. Лотман). Наконец, исследования музыкального кинообраза (Н. В. Шимонова, Т. К. Егорова, А. В. Чернышов, Т. Ф. Шак, И. М. Шилова, Л. А. Птушко). Необходимо также учесть огромный опыт отечественного музыковедения по изучению специфике музыки как вида искусства (М. Арановский, В. Медушев-ский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, В. Холопова и др.). Рассматривая различные аспекты этой большой темы — специфику музыкального образа, диалектику со-
держания и формы, проблемы интерпретации и восприятия музыкального произведения — авторы исходили, прежде всего, из ее звуковой и временной природы.
Материалом для данной статьи послужили очерки «Жизнь не по нотам», «Симфония под стук колес» и «Гергиев край» Алексея Бурыкина, «Круговорот Башмета» и «Владимир Спиваков. Жизнь на кончиках пальцев» Юрия Однопозова. На основе изучения этих фильмов можно сделать некоторые обобщения относительно специфики жанра телевизионного портретного очерка как творческой биографии музыканта.
Телевизионный очерк о музыканте относится к весьма специфическому направлению журналистики — музыкальной журналистике. Закономерно, что музыка здесь играет ключевую роль и диктует свои «правила игры». Это означает, что законы, действующие в музыкальном произведении, проецируются на весь телевизионный продукт, а музыкальная логика руководит не только собственно музыкальной, но и внемузыкальной (вербальной и визуальной) семантикой музыкально-прикладного творчества. Учитывая то, что главным героем очерка является музыкант, задача журналиста при создании фильма-портрета — найти точки пересечения музыкально-обобщенного и субъективно-личного. Автор определяет следующие узловые связи: стиль, жанр, форму, художественный образ и культурно-исторический контекст. После разрешения этих вопросов определяется драматургия фильма и его музыкальные лейтмотивы.
Избирая стиль своего произведения, журналист, в первую очередь, ориентируется на лич-
ность главного героя: его возраст, сферу деятельности, темперамент и темпоритм жизни и т. д. Большое значение имеют и собственные музыкальные предпочтения и пристрастия героя, на основе которых выстраивается лейтмотивная система фильма. Если речь идет об академическом музыканте, то, как правило, и музыка в программе о нем звучит академическая. А осовремененные обработки классических произведений и популярные мелодии используются в исключительных случаях. Например, чтобы показать двойственность интересов музыканта Юрий Од-нопозов в своем фильме «Круговорот Башмета» включает фрагмент песни группы «The Beatles», чтобы подчеркнуть идею сценической свободы героя. Автор фильма-портрета, как правило, придерживается принципа единства литературного и музыкального стилей (если, конечно, нет задачи намеренного стилевого разведения вербаль-но-визуального и музыкального образов, как это делает Стенли Кубрик в своем «Заводном апельсине»: музыка Бетховена и Россини еще ярче подчеркивает ту жестокость, которая происходит в кадре).
Возможности художественного воплощения той или иной идеи (темп, ритм, линия развития, динамика, эмоциональная тональность, тембр) во многом диктуется жанром фильма. Если для музыки эти термины привычны и понятны, то по отношению к вербальному и визуальному ряду они требуют некоторых пояснений.
Ритмическая основа экранной речи заключается в чередовании всех элементов синтетического целого: кадров, монтажных
фраз, эпизодов, проявляется в их взаимосвязи или сопоставлении, возникающем в результате смены изобразительных композиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения.
На телевизионном экране ритм имеет временную окраску подобно отсчету тактов в музыке и определяется понятием длительности — кадра, монтажной фразы. Ритмические особенности воплощаются в темпе речи, паузах, растягивании или, наоборот, быстром проговаривании слов. Линия развития и динамика подразумевают какое-либо качественное изменение уже знакомых зрителю кадров и тек- 37 ста под действием на них перипетий сюжета. В свою очередь, эмоциональная «тональность» и тембр влияют на выбор цветовой гаммы кадра, наличие или отсутствие фильтров.
Что касается формообразования, то общелогические принципы композиции музыкальных произведений позволяют переносить их в музыкально-прикладное творчество; опираясь на метод функционального подобия [2; 1], говорить о сонатности, сю-итности, вариантности, рондаль-ности и симфонизме в драматургии художественных текстов о музыке [14; 13]. Избранный принцип композиции, в свою очередь, диктует драматургическое воплощение. Так, например, сюитность, вариационность и рондальность формируют лирико-эпическую драматургию фильма, а сонатность и симфонизм — конфликтную.
Говоря о специфике взаимодействия музыкального ряда с внемузыкальными семантическими голосами в их вертикальном «срезе» необходимо
БИОГРАФИЯ КАК ПРЕДМЕТ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
отметить, что их смысловое взаимодействие в информационно-художественном творчестве также подчиняется музыкальным закономерностям. Вертикальное соотношение музыкального и внемузыкальных драматургических «голосов» зависит, прежде всего, от их смысловой значимости, силы контраста (или конфликта), который можно уподобить взаимодействию голосов музыкальной фактуры. Так, при содержательной равнозначности музыкальной и внемузыкальных образных линий можно говорить о подобии полифоническому контрапункту или полифонической имитации, а при подчинен-38 ности одного из содержательных рядов другому — о гомофонном их сопряжении как ведущего «рельефа» и сопровождающего его «фона». Функционально драматургические «голоса» (музыкальный, вербальный и визуальный) весьма подвижны и переменны в своем главенстве, что создает неисчерпаемые возможности для содержательной музыкальной режиссуры, поскольку каждый элемент несет свою символику, а их сопряжение вызывает широкий многовариантный спектр жизненных и художественных ассоциаций [13].
Помимо указанных форм существования звука на экране (слово и музыка) существует и третья, не менее важная составляющая, — шумы. Как самостоятельная единица аудиовизуального образа шумы стали использоваться достаточно поздно, только после 70-х годов прошлого столетия. Их роль в создании визуально-звукового образа сходна с задачами музыкальными: создать атмосферу действия, характеристику среды обитания героя; указать на гео-
графические координаты местности, где происходит действие; передать характерные приметы времени; охарактеризовать личность самого героя телепроизведения. Следует отметить, что натуральные шумы приближают зрителя или слушателя к конкретной обстановке, в то время как абстрактные, ирреальные звучания, созданные на синтезаторе или обработанные компьютерными эффектами, воздействуют на эмоции и воображение.
Рассмотрим композиционно-драматургические особенности фильма «Круговорот Баш-мета» (режиссер — Юрий Од-нопозов).
Начать анализ следует, конечно, с определения темы фильма. Она обычна для документальных фильмов о музыканте — это творческая жизнь главного героя. Идея картины заключается в том, чтобы показать, что Юрий Башмет — выдающийся музыкант современности и своего рода неисправимый хулиган. Концепцией, в свою очередь, выступает мысль о том, что музыкант всегда полон новых идей и не останавливается ни на минуту. От этой идеи постоянного движения и возникло название фильма «Круговорот Башмета».
Образ движения рисуется в фильме множеством способов. Фильм начинается не академической музыкой, а импульсивными электронно-роковыми аккордами, которые символизируют как одну из сторон личности музыканта (И. Бутман говорит, что Башмет — это джазмен), так и интенсивный ритм его жизни. Многочисленные высказывания друзей и коллег о том, что музыкант много гастролирует, поддерживаются архивными кадрами гастрольных выступлений,
путешествий, видами дороги как символа безостановочного движения. С этой же целью включаются кадры съемки из машины главного героя, где он за рулем двигается по оживленным улицам столицы. Бешеному ритму жизни соответствуют ускоренные кадры концерта. Динамизма «картинке» придает и наложение друг на друга кадров зрительного зала и дирижера.
Композиционной основой фильма становится автобиографичная книга Юрия Башмета «Вокзал мечты», отрывки из которой на протяжении всей ленты читают друзья и коллеги артиста. Но все же телекартина не носит строго хронологический характер. В соответствии с жанром очерка, после привнесения факта (цитат из книги), сразу же дается оценка этого факта и делается обобщение — факт вписывается в контекст авторских реалий.
Драматургия телеочерка выстраивается по принципу чередования контрастных и перетекающих друг в друга эпизодов:
• увлечение рок-н-роллом, которое со временем трансформировалось в основной принцип творчества: свобода, импровизационно сть;
• «отношения» со своим инструментом — альтом;
• особенность трактовки музыкантом своего инструмента, особое внимание к тембру: до Башмета альт не был популярен как солирующий инструмент;
• семейные традиции;
• консерваторские годы: эпизод исключения из консерватории окрашивается в черно-белые тона, символизируя трагический момент жизни;
• первое творческое предательство, разочарование;
• мировое признание: победа на конкурсе в Мюнхене, присуждение премии Грэмми, фан-клуб в Японии;
• личностные качества: умение чувствовать человека, его намерения, в то же время вредные привычки, которые окрашивают образ музыканта в «земные» тона. Кульминацией становится
главный конфликт — предательство первого состава оркестра: поначалу временно переехав во Францию, музыканты больше не захотели возвращаться на родину. И одновременно, этот эпизод подан как импульс для дальнейшего развития событий.
В начале фильма блиц-интервью дают люди, хорошо знакомые с главным героем (таких в журналистике называют «экспертами»): пианист Денис Мацу-ев, саксофонист и джазист Игорь Бутман, спортсмен Вячеслав Фетисов, актер и режиссер Олег Табаков, певец Иосиф Кобзон. Важно, что все они занимаются различными видами деятельности и, следовательно, могут оценить главного героя с разных ракурсов: музыкант, коллега — с профессиональной точки зрения, врач-академик — с точки зрения вклада в национальное искусство, а друг-сатирик — с ближайшего ракурса, рассматривая его личностные, чисто человеческие качества. Таким образом, автор стремится заинтересовать и привлечь как можно более широкую аудиторию.
Морская волна в заставке выступает как символ времени и поддерживает идею названия фильма «Круговорот Башмета». Образ волны у автора возникает неслучайно. Озвученная в конце фильма цитата из книги Башме-та «Вокзал мечты»: «Творчество
наше сродни рисунку на песке. Вот мы отыграли, и все смыла волна», — с одной стороны показывает, насколько глубоко и образно мыслит артист, а с другой — замыкает драматургическое развитие и ставит точку.
Музыкальная партитура также выстроена по принципу волны: фрагменты академической музыки органично соседствуют с электронной, рок-музыкой и джазом, как сценическая жизнь артиста неотделима от повседневных забот.
Архивные фотографии даются как нарисованные на мокром морском песке. Этот компьютерный эффект поддерживает «морскую» стилистику всего фильма, которая находит отражение и в кадрах интервью с главным героем, которое снято на балконе виллы, расположенной на морском побережье.
В момент, когда Башмет говорит о раздвоенности его юношеских лет на уличную жизнь и жизнь домашнюю, в интеллигентной семье, в кадре зритель видит книги, скрипки, находящиеся в квартире Башметов во Львове, а слышим музыку группы «The Beatles». Этот прием Эйзенштейн и называл звукозрительным контрапунктом. Такой диссонанс музыки и кадра подчеркивает контраст двух миров, в которые приходилось вписываться юному Башмету. Но на словах: «мама своей любовью выстраивала цельность» — мы слышим звуки симфонического оркестра. Любовь и музыка выступают как два объединяющих начала.
Кадры с репетиций дополняют целостный облик музыканта-профессионала.
На основе анализа фильмов можно говорить об образе музыканта на современном телевиде-
нии. Он многогранный, многомерный и включает множество деталей. В идейном отношении современный музыкант позиционируется как носитель духовных ценностей, моральный камертон общества. В то же время, его образ наделен простыми общечеловеческими чертами.
Телевизионный портретный очерк о музыканте находится на границе слияния журналистики и художественного фильма. Из этого слияния и проистекают средства, которыми достигается жанровая точность и художественная наполненность фильма.
В первую очередь, это создание художественного образа, который включает в себя аудиаль- 39 ный и визуальный компоненты. При этом важна роль музыкальной составляющей фильма, как на стилевом, так и на драматургическом уровнях.
Во-вторых, как жанр, телевизионный портретный очерк о музыканте несет в себе не только очевидную фактичность, документальность материала, про-блемность и аналитичность, но и яркую образность. В нем прослеживается история характера: представляются обстоятельства жизни героя, обнаруживаются мотивы поступков, вскрываются глубинные личностные свойства, а также социальный смысл деятельности героя.
Наиболее распространены в телевизионном портретном очерке метод интервью, репортажный метод, архивные фото, аудио- и видеоматериалы. Современные технологии позволяют не только детально запечатлеть жизненные реалии, но и создать искусственную реальность, часто «играющую» (в прямом и переносном смысле этого слова) на художественный образ музыканта.
БИОГРАФИН КАК ПРЕДМЕТ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
2. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М., «Музыка», 1977. 332 с.
3. Булгаков Ф. И. Художественная энциклопедия. СПб., 1886-1887. С. 311.
4. Бычков В. В. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2004. 556 с.
5. Вакурова Н. В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции: учеб. пособие, Москва, 1997. 62 с.
40 6. Валькова В. Между элитой и массами: В. В. Стасов и три модели музыкальной критики в России // Искусство ХХ века. Элита и массы: сб. статей / сост. Т. Сид-нева. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2004. С. 81-91.
7. Егоров О. Г. Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра : исследование. М. : ФЛИНТА, 2017. 280 с.
8. Егорова Т. К. Теоретические аспекты изучения музыки кино // ЭНЖ «Медиа-музыка». 2014. № 3. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_1. html (дата обращения 20.04.2018)
9. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб: ТОО ТК «Петрополис», 1997. 544 с.
10. Кириллова Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. Т. 1. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 536 с.
11. Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я. Телевизионная журналистика. М.: Высшая школа, 2002. 304 с.
12. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: «Искусство — СПБ», 2005. С. 259-296.
13. Муратов С. А. Пристрастная камера: учеб. пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2004. 185 с.
14. Птушко Л. А. Музыкальная журналистика: теория и практика: учеб. пособие для студентов муз. вузов, обуч. по напр. подгот. 53.03.06 «Музыкознание и муз.-при-клад. ис-во», профилю «Муз. журналистика и редакторская деятельность в СМИ». Н.Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2018. 327 с.
15. Сиднева Т. Б. Эстетика : учебник для студентов творческих вузов. Н.Новгород : Изд-во Нижегородской консерватории, 2016. 199 с.
16. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. Ч. III. M.: Издатель А. Г. Дворников, 2003. 206 с.
17. Биржевой лидер. СМИ — средства массовой информации [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. profi-forex.org/wiki/smi--sredstva-massovoj-informacii. html (дата обращения
20.04.2018).
18. ВЦИОМ. «Интернет против телевидения: битва продолжается» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://wciom.ru/index. php?id=236&uid=116190 (дата обращения 20.04.2018).
19. Тарковский А. «Запечатленное время» Глава 5. Образ в кино. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. tarkovskiy. su/texty/vrema/ vrema6.html (дата обращения 20.04.2018).
20. Чернышов А. В. Медиамузы-ка // Меди@льманах. 2007. № 5. С.50-58
21. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста. Краснодар: КГУКИ, 2010. 325 с.
22. Шилова И. М. Фильм и его музыка. М.: Советский композитор, 1973. 230 с.
23. Шимонова Н. В. Музыка в кинематографе. Опыт анализа музыкальной партитуры фильма на примере трех экранизаций произведений М. Булгакова // Молодой ученый. 2015. № 18. С. 434439.
24. Эйзенштейн С. М. Сценарные разработки. Из дневников. М.: Искусство, 1948. 569 с.
25. Экранная культура А. Тарковского как отражение специфики социо-культур-ных конфликтов [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/ агйс1е/п/екгаппауа-кикига-а-tarkovskogo-kak-otrazhenie-spetsifiki-sotsiokulturnyh-konfliktov. Дата обращения: 20.04.2018
