CC BY
303. Зароднюк О. Диалогичность как тип мышления в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород, 2013. №4 (30). С.24-28.
4. Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: Музыка, 1970. 330 с.
5. Ромащук И. Творчески развивая традиции //
Музыка России. Вып. 9. М.: Советский композитор, 1991. С. 194-204.
6. Сергеева Т. Пока есть свободное состояние души... // Музыкальная академия. 1993. №2. С.20-23.
7. Степанова И. Авангард без авангарда // Советская музыка. 1990. №11. С. 17-21.
8. Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс-академия, 1992. 464 с.
© Птушко Л. А., 2014
КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ:
К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВЫХ «МИКСТОВ»
В статье выявляется роль музыкальной журналистики как вида прикладного художественного творчества, рассматриваются ее коммуникативно-смысловые функции и процессы, руководящие преобразованиями жанров, их синтезом. Предлагается авторская классификация жанров музыкальной журналистики и их семиотический анализ: содержания — коммуникативного резонанса музыкального и журналистского текстов (семантики), взаимодействия языковых систем (синтактики), просветительской направленности жанров на адресата (прагматики).
Ключевые слова: музыкальная журналистика, просветительское музыковедение, информационно-художественная коммуникация, полижанровые «миксты»
Музыкальная журналистика, как вид музыкального информационно-художественного сотворчества с композитором, исполнителем и слушателем, по своему решает задачи художественной герменевтики — семантической интерпретации музыки. Она призвана помочь слушателю осмыслить музыкальное событие в контексте художественной традиции, связать композитора — исполнителя — слушателя, направить и ускорить путь познания музыки реципиентом. Но, главное, дать слушателю «ключ» обновления арсенала художественных и жизненных ассоциаций, формирующих «сущностные силы» человека (В. Медушевский), его духовную перспективу — и в этом духовно-практическая ценность и общественная значимость просветительского музыковедения. Музыкальная журналистика, решая указанные задачи, значительно усиливает направленность музыкальной коммуникации на слушателя и по-своему реализует ее экстраверт-ный посыл, создавая широкий общественный резонанс музыкальному событию в СМИ. Подчеркнем, что взаимосвязь художественно-эстетического, научного и информационного компонентов в деятельности музыковеда-просветителя — важнейшее условие, без него невозможно ни исследование музыкального явления, ни его критическая
оценка, ни педагогическая, ни журналистско-ре-дакторская деятельность профессионала.
Как основной помощник музыки в формировании и расширении круга потребителей духовного «продукта», журналистика выполняет прикладную роль в музыкальном искусстве. Заметим, что термин «музыкально-прикладное» здесь фиксирует отражающую художественную функцию музыковедческого творчества, и не несет сниженного значения — вторичного, подчиненного, необязательного внешнего приложения к созидающему (композиторскому) творчеству, поскольку представляет ценностную природу искусства внутри самой художественной культуры. Утилитарность и подчиненность в духовной сфере, в частности, отражающего творчества по отношению к созидающему музыкальному творчеству, вряд ли возможна. Речь может идти лишь о взаимных художественных связях, и только степень художественной ценности произведений тех или иных видов творчества может объективно свидетельствовать об их духовной значимости. Журналистские художественные «переводы» музыкальных идей и образов — это эстетические интерпретации, оригинальные «словесные» вариации на заданную музыкальную «тему» в иной семиотической среде. Они подобны поэ-
тическим или живописным импровизациям на музыкальные образы, по-своему «программны», поскольку запрограммированы на воссоздание контакта с музыкальным содержанием и, становясь его условным художественным отражением, представляют самостоятельный духовно-практический эстетический результат. Понятие «художественная практика» заслуживает специального подробного рассмотрения, в котором ценностными координатами могут служить прагматическая и эстетическая стороны, имеющие в каждом тексте свои пропорции. С этой точки зрения, мы можем кратко классифицировать жанры музыкальной журналистики, расположив их на некой виртуальной оси: от прагматической задачи («основанной на деле и прямо к делу применяемой» — [4, с. 380]) к эстетической цели. Такая жанровая система, в которой запечатлен процесс «перевода» музыкального события в информационные, аналитические и художественно-публицистические жанры, более подробно будет выглядеть как продвижение от малых информационных жанров (аннотация, хроника, репортаж) к информационно-аналитическим (заметка, корреспонденция, интервью, беседа, рецензия, обозрение) и публицистическим жанрам (дискуссия, проблемное выступление), в основе которых оценка художественных событий и их общественный резонанс. И далее к наиболее сложным художественно-публицистическим жанрам музыкальной журналистики: эссе, творческий портрет, очерк, фельетон, памфлет, целостная музыкальная передача и музыкальная программа ТВ (радио), музыковедческий фильм и т. д.
Названные подразделения жанров музыкальной журналистики достаточно условны в силу общности информационно-художественно-просветительских задач, которые решаются, по мере возможности, в каждом тексте. И потому эти коммуникативные требования (функции) присутствуют, в определенной степени, во всех музыкально-журналистских текстах: информировать и просвещать (оповещая, обучать реципиента основным особенностям музыкального содержания и речи), анализируя и оценивая художественную ценность музыкального события, создавать эстетически значимый материал, который способен художественно совершенствовать читателя-слушателя (зрителя/ Однако доминантная роль какого-либо функционального «голоса» в каждом тексте проявляется индивидуально. И она прежде всего определяется музыкальным материалом, требующим адекватного
формата вещания, чем обусловлен выбор определенного журналистского жанра.
В малых информационных жанрах музыкальной журналистики акцент, в основном, ложится на ознакомительную функцию — читатель кратко осведомляется о музыкальном событии. Однако, если в информационном тексте представлена лишь «документальная» линия художественного события: обозначено место и время его проведения, назван репертуар и указаны участники — жанр соблюден формально, так как «канцелярские» сведения о музыкальном явлении нельзя считать адекватными художественному факту. В подобном оповещении (по типу иконического знака1 — элементарной копии внешнего ряда, которая приемлема в объявлении или афише) отсутствует главный герой — музыка. Информационное журналистское «слово» о музыке даже в малом жанре должно нести в себе музыку: резонировать ей, длить ее ауру мелодикой и краской речи, темпом и ритмом, тональностью и динамикой. Иначе говоря, в информационных жанрах журналистика призвана не только оповещать, но и обучать музыкальным азам, прибегая к эстетической функции музыкального искусства — эмоционально воздействовать на слушателя, транслируя ему в общих чертах музыкальную идею. Информационный рассказ о музыке требует конвенционального подхода: привнесения приемов выразительности художественного слова, которое базируются на глубоком понимании содержания музыки, ее истории и теории, образной символики, и, следовательно, предполагает информацию образовательного характера в самой лаконичной форме. Здесь обычно главенствует дескриптивный характер речи (от лат. — description — «описание»), поскольку музыкально и литературно образованный автор, обращаясь к изложению фактов, опирается на разнообразные жанровые и стилевые закономерности музыкального явления, на его связи с художественной традицией, культурным контекстом, экспрессивно выстраивает форму, очерчивая контуры музыкального события. Совершенно очевидно, что присутствие в информационных жанрах трех основных коммуникативных функций помогает читателю-слушателю точнее ориентироваться в содержательно-стилевых особенностях музыкального события. Но использование лишь «иконического» оповещения о духовных откровениях музыкальной классики без помощи художественных приемов, как обычно бывает в отечественных СМИ, вряд ли притянет потенциального слушателя, скорее на-
оборот — препятствует эстетическому контакту с ним.
Объяснить стремление информационных форм музыкальной журналистики сблизиться со сферой художественной коммуникации можно частично с позиции семиологии, опираясь на работы Р. Барта, М. Бахтина, Л. Ельмслева, Л. Кри-стевой. Прежде всего тем, что первичными «ико-нические» формы слова фиксируют лишь устоявшиеся общепринятые предметные (денотативные) значения. Однако «общенародному слову» наряду с твердым предметным значением свойственно и множество текучих, изменчивых кон-нотативных смыслов, которыми оно обрастает в контексте своих употреблений. Соответственно наличие бесконечных коннотативных смыслов дробит язык на множество «социолектов» (М. Бахтин), «типов письма» (Р. Барт) — способов знакового закрепления социокультурных представлений, которые многовариативно трактуют первичные предметные формы. При этом коннотативные «знаки-функции» (Р. Барт) патентны, они прямо не называются, а лишь подразумеваются и не всегда актуализируются в сознании воспринимающих [2, с. 131]. Семиотика, как мы видим, выявляет в вербальной речи то, что созвучно музыке, многозначной абстракции ее образов: многовариантную функциональность речевой коннотации. Коннотативный вид вербального или аудиовизуального журналистского «слова» наиболее адекватен музыкальной речи, но найти такое резонансное «слово» сложно. Во-первых, потому что журналист, обращающийся к «широкому» читателю (слушателю, зрителю), обречен на привлечение общедоступных форм речи, «узаконенных» социумом и литературной традицией с ее системой топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и пр. И потому автор неизбежно превращается в «пленника чужих слов», стремящихся подчинить его своим штампам, он объективно вынужден балансировать на грани банального. Кроме того, субъективный фактор — художественно-вкусовые пристрастия автора, проистекающие часто из недостаточности музыкальных знаний, способны привести журналиста к однобоким суждениям и необъективным оценкам музыкального явления. Что же помогает музыкальному журналисту противостоять «мертвому языку», который изгоняет, по мнению Р. Барта, повествователя из собственного «я»? «Спасательным кругом» в море словесных штампов становится сама музыка. В ней автор черпает идею, образное вдохновение и приемы речи. В характеристике музыки,
кроме эмоциональной рефлексии, журналисту важен и ноэматический (рационально-логический) подход: стремление к наиболее точному и полному воплощению музыкального содержания, опираясь на всесторонние профессиональные научные знания и критико-аналитическое осмысление музыкального «объекта». Музыка, словно нить Ариадны, ведет журналиста: формирует мелодию, ритм, тональность, драматургию и экспрессию речи. Стиль, композиция, лексика музыкально-журналистского текста — все выстраивается благодаря музыкально-ассоциативному мышлению, творящему художественный образ с помощью образного (эйдетического) восприятия музыки. Именно путь художественных ассоциаций позволяет автору приблизиться к душе музыки — ее эмоциональной непосредственности и найти свой собственный язык, язык музыкально-художественного самовыражения с помощью разнообразных литературных, аудиовизуальных средств.
Напомним, что поэты русского Серебряного века, нередко черпали вдохновение в музыке, ее стилевых, жанровых, композиционных особенностях, создавали абстрактные узоры, смешивая предметные и коннотативные знаки, намеки и символы, варьируя и комбинируя топосы и узусы, они играли «литературой», фонетикой слова. И во многом благодаря музыке их творчество достигало значительных вершин эпистемологии — художественного познания психологического мира, став уникальным опытом символического богатства поэтической речи, наполненной музыкальной образностью, ее приемами и формами.
К подобному художественному совершенству слова стремится и академическая музыкальная журналистика — просветительское музыковедение, играющее роль музыкального «сталкера», информационно-художественного проводника в мир прекрасного. Журналист, подобно творцам — поэтам и композиторам, с усилием пробивается к своему смыслу и к своей экспрессии слова в постоянной борьбе с банальностью слова, овладевает приемами литературного мастерства, пытаясь создать свой образ музыки. Следуя этой цели, журналист, находящийся между двумя «языками» — музыкальным и вербальным (главенствующим в СМИ), подобно переводчику, не ограничивается дублированием поверхностных значений музыкальной речи, но, раскрывая ее тайные смыслы, стремится к максимальной семантической и стилевой созвучности текстов. Только на таком профессиональном уровне решения задач, стоящих перед музыкальной журнали-
стикой, информационно-художественный текст о музыке способен стать ее образным «предисловием» (анонс) или «послесловием» (хроника, заметка, репортаж). Другими словами, информационно-просветительское журналистское слово, «заточенное» на стиль и образ музыки, не только концентрирует музыкальные идеи, но, транслируя свой вариант их восприятия (в корреспонденции), настраивает читателя-слушателя (зрителя) на эмоциональное и интеллектуальное освоение музыкального события.
Конечно, публичная интерпретация музыки журналистом имеет не только просветительское, но и охранительное значение: журналист защищает музыку от посягательства слабых интерпретаторов. Он, включая музыкально-просветительские (образовательные) приемы в информирование читателя-слушателя, готовит его к определенному эстетическому событию, помогает соотнести ожидаемое с реальным художественным результатом, и, следовательно, точнее оценить его достоинства и недостатки. В. Г. Белинский, один из первых русских писателей-публицистов, говорил, что литератору надо стремиться к простому, живому и правильному слогу, легкости изложения мыслей, и, главное, к сообразности с предметом сочинения.
Добавим, что при кажущейся простоте и лаконизме информационных жанров, им, наряду с просветительской емкостью и «плакатной» краткостью слова о музыке, необходима, как сказано выше, риторическая убедительность и художественная выразительность. А потому привлечение приемов музыкально-эстетического просвещения (понимаем как формирование художественного вкуса, способствующего духовно-нравственному воспитанию) здесь также важно. Музыкальный журналист не должен ограничивать себя глагольными формами речи, принятыми в информационных жанрах нехудожественной журналистики. Напротив, музыкальный писатель свободно играет приемами художественной речи, «полной горстью» черпает эмоциональные краски литературы и поэзии, которые ассоциативно созвучны музыкальному образу и позволяют «длить» ее экспрессию выразительными прилагательными, эпитетами, аллегориями, метафорами, риторическими пассажами и пр.
На втором (условно) жанровом уровне музыкальной журналистики — в аналитических, публицистических жанрах (рецензия, обзор, проблемный статья) — функциональный акцент в значительной степени смещается в сторону музыкально-просветительских и духовно-просве-
щенческих задач, которые требуют весомых профессиональных аргументов ценности какого-либо художественного события, риторической убедительности и полемической азартности. Здесь журналист — адвокат музыки, ее защитник, непримиримый к непрофессионализму и дурнов-кусию. Его главный «редактор» — музыкальная классика, ее художественное совершенство. В этих жанрах автор, наряду с прескриптивным способом информации, использует валюативный (оценочный), предписывающий определенные ценностные установки, стремится формировать музыкальный вкус общества, влиять на деятельность социальных институтов, на культурную политику в области музыкального искусства.
Музыкант-публицист, обращаясь к актуальным явлениям, конечно, осознает максимальную ответственность перед обществом, и, соотнося события с общечеловеческими нравственными ценностями, дает им этическую и эстетическую оценку. Он решает сложную задачу: просвещать общество — значит убеждать в значимости тех или иных явлений музыкальной жизни, выстраивать крепкую логическую цепь аргументов на базе глубоких профессиональных знаний. Публицист всегда настроен на уважение к «герою» и на искреннюю заинтересованность в слушателе. Он стремится найти «общий язык» с адресатом, «настроиться на его волну», сформировать общую содержательную базу художественной оценки — от силы его «слова» нередко зависит судьба музыкального творения. Потому в музыкально-просветительской творчестве, как и в творчестве композитора и исполнителя, оказывается так важна стилистическая точность и оригинальность интерпретации, яркая образность и драматургическая стройность, эмоциональная красочность журналистской речи, наряду с обоснованностью эстетической оценки и целенаправленной подачей материала на конкретного адресата. Здесь «убедительность преобладает над доказательностью, вариантное решение над однозначностью. Подобно исполнительскому искусству, музыковедение вносит свою лепту в становление музыкального произведения, в формирование его общественного восприятия» [7, с. 10]. Иначе говоря, приемы художественной речи — мощное средство психологического воздействия, эстетическое «оружие» автора. В функционально «многоголосной» речи критика-публициста синтезируются различные коммуникативные задачи и связанные с ними приемы: информационные, дидактические, научные и художественные — в результате этого возникают
«микстовые» пограничные формы жанров музыкальной журналистики.
Так, например, рецензия вбирает в систему доказательств черты научного анализа, экспертного заключения, репортажного наблюдения, очеркового размышления, интервьюирование, риторические методы, ассоциации, эссеистиче-ские фантазии и т. д. Полифункциональные «синтезы» приемов и форм способны превращать рецензию в «переходный» жанр, приближающийся к очерку и эссе. Как, впрочем, и в информационной заметке, включающей в себя элементы критики, соединяются черты информационного и публицистического жанров, порождая индивидуальные формы корреспонденции.
Короче говоря, в информационных и кри-тико-публицистических жанрах музыкальной журналистики освещение события не ограничивается «документальной» стороной. Талантливый журналист всегда привносит эстетические приемы и краски, расширяя границы информационных жанров в сторону художественного повествования — будит фантазию, создает «параллельные» ассоциативные сюжеты, использует конвенциональные (условные) знаковые системы, которые способны превращать реальное событие в художественный образ. Потайная «дверь», через которую происходит проникновение читателя-слушателя из мира реального в мир эстетический, — система символов, художественная условность ассоциативных образов, которая объединяет музыку и журналистику в области информационно-художественной коммуникации. Напомним, что семиотика утверждает: «языки искусства состоят из осведомляющих знаков, обладающих известным спектром предметно-смысловых значений, и не осведомляющих (художественных) знаков, обладающих широким спектром функциональных значений. В роли последних выступают инвариантные для данной системы структуры и связи, выразительные приемы и средства разных уровней, которые реализуют свои знаковые возможности лишь в целостных знаковых предметах и в тесном взаимодействии друг с другом, с осведомляющими знаками, а также уникальными для каждого произведения (мобильными) элементами» [8, с. 37].
Конечно, между музыкальным и литературным текстами есть существенное природное отличие: музыкальный образ, парящий в сфере идеального, лишь косвенно отсылает нас к объекту реальной действительности. А журналистский текст, даже в том случае, когда он обращен к музыкальному событию, всегда имеет референтом
объективную действительность и конкретного адресата. И, поскольку образ в искусстве, обобщая и типизируя факты и события, «превращает мир предметов в мир знаков» (Ю. Лотман), отраженный образ мира благодаря искусству включается в моделирующие связи адресата. И в журналистском материале, следуя законам теории информации, выстраивается свой информационно-художественный код (система условных знаков, символов), который, резонируя музыкальной образности, вступает с ней (на уровне художественных ассоциаций) в «виртуальный» (мысленный) диалог. Журналистика — «надстройка» музыки, предстает в виде синтеза практического и условного, как форма художественно-прикладной моделирующей деятельности, которая имеет ценность художественную и коммуникативную «прагматическую» (получения действенного результата во взаимоотношении с адресатом). С позиции семиотики в музыкальной журналистике возникает своеобразная «третичная система» знаков — новый художественный язык, в котором основное значение имеют образно-символические системы: абстрактные идеи музыки обретают иную языковую форму. И хотя знаковые коды взаимодействующих здесь систем по своей природе различны, тем не менее еще Ю. Лотман указывал на то, что «миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют, но находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотталкивании. И в этом взаимодействии заключен один из существенных аспектов культурного освоения мира человеком» [6, с. 195].
Итак, в музыкально-журналистском творчестве, которое возникает на перекрестье вербальной речи (первичной языковой системы знаков) и искусственной системы музыкальных знаков (вторичной языковой системы), при сопряжении форм и методов информационных, публицистических и художественных жанров возникают сложные и увлекательные жанровые «миксты» — новые функциональные коды музыкально-прикладного искусства. В них, рожденных в результате взаимодействия разных семиотических систем, ценностное значение имеет как художественный, так и прагматический аспект коммуникации — отношение пользователя к тексту: умение автора применить (адресата — понять) точное художественное «слово», которое адекватно музыкальному содержанию.
С прагматической позиции, говоря о функциональном своеобразии жанров музыкальной журналистики и разделяя их по степени художе-
ственно-коммуникативной глубины и «резонансного» воздействия на адресата, следует подчеркнуть прежде всего их различия в контактных задачах. Так, в малых информационных жанрах автор, учитывая природное любопытство адресата ко всему новому, пытается увлечь реципиента эстетическим словом, и, включая его в информационное музыкальное поле, устанавливает оповещающий контакт, стремясь превратить читателя (зрителя) в реального музыкального слушателя — назовем указанный способ коммуникативного взаимодействия условно односторонней оповещающей коммуникацией.
В публицистических жанрах (в том числе переходных, «микстовых» информационно-публицистических) на первый план выходят задачи просветительские: музыкально-образовательные, направляемые духовно-созидательной целью. В этих жанрах музыка выступает основным «действующим лицом», требующим активного эмоционального отклика публики, поскольку предполагается, что слушатель приобщен к событию и заинтересован журналистским комментарием (важным, но все-таки дополнительным элементом художественной коммуникации). В этом случае задача публициста — направить энергию адресата в сторону аналитического мышления, к формированию оценочного мнения, воздействуя словом на эмоциональную и интеллектуальную стороны его восприятия. Указанный вид художественной коммуникация предполагает ответную «виртуальную» связь адресата с адресантами, авторами музыкального и журналистского текстов — двусторонний диалог: музыка отражается в журналистском слове, и вместе они воздействуют на слушателя-читателя. Геометрию такого коммуникативного пространства можно представить в виде треугольника, где связующей линией, «знаменателем» двустороннего взаимодействия, служит журналистский комментарий. В нем воссоединяются два главных «объекта»: музыка и ее слушатель, само художественное явление и его оценка публикой.
И, наконец, говоря о третьем жанровом уровне — художественно-публицистических жанрах музыкальной журналистики, подчеркнем прежде всего условность ее документальной основы. Своеобразным «фактом» здесь является сама музыка, хотя ее ускользающая звуковая материя мгновенно преобразуется в воображении слушателей в сотни и тысячи музыкальных «сюжетов». Очевидно то, что музыка — особый «документ», в ней материал жизни сконцентрирован значительно шире и глубже конкретной
реальности, художественно обобщен и вписан в историю всей культуры. Аналогично и в художественно-публицистических жанрах, в частности, в журналистском очерке, жизненный «факт», как и в музыке, служит лишь запускающим «импульсом» художественного творения и не исчерпывается им: документалистика здесь охотно уступает место эссеистике — авторскому размышлению, творческому воображению, скользящему по ассоциативным связям к символическому обобщению. В литературно-музыкальном, теле- или радиоочерке «музыкальный писатель» (говоря словами Б. Асафьева), обращаясь к художественному образу как главному средству выразительности, втягивает в орбиту эстетического преображения все линии документального слоя жизни, руководствуясь художественными, научными, философско-эстетическими знаниями и разнообразным жизненным опытом. Так, например, в портретном очерке, одном из основных жанров музыкально-художественной журналистики, рассказ о судьбе музыканта непременно предваряется основательным изучением жизни, творчества и эстетики композитора. И факты биографии, отобранные автором, преобразуются в поэтичное, наполненное музыкальным звучанием слово, в увлекательное литературное повествование, которое способно стать произведением искусства. Журналистский очерк всегда драматургически выстроен (аналогично музыкальным композициям) и облечен в художественную форму, в нем задействован значительный арсенал приемов и средств с «родовой» памятью театра, кино, литературы, изобразительного искусства. При этом художественные приемы служат не только просветительским, но, главное, просвещенческим целям: литературно-музыкальный образ способен вызывать глубокий интеллектуальный и эмоциональный отклик, будить творческое воображение, убеждать, восхищать, внушать и совершенствовать душевно-нравственные качества слушателей — отвечать целям высокого искусства.
Однако журналист, помня о коммуникативной задаче, стремится вписать полет своей художественной мысли в реальное жизненное пространство: создать атмосферу подлинности и увлечь читателя (зрителя, слушателя) уникальной творческой биографией художника, представить «картину мира» его произведений, в которой отражена душа творца, его поэтика и жизненная философия. Автор «балансирует» в зоне синтеза идеального и реального, эстетики и прагматики (в широком, коммуникативном смысле слова). В уникальном синтезе «осведомляющих» и «не осведом-
ляющих» знаков журналистского очерка кроется его художественно-публицистическая ценность соразмерная коммуникативной практике.
Если в информационных жанрах, при всем их стремлении к эстетически значимому высказыванию, отклик все-таки не равен музыкальному объекту по результату образного отражения, то в художественно-публицистических жанрах музыкальной журналистики образ музыкального события воплощается достаточно точно и целостно. Этот вид музыкальной журналистики эмоционально «заражает», эмоционально опосредованно формирует выводы, установки, внушает определенную оценку событий, формирует общественное мнение. Названные жанры нацелены не только на первичное моделирование идеи произведения, но и на создание значительного ассоциативного контекста, вызываемого музыкальными образами, на множественную вариантность прочтения смысла произведения, на его художественный резонанс в выразительном «слове» (печатном, визуальном, звучащем). Такое журналистское произведение — не репродуктивное эхо, но результат творческой эвристической деятельности, целостный художественный образ музыки, в котором отражается личность музыкального писателя, его мировосприятие, его стиль.
Иначе говоря, художественно-публицистические жанры музыкальной журналистики, решают особенно сложные коммуникативные задачи, направленные к профетической цели — духовно преобразовывать общество, внушая уважение к общечеловеческим ценностям и сакральным идеям, поднимая его художественный вкус. В этих жанрах, наряду с двумя главными «героями» — музыкой и публикой, третьим важным персонажем выступает сам автор как основной эксперт музыкального события. Его художественный текст — убедительное авторское размышление об искусстве, культуре, жизни созвучное времени и слушателю, облечено в яркую, доступную форму и способно стать «камертоном» общественного музыкального вкуса. Такой текст подразумевает активную трехстороннюю коммуникацию — «трио» просветительского музыковедения, в котором журналист становится не только интерпретатором музыки, но и соавтором ее общественного «звучания».
Мы кратко охарактеризовали и классифицировали жанры музыкальной журналистики как семиотические знаковые системы (тексты)2 с трех главных сторон: с точки зрения семантики — жанрового содержания; с точки зрения коммуникативного резонанса музыкального и
журналистского текстов, своеобразной синтак-тики — взаимодействия смежных языковых систем, и, наконец, с точки зрения прагматики — взаимоотношения журналистских жанров с адресатом. При этом подчеркнули роль музыкальной журналистики как самобытной сферы прикладного художественного творчества, направленной на усиление контакта музыки со слушателем, и постарались акцентировать в жанрах музыкальной журналистики основные коммуникативно-смысловые функции и процессы, которые руководят преобразованиями жанров, их синтезами, порождающими оригинальные полижанровые «миксты» музыкальной журналистики.
Очевидно то, что музыкальная журналистика, являясь областью документально-художественного творчества, способна вести разговор искусством об искусстве, чутко воплощая музыкальные события во множестве жанровых формах. И каждая из них имеет свой вектор художественно-прикладного отражения музыкального образа и духовно-практического воздействие на общественное сознание.
«Двое танцуют вальс. Быть может, под небом Парижа, где дождь омывает небесные пороги. Быть может, на берегу солнечной Ниццы, где волны щекочут кончики пальцев на босых ногах. Быть может, среди золотистых звезд, где можно потеряться от счастья и никогда не найти дорогу обратно. Нам хорошо видно: две человеческие фигуры сплетаются в единое целое, гибкие руки похожи на бесконечно длинные ветки плюща. Головы их — как бутоны экзотических цветов на чуть наклоненных вперед стеблях, качающихся на ветру. И в душе так хорошо и так волнительно, что хочется качаться вместе с ними. Подобные фантазии всколыхнулись в моем зрительском сознании лишь от одного взгляда на сцену. Еще бы, ведь сегодня из-за кулис загадочно, словно пара заморских чародеев, появились Полина Зырянова и Павел Алехин, давно известный публике как клоун Авабука. Спектакль со странным, интригующим названием "0.5 к\5" был поставлен в Нижегородском театре музыкально-пластической драмы "Преображение". То, что на сей раз представили давно любимые нижегородцами актеры пантомимы и пластики, трудно назвать спектаклем в классическом понимании. Скорее это некое пантомимическое эссе, основанное на размышлениях об отношениях мужчины и женщины, о том, как год от года меняется миропонимание человека, и к старости он становится на-
столько мудрым, что начинает походить на ребенка — беззаботного, проживающего каждый день в удовольствие и не задумывающегося о смысле жизни. Перед нами один за другим медленно меняются кадры, полные абстрактных видений...»
(Мария Евсеева)
Из этого текста понятно, что музыкальный журналист способен музыкально «увидеть» мир, понять и художественно описать любое его явление, как это сделала одна из студенток кафедры музыкальной журналистики Нижегородской консерватории.
Именно музыка, в силу ее предельной условности и множественности индивидуальных восприятий, дает огромные возможности для оригинального журналистского прочтения и художественных трактовок, направленных на широкую публику. Сама вариантная множественность содержания музыки, обеспечивающая ей важную общественную роль, одновременно вызывает потребность в «слове-посреднике», уточняющем и разъясняющем музыкальнее явление. И, благодаря необычайному разнообразию жанров, в которых в определенной степени синтезируется познавательный гносеологический опыт научного музыкознания, дидактические методы педагогики (язык внушения/ аксиологические (устанавливающие художественную ценность произведения) задачи, опыт музыкально-критической мысли, направленных на решение широкого круга творческих вопросов, можно говорить
0 музыкальной журналистике как об универсальном сфере творчества. В ней соединяются формы деятельности музыканта-творца, литератора, режиссера, сценариста, исследователя, интерпретатора, исполнителя, редактора, общественного педагога — все они необходимы в информационно-художественной музыкальной практике — музыкальном просветительстве — важной части духовного просвещения общества.
Примечания
1 В семиотике, которая рассматривает культуру с точки зрения ее функционирования как знаковой системы, выделяют три основных вида знаков: иконические знаки лишь ориентируют адресата и соответственно интерпретируются; индексаль-ные знаки обращают наше внимание на окру-
жение; символические знаки передают не только смысловую и оценочную информацию, но и утверждают экспрессию. Однако в функциональном плане они взаимосвязаны и дополняют друг друга. См.: http://dic.academic.ru/. При этом знак (текст) находится в определенных отношениях: к объекту; к образу этого объекта в сознании человека; к чувствам и желаниям лица, использующего знак.
2 В семиотике, которая рассматривает культуру с точки зрения ее функционирования как знаковой системы, выделяют три основных раздела: семантика, изучающая знаковые системы как средство выражения смысла или как отношения между знаками и обозначаемыми объектами действительности (http://dic.academic.ru/); синтактика, в большинстве источников: отношения между знаками в речевой цепи в предложении, диалоге или дискурсе. Или: как изучение внутренней структуры знаковых систем безотносительно к выполняемым ими функциям (Словарь культуры XX века. В. П. Руднёв. М.: Аграф, 1997); И — прагматика, изучающая отношения знаковых систем с теми, кто их использует. Или: П. — семантика языка в действии (Словарь культуры XX века. В. П. Руд -нёв. М.: Аграф, 1997).
Литература
1. Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Прогресс, 2000. 313 с.
2. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.
3. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. 142 с.
4. Даль В. Толковый словарь. Т. 4. М.: Наука, 1991.
5. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. 1. М.: ИЛ, 1960. 369 с.
6. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2010. 704 с.
7. Назайкинский Е. Искусство и наука в деятельности музыковеда // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. С. 3-16.
8. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. С. 17-58.
