CC BY
131
К. Барышников*
ДВЕ ЛЕГЕНДЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
В статье исследуется творчество Марины Евсеевны Голдовской — нашей современницы, всемирно известного режиссера-оператора — и ее коллеги по цеху Лени Рифеншталь: ответ «Власти Соловецкой» «Триумфу воли» и «Олимпии».
Ключевые слова: Голдовская, Рифеншталь, фильм, фашизм, триумф, Олимпия, оператор, монтаж, режиссер.
K. Baryshnikov. TWO LEGENDS OF THE WORLD CINEMA
The article deals with the works of Marina Goldovskaya, a world-known contemporary director and camerawoman, and her guild sister Leni Riefenstahl: Solovki Power's response to Triumph of Will and Olympia.
Кеу words: Goldovskaya, Rifenstal, film, fashism, camerawoman, edition, Olympya, thriumph, filmdirector.
К юбилею режиссера-оператора Марины Голдовской
В «Голубом свете» я, словно предчувствуя, рассказала свою позднейшую судьбу: Юнта, странная девушка, живущая в горах в мире грез, преследуемая и отверженная, погибает, потому что рушатся ее идеалы — в фильме их символизируют сверкающие кристаллы горного хрусталя. До начала лета 1932 года я тоже жила в мире грез...
Л. Рифеншталь. Мемуары
* Барышников Кирилл Борисович — член Союза журналистов и Гильдии кинорежиссеров России, режиссер, сценарист телевидения, сотрудник кафедры телевизионных, радио- и интернет-технологий факультета журналистики Института масмедиа Российского гос. гуманитарного университета. Тел.: 8-910423-33-15.
Прежде чем навсегда замолчать... хочу быть человеком, вызывающим досаду, раздражение, не укладывающимся в рамки. Невозможное слишком соблазнительно — мне ведь терять нечего.
И. Бергман. Латерна магика
Дискуссии о воздействии тоталитарного режима на положительное развитие культуры и искусства ведутся с незапамятных времен. Существует довольно распространенное мнение, что именно в эпоху жестоких диктаторских режимов успешно развивались и даже процветали изобразительное искусство, архитектура, литература, театр. При тоталитаризме были созданы лучшие произведения зодчества, а художники, скульпторы, поэты и музыканты в своих шедеврах прославляли и увековечивали власть очередного тирана. В XX веке это «почетное право» получила новая, совсем юная муза искусства — кино. Вожди прекрасно понимали, какой силы эмоционально-психологическое и магическое воздействие может оказывать новое волшебное искусство, как легко с его помощью можно манипулировать сознанием масс. 1930-е годы — эпоха диктатур, и кинематограф — на службе у «великих диктаторов».
1934 год. Германия. Нюрнберг. Покончив с оппозицией, после показательного трибунала над участниками поджога Рейхстага и «Ночи длинных ножей» Гитлер начинает решительную пропаганду новой идеологии, выражаясь современным языком — предпринимает политический самопиар. Ему нужно, чтобы не только десятки тысяч нюрнбержцев и гостей города ликовали при виде его праздничного кортежа и слушали его пламенную речь в Зале собраний (Кощге88Иа11е). Фюрер хочет этой речью завоевать сердца и умы своих сподвижников во всех странах мира, везде, где господствуют такая же власть и идеология. Увековечить речь великого диктатора может только кино. Ответственная миссия поручена молодому режиссеру Лени Рифен-шталь. Вряд ли 32-летняя актриса, еще в сущности дебютантка в новом жанре, отправляясь на съемку, предполагала, какую роковую роль сыграет ее картина в судьбе благодетеля и самой Лени и всей страны. Одиннадцать лет спустя многие фрагменты из вы-
ступления Гитлера будут использованы на историческом Нюрнбергском процессе как обвинение нацистской идеологии, по иронии судьбы в том же самом зале, где состоялся «триумф воли».
Перед режиссером стояла очень непростая задача — запечатлеть любимого фюрера для истории, для будущих поколений. После своего первого большого «триумфа» в документальном кино Лени Рифеншталь на долгие годы стала символом «триумфа» нацистской идеологии в кинохронике и документалистике.
Расцвет творчества одного из самых известных режиссеров-операторов советского кино Марины Евсеевны Голдовской приходится на так называемую эпоху «застоя», 70—80-е годы XX века. «Триумф воли» развитого социализма — жесткие идеологические правила и стандарты, цензура и строжайший контроль за средствами массовой информации и культурой. Кино и телевидение на первом месте. Каждый драматург, сценарист, автор телевизионной программы и кинорежиссер мог работать только в рамках существующей идеологии, хотя были и такие творческие деятели, которым удалось избежать пресловутых идеологических ограничений и условностей. Сложнее всего было хроникерам, документалистам и работникам телевидения — их искусство обслуживало в первую очередь государственную власть. Но находились художники, которым, несмотря ни на что, удавалось обходить идеологию и наполнять серые телевизионные будни отечественного зрителя интересными, нестандартными, а главное — живыми передачами и фильмами. Среди таких режиссеров документального кино была Марина Голдовская. Ее искусство не имеет никакого отношения ни к политическому заказу, ни к идеологической конъюнктуре. В отличие от Лени Рифеншталь, она не была в числе ангажированных государством фаворитов от искусства. Марина Евсеевна Голдовская просто работала, отдаваясь всей душой любимому делу, находя прекрасное в самом обыденном, открывая в повседневном невероятное, неожиданное, непознанное.
Как это ни парадоксально, несмотря на сорок лет, разделяющие их творчество, и диаметрально противоположные профессиональные подходы к работе над фильмом, каждая придерживалась
одного принципиально важного метода — наблюдения. Лени Ри-феншталь впервые интуитивно опробует этот метод в режиме многокамерной съемки в «Триумфе воли». Марина Голдовская практически и теоретически убедится в эффективности этого метода для документального кино и начнет активно внедрять его уже в первом операторском дебюте «Там, где не заходит солнце» (1963), блестяще применив затем, пять лет спустя, в «Ткачихах»...
Каждая шла к намеченной цели разными путями, с интервалом в эпоху. Дочь немецкого купца, которой от рождения был предначертан удел образцовой немецкой жены-домохозяйки из четырех заветных «К»: «Kinder, Küche, Kirche, Kleider» («дети, кухня, церковь, платья»), Лени бросила вызов судьбе и совершила переворот сначала в себе самой, затем в кино и, наконец, в обществе. Она заставила людей по-другому воспринимать образ женщины-кинорежиссера, позже — Германию, существующий общественный порядок и его главного апологета — всенародно любимого фюрера. Ее самый первый политический заказ для кинохроники — «Победа веры», о пятом съезде Национал-социалистической партии (НАСДП) в октябре 1933 года в Нюрнберге.
Дочь известного киноинженера, изобретателя многих видов кинотехники, одного из основателей ВГИКа, Марина Голдовская генетически была «запрограммирована» на кинематографическую профессию. Ее студенческие годы и начало творческой карьеры — хрущевская «оттепель», первая попытка приоткрыть «железный занавес» между СССР и остальным миром, ХХ съезд, Фестиваль молодежи и студентов в Москве, короткая, но сильно отозвавшаяся в дальнейшем эпоха перемен и переоценки ценностей, первая в истории Советского Союза. Совокупность этих событий определила стремительный взлет документального кино, полное превращение его из парадно-показательной кинохроники в демонстрацию живой жизни и человека в ней с многообразием его социальных и общечеловеческих проблем. Ни в одну из этих исторических эпох Марина Голдовская не была глашатаем существующей власти в документальном кино. Более того, работая с политически ангажированными персонами (фильм «Валентина Терешкова», например), Марина Евсеевна рассматривала своего героя прежде всего как личность, в пространстве, но не во времени. Наверное, поэтому большинство ее
кинолент, в отличие от фильмов Рифеншталь, «безвременны» и благодаря этому интересны даже сегодняшнему, слишком избалованному телезрителю. Большая часть фильмов М. Голдовской сделана, говоря современным языком, в телевизионном формате, для массового телезрителя. Даже в то время, на заре телевизионной эры в СССР, найти путь к его сердцу было не так уж просто. Всегда существовала альтернатива — телеспектакль, художественный фильм, музыкальная программа. Заставить зрителя посвятить полчаса, а то и час созерцанию своей работы на телевизионном экране — непростая задача. Нужно было искать оригинальные, нестандартные решения. Но она легко справлялась с этим: каждый фильм М. Голдовской был прост и ясен по своему художественному замыслу, увлекательной драматургии и интересно выстроенному изобразительному ряду и музыкальному оформлению. Трехлетний озорной мальчуган, только начинающий познавать окружающий мир («Дениска-Денис», 1976), первая в мире женщина-космонавт («Валентина Терешкова», 1974), знаменитый хирург («Хирург Вишневский», 1969), известный театральный деятель, популярный артист театра и кино («Олег Ефремов. Чтобы был театр», 1987), один из первых советских фермеров («Архангельский мужик», 1986) — в каждом из них, независимо от субъективных особенностей (возраста, социального происхождения и общественного статуса), Марина Голдовская точно угадывает внутреннюю, духовно-психологическую «изюминку» и с помощью определенных внешних образов, символов, сопутствующих тематических деталей, переводит на экранный язык, воплотив в едином образе. У всех героев фильма Голдовской образ этот собирательный, как мозаика, состоит из разных кусочков, но цельный и завершенный.
В интервью документального фильма «„Пацаны" 25 лет спустя» (реж. К. Барышников) актриса и кинорежиссер Елена Цып-лакова, вспоминая своего старшего наставника Динару Асанову, очень точно сформулировала один из ее главных принципов: «Ей не нужны были актеры показа...»
У Лени Рифеншталь было все наоборот. И в художественном кино, где было несколько удачных проб и где такой профессиональный подход всегда останется актуальным, и в документальном режиссер стремилась показать в первую очередь масштаб лично-
сти выбранного ею героя. «Триумф воли», особенно на большом киноэкране, смотрится как широкоэкранный фильм (хотя он был сделан задолго до изобретения этого технического формата) благодаря четко построенному экранному пространству, умело воплощенному в монтаже. Начало фильма — дальние и общие планы с точным, детально продуманным внутрикадровым монтажом (укрупнения, отъезды и наезды на субъект и объект). Например, летящий в небе самолет, постепенно превращающийся из маленькой точки в реальный, красиво парящий в небе предмет. Или динамично снятый методом тревелинга (движение — преследование объекта кинокамерой) проезд правительственного кортежа по центральным улицам города, параллельно смонтированный с ликующей, приветственно выбрасывающей вперед руку многолюдной, многослойной толпой. Народные массы сняты параллельным проездом (параллельной панорамой). Или монтажные планы-врезки, снятые крупными планами ликующие, улыбающиеся, исполненные неуемного и неподдельного восторга лица людей. А вот кинокамера плавно пробирается сквозь толпу — нечто среднее между демонстрацией и маскарадом: юноши и девушки, мужчины и женщины в национальных костюмах различных земель и областей Германии самозабвенно машут букетами, сосновыми, липовыми и дубовыми ветками, скандируя приветствия «любимому фюреру». Весь этот невероятный, но эмоционально-выразительный, психологически тонко выстроенный изобразительный ряд создает у зрителя ощущение динамики, постоянного движения и чувство невольного присутствия, участия в происходящем. Словно все 30 кинокамер, задействованных на съемках этого фильма, направлены в одну точку. Удивительным образом, в фильмах Рифен-шталь нет ощущения многокамерной съемки, а уж тем более тридцати задействованных «киноглаз». Максимум три или четыре камеры, — скажет даже далекий от кинематографа человек, элементарно просчитавший количество ракурсов показанного субъекта (человека) или объекта (предмета). До сих пор этот феномен остается загадкой для многих киноведов, кинокритиков и биографов Лени Рифеншталь. Эффект был достигнут в первую очередь за счет глубокого погружения режиссера в материал, внимательного просмотра каждой сцены и эпизода, а порой даже кадра, и, безусловно, ювелирно-искусного монтажа. Фильмы Рифеншталь
всегда отличались чисто немецкой основательностью, точностью операторской композиции кадра (даже в хроникальных съемках, где это довольно сложно — надо ловить ситуацию в целом, а на продумывание расстановки-экспозиции ближнего и дальнего планов уже просто нет времени), монтажных склеек и перехода от одного эпизода (сцены) к следующему. Как говорила о «Триумфе воли» сама Рифеншталь в газете «Der Deutsche» 17 октября 1935 г., «я хотела создать не хронику, не репортаж, а «художественный фильм. <...> Это не отвечает ни героическому стилю, ни внутреннему ритму реального события. Его должен ощутить, подчинить своему движению и передать художественный фильм. Внутреннее понимание задачи само по себе выдвигает такое понятие, как художественное решение. <...> Еще нигде в мире государство не занималось в такой степени вопросами кино. Это его лицо, которое обращается к нам, его фюрер и его соратники. Весь народ узнает в нем самого себя».
Рифеншталь нельзя отказать в поиске и воплощении интересных и технически сложных для того времени художественных идей и образов. Она больше тяготела к работе в художественном кино, поэтому в любом ее фильме обязательно присутствует некий элемент постановки, режиссуры, иногда граничащий с откровенной наигранностью. Но это и интересно. Творчество Лени Рифеншталь, как показал весь дальнейший ход исторических событий и развития мировой кинодокументалистики, — очень профессиональная, точно зафиксированная на кинопленку идеология отдельно взятого государства, его политика в историческом контексте времени.
Документалистика Марины Голдовской — это живое человеческое слово, произнесенное на экране не в каком-то глобальном историческом масштабе, а в рамках общечеловеческого разговора, темы, проблемы. Голдовская, в отличие от Рифеншталь, находилась только в условно-формальной зависимости от государства, следовала только отдельным «правилам игры» (главным была партийность, членство в рядах КПСС). Между тем главный режиссер Третьего рейха не могла формально относиться к своему творчеству, в таком случае не было бы «Триумфа воли», «Олимпии» и других ее фильмов. Как и большинство немцев того времени, она безусловно испытывала определенную
симпатию к «фюреру» — благодетелю-заказчику, политику и даже к мужчине. Подтверждение — в самих фильмах, где есть два главных героя: Адольф Гитлер и историческое время. Если взять всю европейскую кинохронику, снятую после 1934 года, мы нигде, кроме фильмов Рифеншталь, не увидим Гитлера настолько «очеловеченным», даже не лишенным некоторого обаяния. Личное отношение к главному герою ее фильмов побудило Лени Рифеншталь искать наиболее выразительные, выигрышные, оптимальные для съемки и экранного показа ракурсы «любимого вождя». Это прекрасно чувствовал и понимал сам глава Третьего рейха, видя в свою очередь в Рифеншталь не только музу любви, но и главным образом музу своей идеологии — детища более любимого, чем что бы и кто бы то ни было.
«Гитлеру нужен был режиссер, который справил бы партийную нужду элегантно, а не навязчиво и тупо, как нацистская партийная печать, которая монотонно вдалбливала в головы обывателей свои прописи. Гитлер всегда потешался (опять же — в узком кругу) над первой газетой рейха „Фелькишер беобахтер", называя ее напыщенную трескотню комичной, а юмористическую газетку „Крапива" с ее казарменным юмором — зверски серьезной. Гитлеру хотелось, чтобы правильные идеи национал-социализма засели бы в головах зрителей сами — только от смотрения на точно отснятые и смонтированные кадры под не умолкающую музыку бодрых мажорных маршей» [В. Лебедев, 2006].
Самый распространенный ракурс, в котором показан Адольф Гитлер во всех фильмах Рифеншталь, — общий или средне-дальний план снизу. В таком экранном исполнении зритель сразу чувствует «масштаб личности», могучей, высокой фигуры, что совершенно не соответствует действительности (всем известно, что Гитлер отличался маленьким ростом и тщедушным телосложением). То же самое — в отношении крупных планов лица фюрера, особенно в моменты его выступлений. Законы монтажа и правила последовательности склейки кадров в исполнении Лени Рифеншталь совершили истинное чудо — короткий, почти в клиповом режиме монтаж. Режиссер резко меняет крупность изображения своего героя, не задерживая внимание зрителя на одном кадре дольше 3—4 секунд, разбавляя изобразительный ряд разными тематическими дополнительными кадрами. Например,
слушающие в зрительном зале выступление фюрера товарищи по партии, несколько отдельных планов разной крупности, всевозможные детали — орел со свастикой, надписи на штандарте и мн. др., что поэтапно, но точно бьет по сознанию рядового зрителя, обывателя, классического бюргера. «История и народ вытребовали себе такие средства обобщения, какие мог дать авторский монтаж, подобный речи, текучей, как фраза. Но это история фашизма, это народ, в значительной своей части превращенный в безликую массу» [М. Зак, 1988, с. 274]. Впервые, за несколько десятилетий до появления жанра музыкального клипа, Лени Рифеншталь на практике воплощает будущий основной принцип экранного действия музыкальных фильмов и клипов (динамичная смена монтажных планов разной крупности, снятых с различных точек и в самых разных ракурсах, без повтора кадров). В «Триумфе воли» нет традиционных спецэффектов — неотъемлемого украшения современной видеодокументалистики. Это потом, в «Олимпии», изначально задуманной режиссером как художественный фильм, появятся многочисленные комбинированные кадры, наплывы и другие незатейливые кинотрюки тридцатых годов. «Триумф воли» построен на жестком, последовательном монтаже, исключительно прямых склейках монтажных кадров. Все по-немецки, педантично и точно, выдержано в стилистике фильма — поэтапный, шаг за шагом, в жесткой логике развития рассказ о событии государственной важности. Документальный материал подчинился ходу субъективной мысли режиссера. Именно «Триумф воли» стал предвестником, предсказателем надвигающегося массового всенародного психоза, характерного в равной мере и для Германии, и для Советского Союза 1930-х годов. Пятьдесят лет спустя Марина Голдовская очень четко показала эту трансформацию, использовав самые убедительные, наглядные кадры общественно-политической истерии вокруг громких судебных процессов в СССР над врагами народа в фильме «Власть Соловецкая». Михаил Ильич Ромм в книге «Беседы о кино» дал одну из самых точных характеристик подобных массовых психозов как «опасного явления в капиталистическом обществе ХХ века»: «В истерически возбужденной толпе человек перестает быть человеком. Массовая истерика разрушает мысль, парализует сознание. Иногда психозы носят как
бы безобидный характер — ну, скажем, возбужденная толпа поклонников какого-нибудь джазового певца. Но когда эти поклонники начинают громить все вокруг, когда женщины, рыдая от восторга, ломают руки, рвут на себе волосы и мечутся, не находя выхода чувственному возбуждению, — это производит страшноватое впечатление. А где-то рядом то и дело возникают новые живые боги и пророки буржуазного мира. Это всегда идет в одной упряжке: „живой бог" и миллионная толпа, потерявшая способность мыслить» [М. Ромм, 1964, с. 71]. Вот они, воплощенные, живые примеры из «Триумфа воли» Рифеншталь: руки, выброшенные вперед (знак приветствия в фашистской Германии), истерические лица обывателей, скандирующих «Хайль, Гитлер!» («Да здравствует, Гитлер!»), девушка, выкрикивающая «Хочу ребенка от Гитлера!»
А вот кинохроника из «Власти Соловецкой» Марины Голдовской: такая же массовая истерия, в одно и то же историческое время, только в другой стране, с очень похожей политической структурой власти. Первомайский парад на Красной площади в Москве, восторженные овации демонстрантов любимому вождю — Сталину на трибуне Мавзолея, выкрики, проклятия и со-трясания кулаками в адрес «врагов Советской власти»; газеты того времени, пестрящие крикливыми заголовками: «Смерть шпионам!», «Раздавите гадину!», «Долой врагов народа!» и т. д. И тут же заставка кинохроники — киножурнала 1937 года: черно-белый круг-вертушка, лихо вращающийся по часовой стрелке, стирая надписи (год и месяц выпуска журнала, студия-производитель). Дальше идиллическая картина мирной жизни — новогоднее застолье в канун Нового, 1937 года. Жизнь под безжалостным колесом времени — в кинохронике и в реальности. Режиссерская новация автора киножурнала аллегорически воплощена М. Голдовской в фильме-летописи недавних событий страшного прошлого. В интервью, записанном радиостанцией «Эхо Москвы» через четыре дня после смерти Л. Рифеншталь, Марина Евсеевна Голдовская дала очень точную и образную характеристику эпохи, в которой жили и создавали фильмы она и Рифеншталь: время ГУ-ЛАГов, СЛОНов, СТОНов, Бухенвальдов и Равенсбрюков: «... суть систем была очень похожа, но, тем не менее, это были разные системы все-таки, каждая имела свою окраску, свой запах, извините.
Они пользовалась разной терминологией. Это была, мне кажется, большая разница. То есть, по сути, я повторяю, разница была не так велика, потому что обе системы были тоталитарные, ужасно античеловечные, страшные, принесшие миллионы жертв и тому и другому народу. Нашему народу, к сожалению, гораздо больше»1.
Марина Голдовская не освещала в своих фильмах государственных событий, не восхваляла (как, впрочем, и не критиковала, как многие художники, особенно в перестроечные годы в кино и на телевидении) первых лиц государства. Она рассказывала историю судьбы человека уже как сформировавшейся личности, взятой на определенном этапе его жизни. Даже трехлетний Денис («Дениска-Денис») выглядит в ее фильме взрослым человеком, познающим мир. Валентина Терешкова в одноименном фильме 1974 года (спустя сорок лет после «Триумфа воли») впервые публично показана не только как «легенда космоса», первая в мире женщина-космонавт, личность мирового масштаба, но еще и как заботливая мать, любящая жена, человек во всем многообразии его духовных, личностных, нравственных и душевных проявлений, в гармонии с окружающим миром.
Тридцать с лишним лет не срок для вечности, но для науки, экономики, политики и искусства — огромный промежуток времени. Кино Лени Рифеншталь черно-белое. Словно сама жизнь расставила экранные приоритеты и акценты: окружающий мир состоит из двух контрастов, в том времени нет середины — только черное и белое. Рифеншталь лишь с математической точностью перенесла эту реальность на экран.
Экранное творчество Марины Голдовской проходит на стыке нескольких исторических эпох и научно-технических революций, в значительной степени определивших творческий путь многих документалистов, чья карьера началась в 1960-е годы. Это время постепенного перехода от черно-белой кинопленки к цветной, а позже от киноформата к видео. Последние научно-технические достижения обусловили новый творческий подход кинематографистов (особенно в области документального кино) к отражению действительности на экране, поиск новых изобра-
1 М. Голдовская, В. Дмитриев. Художник в условиях тоталитаризма: Интервью для радиостанции «Эхо Москвы» 13.09.2003 (old.echo.msk.ru/guests/5748/).
зительных средств и экранного языка. Появление телевидения с его новыми возможностями, а главное, массовым охватом зрительской аудитории определило ориентацию Марины Голдовской на телевизионный формат.
Ей было очень важно найти путь к сердцу если не каждого телезрителя, то хотя бы многих. В эпоху творческого расцвета Лени Рифеншталь телевидение в Германии только зарождалось, делало первые шаги. У зрителя не было альтернативы, провести свободный вечер дома, у экрана телевизора, или пойти в кино. Кинематограф был главным информатором, учителем, давал пример для подражания, развлекал и, что немаловажно — был источником коммерческого дохода для государства. В 1960-1970-е годы эта задача, особенно в сфере хроники и документального кино, была переадресована телевидению. В СССР финансирование телевидения, как и его идеологическая направленность, были сосредоточены в руках государства, подобно тому как это было в эпоху расцвета документализма Лени Рифеншталь. В этих условиях талантливым, самостоятельно, нестандартно мыслящим режиссерам было нелегко пробивать свои проекты, особенно в авторском кино. С одной стороны, видимость свободы, никто никого не арестовывал и не преследовал по идеологическим и политическим убеждениям (если открыто не выступать против основной линии партии и правительства). Главная задача, как и в эпоху творческого расцвета Лени Рифеншталь, — выполнять основной государственный заказ. Разумеется, большинство кинематографистов, особенно в документальном кино, приняли это негласное руководство к действию, однако не все. Марина Евсеевна Голдовская принадлежала к достойному меньшинству. Даже из названий ее фильмов видно, что никакого «политического ангажемента» в них нет. Ее нельзя назвать «аполитичной», но характер ее фильмов не был откровенно политическим, идеологизированным. Но ее фильмы рассказывали о наших современниках, о людях своего времени и страны. Каждый из них был выдающейся личностью и интересным человеком по-своему. «Раиса Немчинская — артистка цирка» — первый и сразу удачный режиссерский опыт Марины Голдовской в документальном телевизионном кино. Героиня фильма — цирковая артистка, посвятившая всю жизнь работе в цирке. Полвека из своих семиде-
сяти лет она выступала на цирковой арене. Сложные акробатические трюки, четко, шаг за шагом, отрепетированный номер с обязательным элементом импровизации, — и так день за днем, год за годом. Яркая, почти молниеносная смена декораций в жизни и на манеже. Репетиции, представления, гастроли, зрительские овации, цветы, улыбки, одобрительные возгласы благодарной публики. Всё как в калейдоскопе, меняющееся с искрометной скоростью. Так сделан «социальный заказ» о народной артистке, приумножившей славу советского цирка. Дальше — «Юрий Завадский», «Аркадий Райкин», «Восьмой директор», «Олег Ефремов. Чтобы был театр», «Михаил Ульянов. Хроника одной роли», «Мне 90 лет, еще легка походка» (об Анастасии Цветаевой), «Анатолий Рыбаков — послесловие», «Князь», «Горький вкус свободы» (об Анне Политковской). М. Голдовская верна своему главному профессиональному принципу — показывать развитие, этапы становления личности, каждого героя своего фильма методом наблюдения за ним в наиболее интересные моменты жизни, ловить и фиксировать на кино-, видеопленку каждую деталь, каждый штрих, который может стать решающей, жизненно важной деталью для полного раскрытия экранного образа. «... Жить с героями, ловить какие-то моменты, эмоции. А потом выстраивать фильм. И конечно, получается авторская картина — это мой взгляд. Документальное кино надо смотреть несколько раз. И внимательно. Игровое кино — все эти пиф-паф — там можно отвлекаться, выходить, входить. Документальное так смотреть нельзя. В нем самое дорогое — детали, атмосфера, нюансы» [М. Топаз, 2006, с. 38].
В кинодокументалистике тридцатых годов у Лени Рифеншталь главными героями, несмотря на множество известных лиц и персон того довоенного времени, по-прежнему остаются только двое — фюрер и эпоха. Даже в «Олимпии», при всем многообразии экранно-выразительных средств, оригинальных, необычных творческих находок, информационной насыщенности (что уже само по себе составляло событие в истории хроникально-документального кино), подход к изображению и восприятию действительности остается прежним. Но иначе и не могло быть: в тоталитарном государстве идеология определяет все основные тенденции и направления в развитии науки и куль-
туры. Пожалуй, «Олимпия» до сих пор остается непревзойденным шедевром мирового кино о спорте. Единственным ее соперником может быть один из самых необычных фильмов в отечественном и мировом кино, «Спорт! Спорт! Спорт!» (1971) режиссера Элема Климова. Смешение киножанра и экранного стиля рождает ощущение, что «Спорт! Спорт! Спорт!» — окончательный вариант спортивной дилогии Лени Рифеншталь образца 1936 года, воплощенный тридцать пять лет спустя в другой стране, в иной исторической эпохе, режиссером с абсолютно другим, во многом даже диаметрально противоположным творческо-эстетическим взглядом на жизнь. Принципы и технические методы работы у Лени Рифеншталь в основном были постановочными, скорее подходящими для съемок игрового (художественного) фильма. «Олимпия», композиционно состоящая из двух частей («Праздник народов» и «Праздник красоты»), во многом является продолжением «Триумфа воли», только уже не в политике, а в спорте. «В обеих частях „Олимпии" друг друга сменяют такие операторские приемы, как репортажные панорамы, замедленное воспроизведение, панорамирование, пассажи с видом снизу, с субъективной камеры, параллельная съемка с нескольких камер. Основная смысловая нагрузка при монтаже была возложена на символическое возвышение, что было сделано с помощью оптических переходов, а также на эмоциональную музыку и на напряжение, возникающее в момент спортивного состязания, как у спортсменов, так и у болельщиков. Монтаж создает прямые зрительные связи между волей к победе немецких олимпийцев и аплодисментами Гитлера (или Геббельса и Геринга). Другими приемами монтажа являются: импрессионистский монтаж тела в полёте (прыжки с шестом и в воду); монтаж беспрецедентной по накалу борьбы сцены в марафонском беге между покидающими тело силами (движения ног в замедленном воспроизведении) и огромной волей (сцены улиц в ускоренном воспроизведении и с динамичной музыкой); силуэты на земле (фехтование), а также переходы между музыкально иллюстрированными пассажами и частями, в которых присутствуют комментарии диктора и зрительская реакция на то, что происходит на арене. Комментарий к немецкой версии фильма риторически
подчеркивает аналогию между спортивной борьбой и военными действиями»2. Операторская группа использует ряд новаций, которые до «Олимпии» вообще не встречались в немецком, да и европейском кино, — кинокамеры для подводных съемок и операторский кран-стрелку на рельсах.
Главное заключается в том, что Рифеншталь, имея на руках заранее написанные сценарии освещаемого события и сценарий фильма, сразу же приступала к репетиции предстоящих съемок. Экспромт должен быть подготовленным. На первом и решающем этапе своего творчества Лени Рифеншталь создала фильм-портрет эпохи. Она наблюдала и фиксировала политические процессы, становление и развитие идеологии Германии 1930-х годов, роковым образом повлиявшие на весь дальнейший ход мировой истории. Единственное, что не успела сделать Рифен-шталь, это создать фильм-портрет самого фюрера и правящей политической верхушки Германии времени Третьего рейха. Наверное, это был бы один из самых интересных фильмов-портретов в мировой кинодокументалистике. Возможно, Рифеншталь и вынашивала такие творческие замыслы, но осуществиться им было не суждено. «Триумф воли» — фильм, признанный всеми документалистами довоенной Европы, при том что это типично немецкий документальный фильм. «.Почему еще нельзя было сделать картину „Триумф воли", предположим, у нас в России? Сталин терпеть не мог быть документальным героем. У него ужасно нефотогеничное лицо, у него было все лицо выщербленное», — отмечала М. Голдовская3.
Кинематографические способы и профессиональная техника съемки, монтажа, озвучивания фильма у Марины Евсеевны Голдовской более упрощенные в техническом отношении, но они намного богаче и даже интереснее, чем у Рифеншталь. Всем существующим жанрам документального кино Марина Голдовская предпочитала фильм-портрет. Именно здесь со всей полнотой и многообразием можно раскрыть и показать образ
2 Олимпия // Википедия: Электр. ресурс (http://ru.wikipedia.org/wiki/ Олимпия_фильм).
3 М. Голдовская, В. Дмитриев. Художник в условиях тоталитаризма: Интервью...
конкретного человека с неповторимыми, индивдуально-лич-ностными особенностями его характера, поведения и поступков во взаимоотношениях с внешним миром.
Марина Голдовская всегда стремилась успеть зафиксировать самое интересное: человека, события, факты. Возможно, поэтому в начале 1990-х годов режиссер отчасти отходит от излюбленного кинематографического жанра — фильма-портрета и обращается к хронике происходящих в стране событий, к телевизионной публицистике. В этом наблюдается общая творческая тенденция, характерная для любого режиссера-документалиста, живущего на стыке исторических эпох. Голдовская выходит с видеокамерой на улицу, включается в толпы митингующих, недовольных существующим порядком в стране, жаждущих новых перемен («Вкус свободы», «Из бездны», «Осколки зеркала»).
В 1939 году примадонна немецкой кинодокументалистики надевает военную форму и тоже направляется в гущу событий. Рифеншталь «и сотрудники ее кинокомпании поступают в действующую армию в качестве военных корреспондентов для освещения военных действий в Польше, только что оккупированной войсками вермахта. Жестокие убийства солдатами вермахта польских гражданских лиц в городе Коньске приводят ее в ужас, и она отказывается от дальнейшей работы. По утверждению самой Рифеншталь, она также написала жалобу на действия военных в соответствующую инстанцию»4. Но именно этот факт полностью опровергает мысль о ее лояльности к фашизму и раболепию перед существующим режимом. Она ссорится с Геббельсом и Имперской палатой по делам культуры, однако принципиально не меняет своего отношения к национал-социалистам и Гитлеру, которые продолжают финансировать ее проекты (теперь это уже художественные фильмы).
В отличие от Лени Рифеншталь, Марина Евсеевна Голдовская почти никогда не работала в режиме многокамерных съемок. Ее «единственная и неповторимая» камера в любых условиях методично, аккуратно, но решительно и настойчиво фиксировала героев фильма и происходящие события. Голдовс-
4 Рифеншталь, Лени // Википедия: Электр. ресурс (http://ru.wikipedia. ощ^1к1/Рифеншталь,_Лени).
кая настолько сроднилась со своим главным профессиональным инструментом, орудием труда, что стала воспринимать кино-, а позже и видеокамеру как живое существо, напарника, коллегу по работе: «Вот она, камера. Я ее держу и смотрю в объектив. Второй глаз обычно открыт. И я разговариваю с человеком. Если человек с самого начала знает, что ты именно так с ним будешь общаться, он забывает про камеру. Для меня штатив — ни в коем случае. Поставишь камеру на штатив, а человек в этот момент наклонится, вывалится из кадра, и ку-ку. ... Она не дрожит, она дышит. Я дышу, и она дышит» [М. Топаз, 2006, с. 39].
На заре своей кинематографической карьеры Лени Рифен-шталь работала отдельно от камеры: всю техническую работу выполняли кинооператоры. Возможно, одна из главных причин — тяжелая многокилограммовая техника. Другая причина могла состоять в том, что в годы своего творческого расцвета Лени Рифеншталь, имея огромный штат сотрудников собственной киностудии (ее обслуживали более 170 человек), предпочитала четкое профессиональное разделение труда. Каждый специалист должен заниматься своим делом и качественно выполнять его. Творческие идеи, выбор ракурса, постановка композиции кадра, разведение мизансцены в кадре, выбор натуры, антураж и декорации — исключительно режиссерская задача. Оператор же выполняет техническую работу, он продумывает и подбирает вместе с режиссером необходимую технику для проведения съемок, выстраивает кадр и фиксирует его на кинопленку. Нельзя утверждать, что властная, прагматичная и чрезвычайно педантичная в работе Лени целиком и полностью полагалась на оператора. Об этом свидетельствуют многочасовые репетиции постановочных кадров с каждым оператором, ответственным за вверенный ему съемочный объект, бесконечные споры и дискуссии, как лучше, выразительнее, содержательнее, с обязательным присутствием драматургической интриги снять тот или иной кадр.
На эту профессиональную особенность ссылаются все биографы режиссера, об этом пишет и сама Лени Рифеншталь в мемуарах. Исторический факт: на подготовку и репетиции проведения съемок «Триумфа воли» в 1934 году ушло четыре месяца (с апреля по сентябрь), на подготовку «Олимпии» — три месяца (с мая по июль 1936 г.). Только на съемках фильма «Триумф
воли» было задействовано 36 операторов и 30 кинокамер. Такого не видел даже Голливуд (ср. самые знаменитые многобюджетные киноленты «Унесенные ветром» и «Клеопатра»).
Марина Голдовская была в работе универсальна и невзыскательна. Ей не требовались такие длительные подготовительные периоды и такое количество обслуживающего персонала. Она была одной из первых в отечественной документалистике, доказавшей, что снимать фильм можно с малыми затратами, без «раздутого» штата и затянутой подготовки. Ей не нужна была показуха и агитация, ей нужен был рассказ и показ, не красивая сказка, а углубленное изучение, всестороннее исследование и наблюдение за своим объектом. Уже будучи режиссером, Марина Евсеевна никогда никому не доверяла и операторскую работу. Неискушенному и непосвященному зрителю трудно понять масштаб труда, проделанного Голдовской сразу в двух лицах, режиссера и оператора одновременно. Во многом это и упрощало работу: как оператор М. Голдовская сама выбирала нужные и интересные ей точки и ракурсы съемки, как режиссер она уже знала или интуитивно чувствовала, какие именно из отснятых кадров будут использованы в монтаже будущего фильма и даже в каком драматургическом контексте. Профессиональная интуиция всегда безошибочно подсказывала ей нужные кадры. Даже при наличии великолепно прописанного по сценам и эпизодам сценария, Марина Евсеевна Голдовская никогда не отказывалась от экспромта или импровизации.
Этим ее методы принципиально отличались от профессиональной тактики Лени Рифеншталь, которая работала в документальном и игровом кино строго по заранее написанному сценарию. Экспромты, импровизация и творчество прямо на съемочной площадке были сведены к минимуму. Это, может быть, облегчало работу съемочной группы, но не всегда приводило к желаемому результату. Например, съемки художественного фильма «Пентесилея» (экранизация одноименной трагедии классика немецкой литературы Генриха фон Клейста) так и не были завершены, и не только по причине начала Второй мировой войны осенью 1939 года, но также и потому, что режиссер категорически отказывалась от интересных творческих предложений оператора-постановщика, предпочитая строго следовать сценарному за-
мыслу. Как мы уже отмечали, она всегда тяготела к постановочным сценам, даже в документальном кино. До сих пор многие знаменитые кинокритики пребывают в догадках, чего же больше в документалистике Рифеншталь: игрового, постановочного, работы на камеру или хроникального, беспристрастно зафиксированного кинокамерой как исторический факт? Большинство воспринимают «Олимпию», особенно ее пролог, больше как документально-художественный фильм. Неслучайно в 1937 году, когда этот фильм участвовал в Венецианском кинофестивале, жюри долго не могло прийти к единому мнению, в какой номинации рассматривать эту удивительную киноленту. Будучи актрисой по своей природе, придя в режиссуру из актерской профессии, Лени Рифеншталь все-таки оставалась приверженцем игрового, постановочного начала в документальном кино. Интерес к хронике, методу наблюдения и изучения героев и событий, придет к режиссеру намного позже, уже когда она возьмет в руки кинокамеру и начнет самостоятельно снимать, наблюдая и выбирая «киноглазом». Впервые такой эксперимент она проделает с полупрофессиональной восьмимиллиметровой камерой в возрасте 54 лет, в 1956 году, когда окажется в Африке, в нумибийской пустыне. Здесь же в ней откроется еще один талант — фотографа.
Марина Евсеевна Голдовская всегда отдавала должное игровому кино, но попробовать себя в этом жанре так и не решилась, а может быть, просто не захотела. При этом ее режиссерско-опе-раторская школа универсальна настолько, что при желании, безусловно, успех ждал бы ее и на этом поприще. М. Голдовская осталась навсегда верна документальному кино и всем своим творчеством не менее убедительно доказала, что даже этот «некассовый» жанр может быть интересен и востребован в любое время. Не имея, в отличие от Лени Рифеншталь, профессионального актерского образования, Марина Евсеевна очень тонко чувствует психологию своего героя-собеседника и готова в любой момент подыграть ему, построить ситуацию таким образом, что он захочет раскрыть перед ней самые заветные тайники своей души (а иногда даже свою «темную половину»).
«Документальные фильмы — это совсем другое дело, они исходят от реальности. Я никогда не навязываю реальности свое представление. Я всегда спрашиваю себя: почему я делаю эту
картину сегодня? Что я хочу этим сказать? Почему меня это волнует? Я очень переживаю за то, что происходит в той стране, из которой я приехала. Это моя страна, я продолжаю её считать своей. Это очень большой кусок моей жизни. Всё, что я делаю, связано с этой страной. Кино — это моя жизнь. То, что я делаю, для меня важнее всего, и я думаю, что это не очень хорошо» [М. Голдовская, 2007].
Голдовская предпочитает действительный драматизм условно-постановочному накалу страстей и прямой и неоправданной эмоционально-психологической провокации. Используя этически допустимые «провокации» в «Ткачихах», Марина Голдовская, еще только оператор, вместе с режиссером Никитой Хубовым ограничилась подсъемкой случайных разговоров (на современном телевизионном сленге — «лайфом»), съемкой наиболее «трудных» объектов скрытой камерой и неожиданными вопросами героям фильма. Это был один из первых опытов «скрытого наблюдения», тогда же его опробовал еще один известный режиссер, Михаил Литвяков, на съемках первого в истории советского документального кино фильма о проблемах «трудных подростков» — «Трудные ребята». Там это была вынужденная мера: как можно иначе заснять массовую драку на одной из центральных городских улиц, да еще с вмешательством милиции и «дружинников»?
Лени Рифеншталь работала «взаправду», без «провокаций», «конспираций», тайных наблюдений скрытой камерой. Ей не от кого было прятаться, ведь ее кино было открытым, массовым, всенародным, хотя и «обслуживало» и «пропагандировало» одну из самых беспощадных и кровавых диктатур в истории человечества. Для создания подобных кинолегенд власти шли на любые компромиссы. Известно, что убежать из фашистского концлагеря было так же трудно, как получить из него освобождение. Однако когда Лени Рифеншталь приступила к съемкам фильма «Долина», события которого по сценарию происходят в Испании, и ей понадобилась правдоподобные антураж и массовка, «в качестве статистов на съемках используют 68 цыган из расположенного поблизости концентрационного лагеря Максглан под Зальцбургом. Впоследствии практически все из этих „неарийских" статистов погибли от непосильного труда в лагере или
были расстреляны. В „Долине" Рифеншталь выступала не только как режиссер, но и как исполнительница главной роли. Однако работа над фильмом замораживается из-за болезни Рифеншталь. Только в 1943 году состоялись последние натурные съемки, но уже в Испании. Финансирование съемок осуществляется имперским министерством экономики по личному распоряжению Гитлера...»5. Впоследствии это стало главным пунктом обвинения пособничества режиссера нацистскому движению.
Марина Голдовская никогда не пользовалась в работе «служебным положением»: не эксплуатировала солдатскую массовку в воинских частях, не собирала случайных «статистов», обещая им вознаграждение. Пару раз она согласилась принять дружескую помощь от военных летчиков — это был вертолет, без которого не получились бы лучшие, красивейшие панорамные съемки сверху во «Власти Соловецкой». Она просто брала камеру и снимала происходящее, добиваясь совершенства в реально существующем времени, работая с реальным материалом («Дениска-Денис» и «Архангельский мужик»). Ей не нужны герои показа — только время, события и люди.
В 1988 году вышел фильм М. Голдовской «Власть Соловецкая» — одна из редких документальных кинолент, «вырвавшаяся» за многие годы в широкий прокат. Для Голдовской это был своеобразный дебют в большом кино. Картина посвящена истории жизни и уничтожения одной из самых страшных зон по-литзаключения Советского Союза — Соловецкому лагерю (а позже Соловецкой тюрьме) особого назначения. Это трагедия народа в кинохронике, летописи и документах, зафиксированная на кинопленку. Бесценные, уникальные исторические факты, кинохроника 1920—1930-х годов, свидетельства очевидцев, живых людей, чудом уцелевших в соловецком аду. Что может быть общего у документальной киноленты о массовом уничтожении людей, юридическом беспределе, кровавых расстрелах и смертях политических заключенных от голода, эпидемий и пыток с пафосной рекламой политической власти в Германии 1930-х годов? Объективно «Власть Соловецкая» — это изнанка,
5 Долина // Википедия: Электр. ресурс (http://ru.wikipedia.org/wiki/Ри-феншталь,_Лени).
оборотная сторона медали «Триумфа воли». «Триумф воли» — начало, зарождение в Германии того, что уже уверенно шагает по планете в лице самого «гуманного и справедливого, подлинно народного» государства. Очень скоро «Триумф воли» обернется таким же триумфом произвола, мракобесия и тирании. Пламенные речи вождя, обращенные к народу, обратятся против него. То, что воспела Рифеншталь в своем фильме на примере одной страны, решительно опровергает в своей киноленте Марина Голдовская на примере того же режима в другом государстве. Специфика и особенности разные, но результаты разительно схожи. Все, к чему придет Гитлер в ближайшие три-четыре года после своей пламенной речи в Нюрнберге, детально показанной Ри-феншталь, Сталин уже много лет успешно практикует в своем государстве. Лени Рифеншталь открывает парад диктатур, триумф воли вождей в документальном кино. Марина Голдовская показывает последствия этого триумфа и подытоживает эпоху диктатур. Два пророчества двух женщин-режиссеров, два магических кинопредсказания: что было и к чему оно приведет, каков будет результат. Именно после фильма Голдовской «Власть Соловецкая» в обществе началась реальная переоценка истории, к людям пришло осознание страшной правды. Восторгам Рифеншталь противостояла горькая правда Голдовской. Каждый режиссер очень тонко почувствовал свое время: Рифеншталь взлет эпохи, Голдовская — ее закат. Так распорядилось время.
Лени Рифеншталь дожила до эры «видеоформата». То, на что уходили месяцы длительной подготовки и недели съемочных работ нескольких десятков человек, теперь мог самостоятельно сделать один. Под конец жизни Рифеншталь попробовала себя не только в качестве фотографа, но и оператора, оценив всю прелесть универсальной, комбинированной режиссерско-оператор-ской деятельности. Впервые это случилось в 1974 году, когда в возрасте 72 лет она совершила подводное погружение с кинокамерой для подводных съемок. Интересны и во многом уникальны сделанные ею фотографии жизни и быта нумибийских племен в Центральном Судане. Итогом профессиональных увлечений, как и всего творчества Лени Рифеншталь, стал документальный фильм «Подводные впечатления» (2002), сделанный уже по всем правилам и законам монтажа в цифровом формате. В 2003 году, в
возрасте 101 года, классик немецкой довоенной кинодокументалистики ушла в лучший мир, оставив в наследство благодарным потомкам свои мемуары6 и богатейший кино- и фотоархив.
Отдавая должное режиссерскому таланту Рифеншталь, Марина Голдовская осталась непреклонной в оценке нравственной и духовной позиции классика немецкой кинохроники и документалистики: «Я прочитала толстенную книгу, 800 страниц ее воспоминаний, и понимаете, когда человек уже после того, как все кончено и уже все ясно, продолжает говорить, что она ничего не знала, ничего не понимала, — это ерунда, потому что рядом с ней была Марлен Дитрих, это была актриса, которая все прекрасно поняла, поняла и сделала свои выводы»7.
Марина Евсеевна Голдовская появилась на свет, когда Лени Рифеншталь переживала творческий расцвет. Начало карьеры Голдовской приходится на годы забвения документалиста-хроникера Третьего рейха, поиска новых путей профессиональной деятельности Лени. Марина Голдовская не расставалась с камерой на съемочной площадке с самых первых шагов своей кинематографической деятельности, в дальнейшем, гармонично сочетая работу оператора и режиссера. В отличие от Рифен-шталь, у Марины Голдовской не было творческих падений и длительных перерывов. Она снимала и продолжает снимать. Сформировавшись в рамках классической кинодокументалистики, проработав на всей существовавшей в советском кино операторской технике, М. Голдовская продолжает эксперимент уже в современном цифровом видеоформате, не нарушая, а бережно сохраняя лучшие традиции советской школы документального кино, по принципу «старое по-новому». Подтверждение сказанному — работы режиссера-оператора Марины Голдовской последних лет, где по-прежнему проявляется ее неподдельный, глубокий, живой интерес к людям, к проблемам их жизни в современном мире: «Анатолий Рыбаков — послесловие», «Князь», «Князь вернулся», «Искусство и жизнь: в поисках связующей нити (портрет Питера Саллерса)», «Три песни о Родине» и новый
6 См. рус изд.: Рифеншталь Л. Мемуары. М.: Ладомир, 2006.
7 М. Голдовская, И. Дмитриев. Художник в условиях тоталитаризма: Интервью...
фильм, который только начинает свой путь к зрителю — «Горький вкус свободы», посвященный Анне Политковской.
Список литературы
Голдовская М. Я пока не устала радоваться. [Интервью] // Terra Nova. 2007, декабрь (№30).
Зак М. Михаил Ромм и его фильмы. М., 1988.
Лебедев В. Сексуальная бабушка Лени Рифеншталь // Лебедь: Независимый альманах: Электр. ресурс. №463, 19 февраля 2006 (www.lebed.com/2006/art4483.htm).
Ромм М. Беседы о кино. М., 1964. С. 71.
Топаз М. Я дышу, и камера дышит. [Интервью М. Голдовской] // Огонек. 2006. № 49. С. 38-39.
