CC BY
21©птушко л. а., 2013
ЗАДА ЧИ И ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО РЕДАКТИРОВАНИЯ В СМИ
Впервые рассматриваются функции, задачи и принципы музыкального редактирования в СМИ. Выявляется приоритет музыки, которая диктует выбор жанра, драматургию, стилистику аудио- и видеосредств музыкально-просветительских программ.
Ключевые слова: музыкальное редактирование в СМИ, семиотическая фактура, семиотическое многоголосье
Цель работы музыкального редактора — журналиста СМИ — музыкальное просветительство: рассказ о художественном событии языком слова, звука, видеоряда ради приобщения широкого слушателя к сокровищам академической музыки1. Для достижения этой цели музыкальному редактору необходимо овладеть определенным комплексом профессиональных навыков. Первое — максимальным знанием музыкального искусства, пониманием его семантики: эстетических и этических возможностей, ясным представлением истории эволюции музыкальных стилей и жанров, пониманием художественных особенностей творчества композиторов, запечатленных в исполнительских интерпретациях. И, желательно, владеть техническими навыками звукозаписи и монтажа.
Подчеркнем, что профессионализм редактора в музыкальной сфере связан с прогрессирующим характером его музыкального опыта — не механическим накоплением знаний и впечатлений, но постоянным художественным отбором наилучших образцов музыки разных направлений и стилей (академической, фольклорной, джаза, рока, масскуль-туры, формирование библиотеки «интершумов»), оттачивающим художественный вкус музыканта. Второе необходимое условие работы музыкального журналиста-редактора — практическое овладение формами и методами журналистской коммуникации всех видов СМИ. Названные объективные требования — профессиональная основа деятельности музыкального журналиста-редактора и стартовая площадка дальнейшего пути, формирующего индивидуальный художественный стиль музыканта2.
Как и любое творчество, деятельность музыкального редактора индивидуальна и неповторима. Она напрямую зависит от глубины
и богатства духовного мира личности — знаний не только художественной культуры, включающей литературу, поэзию, театр, живопись, экранные и пластические искусства, но и от общей культуры, в первую очередь ее гуманитарной сферы — эстетики и философии, социологии и психологии, семиотики искусства. Именно широкая система знаний и интересов способна обеспечить необходимый семантический потенциал музыканта и дать «искру» его творчеству.
Определяющим мастерство музыкального журналиста-редактора становится тот момент творчества, когда возникает таинство синтеза музыки и другого «слова» в новом художественно-публицистическом образе, рожденном в пространстве широко разветвленных ассоциативных связей и параллелей. Иными словами, в процессе творчества музыкальный редактор-журналист выступает одновременно и как соавтор замысла — сценарист, драматург, режиссер программ, и как исполнитель-интерпретатор, воплощающий художественную идею сочинения, транспонируя музыкальный образ в иную семиотическую среду — в аудио и видео текст. И, конечно, чем шире художественный и жизненный опыт музыканта, тем точнее и ярче он способен представить музыкальные образы в своих художественно-публицистических произведениях.
Рычагом, направляющим журналистско-редакторское творчество, становится конкретная просветительская задача, которая диктует жанровый формат программы наиболее соответствующий характеру музыкального события и социально-психологическим особенностям адресата.
Каждый из названных аспектов просветительской деятельности музыкального журналиста-редактора (жанровый, социальный,
психологический, культурологический, исторический) когда-то станет предметом специальных исследований в отечественной науке.
Здесь же речь пойдет о главном в практике музыкального редактора — о функциональных особенностях музыкального ряда при взаимодействии с другими средствами информационно-художественной выразительности теле и радиопрограмм, которые формируют методологию музыкального редактирования.
Иными словами, основной вопрос, который встает перед музыкальным журналистом-редактором: какова роль музыки в определенном жанре, в конкретной программе?
Придерживаясь типологии, принятой в художественной журналистике, мы условно подразделяем жанры журналистской коммуникации по содержательно-целевому принципу, отражающему цель высказывания и адресата, к которому оно обращено: «о чем?», «зачем?» и «для кого?».
В этой типологии мы исходим из трех главных коммуникативных задач музыкального просветительства: информировать — этому служат анонс, корреспонденция, репортаж; анализировать и оценивать (критическая заметка, рецензия, комментарий, аналитический обзор) и эстетически воспитывать, создавая художественно-публицистические произведения (очерк, эссе, творческий портрет, фантазия, сказка, памфлет, фельетон, радио и телефильм и др.).
Даже в немузыкальных программах, где роль музыки «фоновая», ее задачи разнообразны и весомы: яркие звуковые «заставки», «отбивки», музыкальные «репризы», которые не только структурируют форму, но и создают определенное настроение, акцентируют идею и выражают то, что словом невыразимо.
Во всех жанрах музыкальной журналистики роль музыки первична и многогранна. И не только потому, что семантически музыка в них «главное действующее лицо», а в силу природной повышенной эмоциональной выразительности, она невольно выходит на первый план, превосходя прочие языковые системы. Музыка самодостаточна, а потому ее «перевод» или соединение с другими текстами всегда сопряжено с некоторым семантическим и семиотическим сопротивлением материала.
Известно, что по своей генетической сути (гносеологический и аксиологический аспекты) каждая семиотическая система обладает своей мерой идеального и конкретного. Так, слово вербальное, как аудио- и аудиовизуальное, со свойственной им большей конкретикой значений, невольно «заземляет» музыку, локализуя многомерную символику ее смыслов определенной однозначностью. И задача музыкального журналиста-редактора, понимающего разность выразительных возможностей названных языковых систем, уметь играть на столь различных семиотических «ма-нуалах», создавая гармоничный художественно-публицистический образ.
Если же сравнить названное семиотическое многоголосье с видами музыкальной фактуры, то соотношение музыкального, вербального и визуального «голосов» в теле и радиопрограммах можно уподобить, в определенных случаях, гомофонному соподчинению (рельеф-фон), а чаще — полифоническому диалогу, контрапунктическому противостоянию или же имитационному усилению художественного воздействия одного из семиотических голосов. При этом содержательные функции семиотических рядов подвижны и переменчивы — каждый сюжетный ход требует своей палитры аудио и видеокрасок, акцентуации того или иного «голоса», что ведет к частой модификации и смене семиотической фактуры.
В отличие от нехудожественных видов журналистики (политической, экономической и пр.) музыкальная журналистика — явление эстетическое, поскольку сам предмет информационного освещения художественный, он требует адекватного эстетического отклика. И музыкальная журналистика, ориентированная на общие эстетические закономерности, в первую очередь, опирается на музыкально-драматургические приемы и формы. Более того, музыка стремится втянуть в музыкально-эстетическую сферу и другие семиотические «голоса»: вербальный, аудио и визуальный, ожидая от них (по принципу художественной комплементарности) близкие ей по стилю метафоры, символы и другие резонансные приемы художественной выразительности. Они подчиняются ее эмоционально-образному строю (тональности), ее драматургии, экс-
прессии, темпо-ритму, тембральным особенностям произведения.
При этом объем музыкального звучания в эфирных программах, конечно, различен: самые высокие образцы музыкальной классики требуют от журналиста-редактора жанров, максимально представляющих звучание музыки, которые позволяют слушателю (зрителю) ощутить эффект присутствия на концерте и прочувствовать ее всепокоряющую красоту и духовную силу.
Так, например, в максимально репрезентирующих музыкальное событие радио и телетрансляциях концертов и спектаклей (прямых и в записи) участие музыкального редактора обычно малозаметно, но крайне важно. Он отвечает за грамотное преподнесение и оформление трансляции, предварительную аннотацию или анонс события, за его титров-ку. Все это требует определенных профессиональных и музыкальных знаний, в частности, биографических сведений о композиторе, истории создания и исполнения произведений, возможно, и музыкального комментария, интервью с автором, с исполнителями и слушателями, с экспертами (критиками, авторитетными музыкантами). Масштабное информационное сопровождение музыкальной трансляции не может обойтись без тщательного отбора материала и его драматургической вы-строенности.
Таким образом, трансляция музыкального события, благодаря редакторской поддержке (информационному вступлению и заключению, просветительским «антрактам», обыгрывающим разговорным словом музыкальное «ядро»), превращается из механической ретрансляции в целостную просветительскую программу, адаптирующую произведение в ином коммуникативном пространстве, для многотысячного круга слушателей. Иначе говоря, музыкальное редактирование, неотделимое от журналистской практики, ответственной за точность информации, здесь приобретает черты режиссуры, отвечающей за драматургическое единство события.
И в небольших по формату информаци-онно-музыкалъных жанрах музыка сохраняет свое лидерство, хотя и звучит фрагментарно, а слово, стремящееся к афористичности и художественной выразительности, обычно выпол-
няет функцию «гомофонного» сопровождения, как и в трансляции — самом масштабном жанре музыкальной просветительства. Оно призвано подчеркнуть значимость события, констатировать фактологию и уточнять его содержательную сторону, просвещать публику, приоткрывая некоторые тайны музыкальной выразительности.
В наиболее распространенных аналитических жанрах музыка (звучащая достаточно продолжительно, хотя и фрагментарно) всегда является семантическим рельефом и сопровождается объективной аргументацией журналиста, весомыми комментариями, оценочными замечаниями и экспертными мнениями, подчеркивающими значимость данного художественного явления. Эти обзоры позволяют максимально емко представлять музыкальное событие. Названные жанры требуют от журналиста-редактора высокого литературного мастерства, афористичного выразительного слова, которое «золотыми крупинками» обрамляет и связывает музыкальные эпизоды программы. Кроме того, необходимо и особое «чувство формы» программы, применение музыкально-драматургических приемов, учитывающих психологию восприятия музыки и слова, способных удерживать внимание публики и направлять ее эмоциональную реакцию.
И, наконец, в художественно-публицистических жанрах музыка — образное «ядро», дает мощный импульс творческой импровизации. Она обрастает дополнительными художественными «подголосками»: поэтическими метафорами, аллюзиями, ассоциативной игрой знаков видеоряда и слова, расставляющих свои художественные и смысловые акценты. И когда образный синтез семантических «голосов» в журналистско-редакторской импровизации на музыкальную тему достигает высокого эстетического уровня, то можно говорить о рождении качественно иного, художественно самостоятельного произведения.
Итак, музыка диктует выбор жанров теле- и радиожурналистики, она требует своего продолжения в звучащем слове радиопрограмм: одаривает его выразительными художественными и драматургическими приемами, вступает с ним в семиотический диалог.
В семиотическом «трехголосье» телевизионных жанров роль аудиослова по сравнению с семиотическим двухголосьем радиопрограмм сокращается, оно отходит на дальний план, уступая место видеоряду, как наиболее яркому, динамичному и суггестивно действенному средству. Однако даже видеоряд не может соперничать с музыкой по богатству тончайших оттенков художественных образов, по диапазону и силе эмоциональной выразительности (представьте любой фильм Э. Рязанова или А. Тарковского без музыкального ряда — останется сценарный «скелет», лишенный душевной силы).
В музыкально-визуальном «диалоге» музыка создает «стерео» образ, сотканный из приемов и средств, активизирующих интеллектуальный, эмоционально выразительный и изобразительный уровни восприятия, которым лишь частично резонируют предметные эмоционально «плоскостные» знаки видеоряда. Однако при условии ассоциативного, метафорического мышления журналиста-редактора, при его стремлении к символическому осмыслению визуальных средств, способности использовать эффекты синопсии и синестезии (перевода звука в цвет и пространственную форму) диалог музыки и видеоряда становится не только информативным, но и художественно емким: возникают эмоциональные имитации, образные контрапункты, музыкально-визуальные переклички образов.
Подтверждением тому служит один из дипломных телефильмов, созданный на кафедре музыкальной журналистики Нижегородской государственной консерватории, «Память времени» (композитора и музыкального журналиста-редактора О. Шайдулиной, 2005). Автору удалось пронзительно точно очертить драму разрыва духовной связи поколений, забвения истории страны, нынешнего сиротства ее защитников. В интровертном пространстве ассоциативных параллелей музыки и кадра (имитационном диалоге) пульсирует боль отзывчивой души, рождается конфликтно-медитативная драматургия, сотканная из острых сопоставлений образов-символов: время, мир, война, детство, тишина, забвение, не требуя словесного комментария.
Стремление журналиста-редактора бережно и полно передать уникальный образный
строй каждого музыкального творения подсказывает верный вектор просветителю: как кадром и аудиословом точнее воссоздавать стиль музыки, ее образ. Так, например, «пост-людийный» стиль музыки В. Сильвестрова породил медитативно-лирическую драматургию и «графичный» строй средств видеоочерка о его творчестве («Неутраченная красота», О. Платоновой, 2010). А «русский стиль» Г. Свиридова потребовал лирико-эпического размышления о судьбе российской культуры в видеофильме «Светлый гость» (В. Александрова, 2008). Очерк о творчестве композитора Н. Саниной, по-своему претворившей музыкальные заветы Д. Д. Шостаковича, предстал в жанре оригинального «двойного портрета», включающего черты имитационно-полифонической драматургии («Учитель», Н. Дзюбо, 2008). А история становления профессиональной фортепианной школы, кафедры специального фортепиано Нижегородской консерватории, в формировании которой участвовали выдающиеся пианисты: Г. Нейгауз, Я. Флиер, Г. Гинзбург, Я. Зак, Б. Маранц, И. Кац, И. Фридман и др., гармонично воплотилась в серию портретных очерков, объединенных эпической повествовательной драматургией с лирическими музыкальными рефренами. Список подобных стилевых резонансов музыки и другого «слова» можно множить, подчеркивая естественность применения в теле и радиопрограммах музыкальных форм (крещендирующей, диминуи-рующей, волновой, рондальной, вариантной, сонатной) и универсальных музыкально-драматургических приемов, благодаря которым просветительский материал способен наполняться художественным объемом и символической глубиной.
Иначе говоря, музыкальный редактор-журналист при создании просветительских работ исходит из приоритета музыки. Он опирается на ее художественные закономерности, поскольку музыка определяет не только жанровую сторону журналистского повествования, но, главное — внутреннюю структуру художественно-публицистических жанров: их драматургию, стилистику всех средств выразительности, эмоциональную окраску, композиционный темпо-ритм, тембр аудиослова, палитру кадра, семиотическую фактуру и пр.
Примечания
1 Под просветительством мы подразумеваем коммуникативный акт музыкально-словесного информирования — ознакомления (вербального, аудио, визуального), включающего в себя познавательную, оценочную, пропагандистскую, популяризаторскую, распространительную формы и виды деятельности.
2 Мы не согласны с трактовкой редактирования как узкой сферы «распространения, кото-
рая к творчеству в привычном понимании слова отношения не имеет, в отличие от ознакомления и оценки...». См.: Т. А. Курышева. Музыкальная журналистика и музыкальная критика. М., 2007. С. 18-19. Так, скорее, определяется поле деятельности корректора, а не художественного редактора. Здесь же предполагается творческое мастерство, «высший пилотаж», базирующийся на всестороннем знании и обобщении практического опыта музыкальной журналистики.
