CC BY
494
4. Кихтан, В. В. Информационные технологии в журналистике [Текст] / В. В. Кихтан.
- Р/нД : Феникс, 2004. - 160 с.
5. Подурец, К. М. Журналист в Интернете [Текст] / К. М. Пдурец. - М.: ИМПЭ, 2002. -230 с.
6. Понятие «SMM» [Электронный ресурс]. - URL: http://www.vocabulary.ru/ dictionary/1095/word/smm.
7. Сафин, Д. Турбореклама в социальных сетях [Текст] / Д. Сафин. - М.: Рост, 2011.
- 118 с.
8. Халилов, Д. Маркетинг в социальных сетях [Текст] / Д. Халилов. -М.: Манн, Иванов, Фербер, 2013. - 158 с.
Фёдорова Ю. С.
ТЕХНИКИ И ПРИЕМЫ РАСКРЫТИЯ ЛИЧНОСТНЫХ КАЧЕСТВ ГЕРОЯ ПРИ СОЗДАНИИ ИНТЕРВЬЮ-ПОРТРЕТА
Данная статья посвящена тому, что 60-70 годах XX в. телевидение постепенно начало развиваться в самостоятельный вид искусства, становясь неотъемлемой частью нашего повседневного обихода. Также становится популярным такой жанр, как портретное интервью, ведь именно он создает для зрителя эффект сопричастности/ присутствия здесь и сейчас на месте съемки. В статье мы предпримем попытку проанализировать технологию созданию данного эффекта, который достигается, умением показать на экране правду и человеческую душу, которую в любых других ситуациях можно узреть только при личном общении, а также благодаря умению отражать личностные качества героя при помощи определенных техник и приемов, к которым прибегают авторы при создании ираскрытии личностных качеств героя.
Ключевые слова: телевидение, телевизионное интервью, интервью, интервью-портрет, образ героя, художественный образ, приемы раскрытия личностных качеств героя.
В 1960-1970-е года телевидение стало превращаться в самостоятельное искусство, массовое, разнообразное по жанрам и выразительным возможностям: на смену коротким репортажам стали приходить развёрнутые сюжеты, очерки, документальные фильмы, фильмы-портреты (основоположником был Р. Кармер, Я. Посельский, И. Венжер, В. Ерофеев, А. Ованесов), где телевидение стало развивать давние традиции портретного искусства: живопись, скульптура, литературный портрет, фотопортрет (основоположником был Ф.Надар). И благодаря телевидению портретный жанр обогатился еще одной разновидностью, а именно экранной (основоположником был Д. Вертов) [4. С. 83].
В связи с этим, происходило сближение и взаимодействие/взаимопроникновение жанров и видов в телевизионном искусстве. И именно такой жанр, как телевизионное интервью яркое тому подтверждение, т.к. вобрало в себя особенности портрета, трансформировав и представив их на телевизионном экране.
Становление интервью-портрета как самостоятельного жанра происходило постепенно, совместно с развитием самого телевидения, которое устанавливало новую форму контакта героя и зрителя, определяло новые пути проникновения в глубь человеческого характера, взяв свое начало из прямых репортажей и выступлениях в кадре. Но это было чуть позже. Предшественниками портретного интервью были кино-портреты, т.к. мы знаем, что телевидение получило свое начало и дальнейшее развитие именно в кинематографе: Чапаев, профессор Полежаев, сельская учительница- эти образы открывали на экране пути постижения человеческого характера [4. С. 53]. Также стоит помнить,
что портретный жанр на телевидении сублимирует в себе несколько крайне важных качеств: отвечал потребности в осмыслении исторических закономерностей через конкретные человеческие судьбы, отразившие время; открывал возможности для художественного исследования мира человека и нравственных идеалов общества; отвечал усилившемуся интересу к документу, факту, реконструкции реальных событий. Жанр «интервью» дает возможность видеть (смотреть в глаза своему визави) и даже говорить (монологи у телевизора) с себе подобными, не выходя из квартиры и без непосредственного присутствия здесь и сейчас другой человеческой особи. Эффект сопричастности/присутствия достигается умением показать правду и человеческую душу с экрана, которую можно узреть только глядя в глаза [6. С. 92].
Хотелось бы в пример привести слова древнегреческого философа Протагора: «Человек-мера всех вещей», которые, возможно, покажутся на первый взгляд неуместными на фоне заявленной темы исследования, но обо всем по порядку.
Интервью (от англ. interview - буквально встреча, беседа) как жанр публицистики представляет собой разговор журналиста с политическим, общественным или иным деятелем по актуальным вопросам. Если обратиться к семантике английского слова «интервью», то оно состоит из префикса inter, имеющего значение взаимодействия, взаимонаправленности, и слова view, одно из значений которого - взгляд, мнение. Стало быть, интервью -обмен мнениями, взглядами, фактами, сведениями. Определение же интервью-портрета представляет собой узко специализированный жанр, который по своим признакам входит в группу аналитической публицистики. Такой вид интервью предполагает собой сфокусированность на одном герое и требует определенной подготовки, а именно: встречи, возможна даже и не одной, непосредственно с героем перед самой съемкой (возможны встречи с людьми, которые заинтересованы, близкими, либо наоборот, сторонними наблюдателями, но это формирует диалогическую природу конечного телевизионного продукта); исследование его биографии и, по возможности, личных архивов героя; составление вопросов, которые работали на идею и сверхзадачу, которую автор преследует в создании этого аудио- визуального продукта.
Героем такого интервью является человек, проявивший себя в какой-либо сфере общественной жизни, профессии и т.п. и привлекает интерес широкой зрительской аудитории. Реже интервью в таком жанре создается с, так называемыми, «простыми людьми», которые должны себя в чем-то проявить, либо являют собой определенный типаж, где главный интерес должен быть сосредоточен на самом герое, его неординарной личности, на эмоционально-психическом состоянии. Содержание должно быть направлено на раскрытие внутреннего мира героя.
Если говорить о разновидностях уже портретного интервью, то нас интересует биографическое, т.к. именно оно предполагает высокую степень эмоциональности, организацию разговора с героем по принципу «прошлое-настоящее», преследуя основную задачу - создать на экране целостный образ человека через выяснение значимых фактов и эпизодов из жизни героя.
Необходимо отметить, что при создании/раскрытии личностных качеств героя на экране, не стоит забывать о внутреннем портрете, который предполагает характеристику героя вне тривиальных ситуациях и поиске участка на его жизненном пути, содержащего неординарные трудности; и внешнем портрете, предполагающим по мимо выделения каких-либо деталей, эмоций и чувств героя, его психологических особенностей личности, манеры одеваться, позы, жестикуляции и документальную точность. Несомненно, что в такого вида интервью, большую нагрузку несут детали быта, интерьера, одежды, особенности речи, мимика и т.д. - все то, что формирует индивидуальность и должно быть непременно показано зрителю.
Обозначив основные особенности в работе с героем портретного интервью стоит обозначит и этапы, которые необходимы пройти в создании портретного интервью при работе с героем [4. С. 163]:
1. Погружение в материал о герое, т.е. быть осведомленным о герое и об области его деятельности. Без прохождения этого этапа нельзя «выходить на героя».
2. Предварительная беседа, которая поможет понять, интересен ли будет герой зрителю (здесь важно интуитивное чутье, основанное на профессионализме, а также нужно быть стихийным психологом, ведь материал с которым работаешь- человек). Стоит помнить, что общение и взаимодействие людей зависит от: настроения; характера собеседника; предлагаемых обстоятельств.
3. Этап установление контакта автора и героем и наоборот, должна быть некая связь между теми, кто делает фильм и их героями, основанная на доверии, откровенности, интересе, желании понять человека, деликатности и такте.
4. Этап прощупывания, «пристрелка» к герою, предполагает привыкания съемочной команды к герою и самого героя к обстоятельствам и съемочной команде.
Интерес представляет тот факт, что композиционное решение подобных жанров целиком зависит не от фабулы события, но от замысла автора, его интенции [6. С. 264].
М. Е. Голдовская предполагает, чтобы в конечном результате получился не дубликат реальности, а образ, он должен выражать идею за конкретным событием [4. С. 240]. А И. К. Беляев говорит о том, чтобы получился образ - в работе нужно понять внутреннюю сущность, а не только отразить облик предмета, т.е. это слияние факта и образа [1, ч. 1. С. 51]. И тут закономерно дать понимание и развести некоторые понятия. Факт - внешняя связь вещей и явлений в их естественной пространственно-временной последовательности. А понятие (слово) - связь вещей в их естественной логике по авторской мысли. Образ же - это остановка на границе внутреннего мира человека (реальность, внешний облик), либо исследование глубин личности - это переход к художественной, субъективной модели действительности. Оба исследователя приходят к выводу, чтобы родился образ, нужно конкретное событие/факт. Но это должна быть не чистой воды хроника, это образ факта, явления, лица- это то, чего никто не видел и не мог видеть прежде самого художника/автора. На основе этого, мы приходим к выводу, что «личные качества героя» органично вплетаются в художественный образ как «синтетический, органический сплав многих образов: образ фабулы, темы, замысла, сюжета, конфликта, диалога, характера, жанра, композиции и авторского Я» [5. С. 38]. Так при помощи определенных технических и художественных методов и приемов складывается некий образ в формате жанра интервью-портрета. В этом и заключается суть любого творчества - в закономерной, поэтапной эволюции художественного образа, его трансформации из мышления в практическую деятельность, из идеального - в материальное произведение (в нашем случае - визуальное). Также понятие «образа» характеризуется тем, что он рождается из сферы чувственного, из какого-либо конфликта или проблемы. Его язык - монолог. Он развивается и изменяется поэтапно во времени и по законам драматургии; он уникален, единичен и многослоен как своеобразный синтез объективности отображения и психологической субъективности творческого акта; возникает в мышлении автора, цель которого его и формирует. На основе этого мы можем сказать, что нужно создавать образ в движении (физическом или психологическом), обращаясь к узнаваемым/читаемым аргументированным сторонам личности героя, которые могут находить отклик у зрителя. Создать правду путём инсценировки, раскрыв душу героя, очень сложно, нужно «подглядывать» жизнь, соотнося её с реальными воспоминаниями.
Итак, самое время перейти в этой логической цепочке исследования к такому компоненту, который остается, условно говоря «за кадром», и этот компонент, выведенный документалистом И. Беляевым - категория зрелища на экране [1, ч. 2. С. 96]. Нам будет интересна такая категория, как действительность в форме сознания, ведь именно здесь появляется такое понятие, как «автор», которое порождает художественность, становясь одним из трех важнейших составляющих. Во-первых, герой, для раскрытия личностных
качеств которого, необходимо событие с ним произошедшее и обстоятельства, в которых оно произошло. Во-вторых, автор, который создает этот образ героя на основе своего видения героя в этом событии, решает конфликт при помощи создания аудио-визуального продукта. В-третьих, зритель/аудитория для которой создается этот продукт. Сказанное выше дополняет М. Голдовская говоря, что при создании портрета героя, будь то интервью или документальный фильм, стоит помнить о композиции романа-путешествия: эпизоды, раскрывающие разные грани личности нанизываются как бусы, в итоге создавая панораму личности. Зритель присматривается к герою, прислушивается, сам формирует образ героя, а автор лишь настраивают его на определённую волну восприятия. Подробности добавляют красок образу, отмечают новые грани, в итоге образ обретает объём и достоверность. Смысл искусства телевизионного портрета - раскрыть типичность и уникальность, мысли и чувства человека [4. С. 132]. Мы приходим к выводу, что в создании образа героя в интервью-портрете необходимо двигаться от частного к общему.
И сейчас, как нельзя кстати стоит вспомнить слова Дзиги Вертова: «Сценарий- это сказка, выдуманная про нас. Мы живём своей жизнью и ничьим выдумкам не подчиняемся». Это спорное утверждение, т.к. сценарий выступает основой любого будущего аудио- визуального продукта, но в ходе он может трансформироваться, ведь создание аудио- визуального продукта (в нашем случае- портретного интервью) это процесс, а он предполагает изменения- сама жизнь, которую мы фиксируем по средствам камеры, живая, текучая, изменчивая, подвижная и т.к. наш теле- продукт основан на реальных событиях (на изображении конкретных человеческих судеб), следовательно, подвержен изменчивости (выясняются новые факты, появляются новые герои, что заставляет корректировать написанное).
В подтверждении этих умозаключений мы обратимся к И.К. Беляеву, который считает, что сценарий необходим в первую очередь в связи с тем, что именно в нем содержится подробнейшая характеристика героя и индивидуальные приемы для раскрытия его личностных качеств. Сценарий также помогает разобраться в человеке перед камерой (место, время, система вопросов, настроение, характер комментатора- «план атаки на собеседника») [2. С. 185].
В связи с этим, нам необходимо вкратце коснуться этапов работы над сценарием. Здесь актуальна поэтапная система М.Е. Голдовской:
1. Литературная заявка на сценарий, в которой отражена идея, круг проблем и обозначены герои, через судьбу которых будет выражена идея.
2. Работа на режиссерским сценарием, включающая в себя разработку съемочного плана, знакомство с героями и архивным материалом.
3. Съемочный период, в ходе которого придуманное на первых двух этапах должно быть зафиксировано камерой.
4. Монтаж, предполагает окончательную реализацию замысла (на этом этапе чаще всего может родится новый сценарий).
Существуют два метода изображения действительности. Объективный, который не даёт возможности полностью выявить глубину образа героя, т.к. это фиксация фактов, а без искусства (т.е. видения автора) нельзя показать человека. И субъективный, который может грозить деформацией факта на экране, но это единственный способ уйти в глубину личности/образа героя. Выбор того или иного метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта, а также стиля и формы.
Обозначив методы, переходим к приемам, которыми создается образ героя на экране. Стоит сразу оговориться, что этих приемов может быть гораздо больше, но мы остановимся на основополагающих:
1. Прием провокации и принцип невмешательства. На первый взгляд - это взаимоисключающие приемы. Но автор работы должен интуитивно чувствовать какие пред-
лагаемые обстоятельства подтолкнут героя раскрыться перед камерой, а когда лучше не мешать своему герою.
2. Прием синхронной съёмки. Этот прием позволяет начертать портрет человека через поступки, детали, сложнейшее слияние пластики и звука, слова, как лучшего проводника внутреннего мира человека, его настроения, характера. Поиски именно слова при приеме синхронной камеры - основная проблема [2. С. 285].
3. Приём скрытой камеры. При этом автор не должен забывать о деликатности и чувствах своего героя.
4. Приём инсценировки. Этот прием следует использовать с осторожностью, т.к. он может подорвать доверие зрителя к изображенному на экране.
5. Использование архивных материалов. Это документы своего времени, зримый, вещный, наделённый особыми психологическими и эстетическими качествами достоверности.
6. Прием работы с героем, как с актером по системе Станиславского. Мы знаем, что обычный человек тяжело публично раскрыться и следует присмотреться к фактуре, поведению героя, найти комфортные для него условия. Должна быть естественность и привычность среды для героя без нарочитости и искусственности, навязанных извне.
Если говорить о техниках, то стоит отметить следующие:
1. Киногеничность. Автор должен понять масштаб личности героя и увидеть его в действии: мимика, слова, пластический рисунок, жестикуляция, готовность к общению.
2. Двойной портрет. Это портрет, как самого героя, так и портрет, создаваемый людьми, говорящими о нем.
3. Фактор импровизации и правды. По возможности стараться не сообщать о теме разговора герою заранее.
4. Эффект присутствия. У зрителя должна быть вера в абсолютную достоверность и сиюминутность происходящего.
5. Крупности плана. Автор, оперируя этим приемом, задает зрителю его движение внимания, т.к. крупность - дистанция приближения к герою (детали: глаза, губы; крупный план: выражение лица, мимика; средний план: выразительные жесты- руки; общий план: поза, походка; общий общий план: человек в интерьере, среде обитания, с другими людьми, в ситуациях).
6. Слово. Оно является зрителю через титры (письменное слово), закадровый текст (авторский комментарий), речь героя, музыку необходимую для подкрепления информации. Все эти элементы содержатся в изображении, с которым находятся в драматургической связи. Название же - это концепция телепродукта. Дикторский/авторский текст помогает смысловому, звуковому решению картины, т.к. музыкальное оформление соответствует текстовому решению, т.е. мелодия является решением темы телепродукта.
7. Символы. Тропы в изображении героя, проистекающие из закономерностей образного мышления и которые отражают идею аудио- визуального продукта;
8. Освещение может быть: контровым, чтобы отделить фигуру от фона; фоновым; рисующим (портрет крупным планом); заполняющим (стереть резкие контрасты света); эффектным (подчеркнуть детали) и т.д. Использование того или иного вида определяется автором и исходит от задач, которые он преследует.
9. Композиционное построение кадра и ракурс (фоновое пространство и мизансцена, пластический рисунок героя). Композиция кадра - драматургия изображения (прямые линии, углы, окружности), которая передаёт информацию на уровень распознания образов. Помогает определить характер героя, жанр телевизионного продукта и его фабулу (тема, замысел, сюжет, кульминация, диалог).
10. Монтаж стараться стоить по принципу столкновения/противоборства, что должно сохраняться и в изображение, и в звуке. Этому принципу соответствует параллельный
вид монтажа, где эпизоды должны противопоставляться по всем линиям на жестком стыке: белое/черное, добро/зло, смех/горе, а также: музыка и изображение, изображение и слово), а внутри самого эпизода - мягкая стыковка кадров, единство времени. Специалисты рекомендуют не увлекаться монтажом символов и ассоциативным, т.к. это чревато тем, что герой останется «вещью в себе» и не взволнует глубоко, а, следовательно, зритель не будет ему сопереживать.
11. Длиннофокусная техника не будет мешать герою в раскрытии, ведь чем дальше камера, тем полнее он раскроется.
В. Саппак обозначил еще в начале 60-х годов формирующийся жанр: «Телевизионный портрет - самое драгоценное, что я извлёк из 2-х летней дружбы с ТВ... Портрет как характер, как биография, как синтез индивидуального и типического, как выраженное отношение к предмету изображения, как жанр» [7.С. 47].
И в заключение стоит отметить, что основной чертой взаимодействия автора и героя является искренняя, невольная, влюбленность, как сказал К. Чуковский: «Когда пишешь чей-то портрет - нужно влюбиться в того человека, испытывать к нему удесятерённое чувство благожелательности, почтительной нежности». Если не любишь героя - заставь себя полюбить его, иначе ничего не случится.
Список литературы
1. Беляев, И. К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов: части 1 и 2 [Текст] / И. К. Беляев. - М.: Изд-во «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания», 1998. - 81с. (1ч.), 157 с. (2 ч.)
2. Беляев, И. К. Спектакль документов: откровения телевидения [Текст] / И. К. Беляев. - М.: ЗАО «Издательский дом Гелеос», 2005. -352 с.
3. Беспалова, М. И. Образ в документальном кино [Электронный ресурс] / М. И. Беспалова. - URL: http://cyberleninka.ru/article/n/obraz-v-dokumentalnom-kino (дата обращения: 21.04.2016).
4. Голдовская, М. Е. Человек крупным планом: заметки теледокументалиста [Текст] / М. Е. Голдовская. - М.: Изд-во «Искусство», 1981. — 215 с.
5. Дмитриев, Л. А. Парадоксы художественного образа [Текст] / Л. А. Дмитриев. - М.: ИПК, 2002. - 56 с.
6. Кузнецов, Г. В. Телевизионная журналистика [Текст] / Г. В. Кузнецов, А. Я. Цвик, А. Я. Юровский. - М., 2002. - 304 с.
7. Саппак, В. С. Телевидение и мы: четыре беседы [Текст] / В. С. Саппак. - М.: Изд-во «Искусство», 1988. - 168 с.
Федотовский В. В. ИНТЕРАКТИВНАЯ И СТАТИЧНАЯ ИНФОГРАФИКА В МЕДИА
Инфографика плотно закрепилась в современных медиа. Через кризисы, упадки и неутешительные прогнозы специалистов, она пришла к своему современному состоянию. Одним из критичных показателей серьёзности инфографики в наше время считается её интерактивность. Она может варьироваться от поверхностного подсвечивания выделяемых пользователем элементов, до степеней, близких к кастомизации контента. Оба вида интерактивности помогают пользователю в чтении инфографики, и сейчас интерактивные продукты имеют бесспорное преимущество перед статичными.
Ключевые слова: инфографика, медиа.
