ГЕНЕЗИС ВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА В МЕДИАКУЛЬТУРЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

в первую очередь человек, пишущий о культуре формирует новое языковое пространство, синхронизирует культурный объект и его вербальную репрезентацию.

В процессе обучения музыкальных критиков и арт-журналистов, поскольку это особая сфера - сфера культурной журналистики, важно осознавать, что СМИ по отношению к языку являются своеобразным «увеличителем». «Они могут выпячивать отдельные, иногда частные тенденции в развитии языка и речи (например, благодаря им конкретное слово может стать популярным и модным, актуальным и даже ключевым для своей эпохи), но при этом выполняют лишь роль инструмента, лупы, благодаря которой эти языковые тенденции, как положительные, так и отрицательные, становятся заметны».5 Язык - и могучий организм, и мощная стихия. А мы, арт-журналисты и музыкальные критики, должны быть его носителями и ревнителями.

Примечания

1 Понятие, употребляемое М.Кронгаузом в одноименной статье, опубликованной в журнале «Отечественные записки», 2003, № 4.

2 Отечественные записки. 2003, №4.

3 Эти понятия я употребляю как синонимичные, поскольку в наши дни, как правило, так и происходит. Эти профессиональные ипостаси часто объединяются в одном человеке.

4 Насколько я понимаю, несколько иначе обстоит дело с представителями «арт-пера» в сфере популярной музыки. Их материалы в значительно большей степени ориентированы на определенную целевую читательскую аудиторию.

5 Кронгауз М., цит. изд.

© 2010 г. Кузнецова Е.И.

ГЕНЕЗИС ВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА В МЕДИАКУЛЬТУРЕ

Предметом статьи является генезис техногенного визуального образа, в результате которого расширялось коммуникативное пространство мира, создавался новый социокультурный феномен - медиареальность как многократно опосредованное символическое пространство. Автор подчеркивает особое значение медиареальности в освоении и интерпретации социального мира.

Ключевые слова: визуальный образ, коммуникативное пространство, медиакультура, медиареальность, техногенные медиа, массовая коммуникация, репрезентация, медиасистема

Визуальный опыт во все эпохи осуществляется в соответствии с выработанными социальными конвенциями, устанавливающими те или иные коммуникативные нормы. Вся история ХХ столетия - это история развития и торжества техногенного визуального образа, предтечей которого стала рожденная на полвека ранее фотография, ознаменовавшая радикальную перемену самой сущности изобразительной системы. В постиндустриальном мире визуализация коммуникативных практик стала одним из доминирующих мировых культурных процессов. В отличие от перцептивных процессов, где возникающий психический образ позволяет человеку устанавливать внутренние связи с действительностью, служит постижению видимого мира и является результатом фиксации чувственных представлений, визуальный образ в художественной, коммуникативной деятельности включен в структуры рефлективного познания и является средством интерпретации мира. Он устанавливает некий порядок, не тождественный порядку природы, и предстает как конвенциональный знак, элемент того множества, которое образует изобразительную систему.

Визуальный образ, которым разговаривали пластические искусства, вследствие специфичности его коммуникативных средств различным образом отображал мир. И если в скульптуре и архитектурных формах существовал трехмерный код, то художественный язык живописных полотен был двумерным, зависящим от двух факторов: от совокупности чувственных восприятий и от общих для художника и его современников интеллектуальных устремлений. Посредством образа он вбирает в себя уже все институциализированные ансамбли эпохи, «окунается в реальность не только в нескольких измерениях, но и на нескольких уровнях реальности и абстракции» [1, 69]. В середине XIX века этот принятый порядок был поколеблен: рядом с живописным образом, имевшим на протяжении многих веков привилегии в изображении человека и общества, появилась фотография - визуальный техногенный образ, изменивший символический порядок эпохи. Несмотря на то, что изобразительные фрагменты появились в издательской технологии еще в XV веке, а проекционные системы, такие как камера обскура, существовали, по крайней мере, с XIV века, фотография впервые позволила запечатлевать реальный действительный мир, и современникам изобретения казалось, что она воспроизводит природу так же достоверно, «как сама природа».

Именно фотографические изображения обозначили новую ступень репрезентации и изменили представление о том, что считать реальным, а что реалистичным, при этом острота восприятия при помощи «зрительных протезов» была лишь одной стороной феномена, другой же - увеличение доли технической изобразительности в культуре [2, 53]. Ученые обращали внимание на научно-исследовательские возможности фотоаппарата, а фотографы копировали способы работы художников, подражая в большей степени, чем живой природе, их манере видеть мир. Фотография виделась по самой своей сути объективным отображением реальности: «впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета. Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека» [3, 44].

Однако вскоре взгляды на возможности нового визуального образа разделились. Если одни видели в нем живую и точную репродукцию всего, «что происходит в реальной жизни, - баталий, диспутов, публичных торжеств, кулачных расправ, репродукцию, которая будет передаваться из рук в руки каждому следующему поколению, вплоть до самого отдаленного» [4, 53], то другие считали, что «объектив придает всему, к чему он приближается, характер легендарности, он выносит все, что попадает в поле его зрения, за пределы реального, в сферу, где господствует только видимое, кажущееся и хитроумно подстроенное» [5, 32]. Таким образом, природа «технического глаза» и воспроизводимый им визуальный образ были оценены в их интенциональности. Факты, которые отражала фотография, были существенно концептуализированы.

Миф «объективности» фотоотпечатка рождал и миф, в свете которого воспринимались все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет на рубеже Х1Х-ХХ веков - от фотографии до фонографа - миф интегрального реализма. Специфичность кинематографического образа изначально представляла собой предмет дискуссионный, хотя достаточно часто усматривалась в синтетичности, соединяющей живопись и архитектуру с театром, литературой и музыкой [6, 27]. Признание «всеохватности» кинематографа обусловливалось спецификой нового визуального образа, который мог передать эпоху «буквально в экспрессионистической и многоплановой форме, сохраняя внутренние ритмы, которые научилась схватывать музыка и которые литература не может передать, так как язык заключен в строгие рамки, которые нельзя раздвинуть» [5, 25-26].

Ритмы ХХ века нашли свое выражение не просто в новом изобразительном строе, но добавили кинематографическому визуальному образу наиболее выразительный ресурс -движение. В этом языке коммуникации, не «обозначающем», не связывающем нас с закрепленными значениями, а изображающем, создающем движущийся образ, поток

зрительных впечатлений, зрители получили новый эстетический опыт. Визуальный кинематографический образ изменил классические рамки структуры художественного текста, придал дополнительные измерения темпоральной организации символического пространства, при этом новое психологическое время кинематографа приобрело новые уровни субъективности.

В середине ХХ века техногенные каналы коммуникации получили развитие в феномене телевидения. Телевизионная реальность, по сути, отождествлялась со зримой реальностью внешнего мира, изображение, благодаря документальности, виделось «растворяющимся» в самой действительности. Телевидение сразу сочли по типу коммуникации медиумом, типологически близким кинематографу, который наследует его изобразительно-выразительную систему, его «лексику», «грамматику», «синтаксис», объединяясь с ним в единое пространство экранной образности. Однако природа визуального образа в телевизионной коммуникации была совсем иной: теперь изображения создавались электронным лучом и на смену предметным копиям пришли копии «энергийные». Единый кинематографический образ мира распался на мозаику дискретных световых точек, заставляя глаз постоянно «собирать» их в привычные контуры знакомых предметов.

Это обусловило новые эффекты в восприятии и понимании визуальной образности телевизионного текста. Бестелесные знаки, энергийные копии, которые в век телекоммуникационных технологий пришли на смену материальным артефактам, прежде опосредовавшим коммуникативные процессы, еще в большей степени усилили символизацию общественного взаимодействия. Специфической природой телевизионного образа стали: мозаичность изображения, складывающегося из множества точек, конфигураций или совокупности цветовых пятен; преломляющаяся в визуальном образе мозаичность событий, сталкивающем их и порождающем их семантический резонанс. Вместе с тем телевидение преодолело коммуникативные ограничения своих предшественников: оно получило «настоящее время», в чем увидели подлинность происходящего, что приводило к выводу о жизни «в ее непредвзятом течении» [7, 174], в отличие от кинематографического, иллюзорного. В действительности же телевизионные образы также были копиями, к тому же субъективными копиями, основанными на конструктивных принципах, задававших систему координат медиамира, одновременно похожего и не похожего на реальность.

Эстетические возможности визуальной образности техногенных искусств в ХХ веке -в отличие от традиционных пластических искусств - по-новому поставили вопрос о тождестве изображенного со своим онтологическим прототипом. Это проблема, вокруг которой развивались художественные и философские коллизии на протяжении тысячелетий. Техногенный визуальный образ вновь заставил исследователей размышлять о «вечном неравновесии и непрестанном несовпадении-смещении» двух серий - означающей и означаемой» [8, 74]. Изображение никогда не бывает нейтральным субститутом концепта или понятия. Любое изображение рождается из целого ряда транскрипций, и это довольно сложный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом [9, 84]. Однако лишь в ХХ веке эволюция техногенного визуального образа, исторически расширявшая коммуникативное пространство мира, создала новый социокультурный феномен -медиареальность, многократно опосредованное символическое пространство.

Изучение техногенного визуального образа в рамках дисциплины «Медиакультура» позволяет понять одну из наиболее заметных тенденций развития коммуникативного пространства современного мира - медиатизацию социального взаимодействия. На рубеже тысячелетий общество столкнулось с тотальным опосредованием информации различными медийными технологиями. Образ социального мира, складывающийся у человека под воздействием медиасистемы и в первую очередь визуального образа, наполняется теми смыслами, которые транслирует символический мир. Несмотря на различные модели

коммуникации, в которые включен индивид, различные способы получения информации и уровни ее переработки, медиареальность выступает сегодня одним из значимых каналов освоения мира реального. Создание медиаобразовательных проектов, расширяющих коммуникативную компетентность студентов, способствует умению выявлять систему субъективных фильтров разного коммуникативного уровня в текстах, созданных на основе визуального образа.

Литература

1. Франкастель П. Фигура и место: Визуальный порядок в эпоху Кватроченто. - СПб.: Наука, 2005.

2. Flusser V. Universum der technischen Bilder. - Gottingen: European Photography, 1992.

3. Базен А. Что такое кино. - М.: Искусство, 1972.

4. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974.

5. Клер Р. Размышления о киноискусстве. - М.: Искусство, 1958.

6. Теплиц Е. История киноискусства. - М.: Прогресс, 1968. Т. 1-2.

7. Саппак В., Шитова В. Семь лет в театре. - М.: Искусство, 1968.

8. Делез Ж. Логика смысла. - М.: Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

9. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. - М., 1984.

© 2010 г. Птушко Л.А.

ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ В КУРСЕ ОБУЧЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖУРНАЛИСТОВ

Инновационная система обучения музыкальных журналистов, разработанная в Нижегородской консерватории, базируется на профессиональном знании музыкальных форм, жанров, принципов музыкальной драматургии, необходимых при создании музыкально-просветительских ТВ и радиопрограмм. В данной статье рассматриваются драматургические типы (драматический, эпический, лирический) и принципы взаимодействия музыкального и внемузыкальных семантических рядов. В музыкально-прикладном искусстве автор выявляет общелогические законы композиции музыкальных произведений (сонатность, вариантность, рондальность, симфонизм).

Ключевые слова: музыкальная журналистика, музыкальная драматургии ТВ и радиопрограмм, драматургическая фактура музыкально-просветительских аудиовизуальных текстов.

«Основы музыкальной драматургии ТВ и радио музыкальных программ» -теоретический и практический курс для музыкальных журналистов. Он разработан в Нижегородской консерватории на кафедре прикладного музыковедения. Необходимость разработки названного курса вызвана тем, что хотя каждая музыкальная программа ТВ и радиожурналистики имеет свою драматургию, теоретического и методического осмысления этой творческой практики нет. Научно-методический пробел объясняется новизной направления. Пока нет ни государственной концепции, ни института музыкального просветительства, ни систем и методов обучения просветителей. Многое нам приходится постигать эмпирическим путем, адаптируя виды журналистики (пресс, интернет, ТВ, радио), их жанры применительно к музыкальному искусству. Главным героем всегда выступает музыка, она диктует свои «правила игры» в построении журналистских работ. И потому именно музыкант, профессионально подготовленный в области истории музыки, теории и