CC BY
916. Вивчення курсу зарубiжноТ л^ератури мае вщбуватися у взаемозв'язку iз курсом рщноТ' лiтератури i бути сшввщнесеним iз ним в етапах формування читача. Саме тому активно розробляються питання формування теоретико-л^ературних понять та розвитку читацьких вмшь i навичок у процес вивчення обох курав.
УДК: 82-312.4
Нiколенко О. М.,
доктор ф1лолог1чних наук, професор, завщувач кафедри заруб1жноТ л1тератури, проректор з науковоТ роботи Полтавського державного педагопчного ун1верситету 1м. В. Г. Короленка
МИКОЛА ГОГОЛЬ I ФР1ДР1Х ДЮРРЕНМАТТ
Швейцарського письменника Фрiдрiха Дюрренматта (1921 -1990) вважають одним iз визначних новаторiв у драматурги XX стол^тя. Дюрренматт оновив структуру сучасноТ драми, зробив значний крок у розвитку теори й практики драматурги. I все ж таки Дюрренматт був не ттьки новатором, але й традицюналютом. Сам вш заперечував свою приналежнють до будь-якого угруповання. «Я не зараховую себе до тепершнього авангарду», - писав митець у примпжах до п'еси «Гостина староТ дами» [7, с. 160]. Серед впливiв, яких зазнав письмен-ник, слiд вiдзначити Юркегора, Кафку, Брехта, французьких екзистен-^алю^в та iн. I в цьому ряду почесне мюце посiдае i Микола Гоголь.
Дюрренматт високо цшував Гоголя. «Вечори на хуторi бтя Диканьки» вiн вважав шедевром. П'еси <^зики» та «Ахтерлоо» написанi пщ впливом «Нотаток божевiльного» Гоголя. У творах Дюрренматта нерщко використовуються характеры гоголiвськi прийоми. Однак зв'язок мiж творчiстю Гоголя й Дюрренматта набагато глибший за окремi подiбностi у текстах мит^в. Гоголя й Дюрренматта еднае сам естетичний пщхщ до дшсностк Обидва письменники вiдчували потребу у глибинному дослщженш людськоТ психологи, духовноТ трансформацiТ особистостi та сусптьства. Вони вiдкрили великi можливостi комедп, широко використовували гротеск, карнавалiзацiю, гру свптпо^ж трагiчного й комiчного тощо. Усе це дозволяе говорити про типолопчну схожють мiж художнiми системами Гоголя й Дюрренматта, вивчення якоТ сприятиме кращому розумшню творчостi обох мит^в, а також традицiй i новаторства у драматурги.
Св^ у зображенн Гоголя й Дюрренматта постае надзвичайно складним, строкатим, рiзноманiтним у свотх проявах. Вiн неодно-значний й зображуеться письменниками також неоднозначно. I якщо говорити про драматургю обох мищв, то тут вони обидва йшли шляхом комеди, яка сприяла виявленню ^ет складностi свiту i його глибиннот сутностк Гоголiвська комедiя насичена гострою штригою, рiзними видами комiзму, прихованим другим (трапчним) планом, яскравою образнiстю, несподiваними поворотами сюжету. Тт основу складае дiя, що розгортаеться у рiзних площинах - зовнiшнiй та внутршнш, спiввiдношення мiж якими й зумовлюе розвиток конфлiкту, який е багатоплановим.
Дюрренматт також убачав у комедп невичерпн можливостi для вiдображення складного сучасного св^у. Роздуми про комедiю вш виклав у статтях («Нотатки про комедш» - 1952 та ш.) й книзi «Проб-леми театру» (1955) i втiлив ц щет у власнiй художнiй практицк На думку Дюрренматта, тiльки комедiя здатна вiдтворити в конкретних образах «забуте» («втрачене») обличчя свiту. Осктьки мiж добром i злом у свьдомосп сучасноТ' людини нерiдко немае меж1, а всi цiнностi ывель-оваы, то й свiт постае, за словами Дюрренматта, «безликим»: натомють замють конкретних особистостей - якась безлика машина, що скеровуе долi й життя людей. Отже, комедiя розумiеться швей-царським драматургом як своерщний засiб боротьби проти ывелю-вання цшностей, загальнот «безликостi» свiту. Сьогодн письменник, як пише Дюрренматт, повинен вдаватися до хитрощiв, щоб глядач слухав про т речi, як йому не подобаються, тому «комедiя е тiею пасткою, в яку публка постiйно потрапляе i буде потрапляти». Комедiя, за його словами, якнайкраще пщходить для вiдображення заплу-таних i складних умов XX столбя. У «Проблемах театру» Дюрренматт обстоюе думку про те, що комедiя е единою драматичною формою, яка спроможна показати за чаав атомноТ' бомби трагiчне. Тому комеди Дюрренматта у переважнiй бiльшостi е трагiкомедiями, а трагiкомiчне сприйняття, за словами е. Волощук, пов'язане з вщчуттям вщносносп критерпв життя, воно виникае пщ впливом духовно' кризи в певн переломнi моменти ^ори. «Сучасна трагiкомедiя не мае чiтких жанро-вих ознак й характеризуеться переважним чином "трагiкомiчним ефек-том", досягнення якого передбачае, що драматург бачить i вщоб-ражае одн й тi самi явища дмсносп водночас у комiчному й трапч-ному висвiтленнi, причому комiчне й трапчне не зменшують, а часто посилюють одне одного» [2, с. 10].
Дюрренматт вщхиляе героя як драматичну постать, але вбачае у «мужнш людиш», котра живе в безжальному свт, хоробрють як
едино можливу форму и iснування. «Св^ (а разом з ним i сцена, яка означае цей св^), е для мене щось незвичайне, загадка про нещастя, яке необхщно мужньо сприймати, але перед яким не можна каштулуювати», - писав Дюрренматт [10, с. 272].
«Мужнють сприйняття» жахливого свiту, сповненого нещасть i трагедiй, втiлюеться передуам у гротеску, що також еднае Гоголя й Дюрренматта. Гротеск не е окремим художым прийомом, вш оргаызо-вуе всю структуру багатьох творiв Гоголя й Дюрренматта, виявляю-чись на рiзних рiвнях тексту. Гротеск, що передбачае химерне поед-нання в единому цтому рiзних начал - фантастичного i реального, прекрасного i потворного, трагiчного i комiчного, рацiонального й iррацiонального та ш., сприяе виявленню глибинно''' сутност явищ, зображенню аномального, дивного св^у. У Гоголя гротеск - другий бк реальностi, засiб проникнення у той прихований план, що е невидимим зовнк Гогс^вськ гротескнi образи та ситуацп е по-своему знаковими для його доби. Вони вщображають абсурднють свiту XIX столiття й духовн трансформаций що вiдбулися iз суспiльством та людиною того часу. Гротеск у Гоголя мютить комiчне й трагiчне, вiн е способом заперечення, боротьби з недосконалютю буття i водночас сприяе утвердженню авторського щеалу. М. Бахтiн у прац «Рабле i Гоголь» вiдзначае: «Гротеск у Гоголя не е простим порушенням норми, а запереченням встяких абстрактних, непорушних норм, що претендують на абсолютнiсть i вiчнiсть. Вш заперечуе очевиднiсть i свiт «усього сталого» заради несподiваностi й непередбачуваност правди. Вiн неначе говорить, що добра слщ чекати не вщ усталеного й звичного, а вщ "дива". У ньому втiлена народна оновлююча, житте-стверджувальна iдея» [3, с. 495].
Дюрренматт також уважав себе передуам письменником гротеску, а не абсурду. "Абсурдного я не люблю, бо воно означае вщсутнють смислу», - писав вш. Гротеск вш розглядав як можливють проникнути в смисл сучасного життя, бути »правдивим» у вщтворены »обличчя безликого св^у». Дюрренматт зазначав: »Гротеск - це одна iз над-звичайних можливостей бути точним. Немае сенсу заперечувати, що гротескне мистецтво вщдзеркалюе жорстокють об'ективно'' дiйсностi, але воно - мистецтво не нтлгспв, а радше моралiстiв; воно не милуеть-ся розпадом, а посипае сть на рани. Воно е незручним, але необхщ-ним» [7, с. 160]. Дослщник В. Седельник слушно зауважуе: »Його найкращi книги залишаються гротескним дзеркалом, яке шаржуе зображення, проте не спотворюе його сутносп; дзеркалом, в якому без прикрас, у жахливш достовiрностi "вiдобразився час i сучасна людина» [8, с. 98].
Осктьки свгг гротескний, то й драма, за Дюрренматтом, неминуче мусить бути гротескною. Виходячи з ^е'Г основноТ думки, Дюрренматт розгортае абсолютно нову драматичну концепцш - концепцiю трапкомеди. Ф. Беккер у новому виданы »1ст^я лiтератури. Епохи» (2003) визначае провщш риси трагiкомедiТ Дюрренматта. Якщо в класичнш трагедГ'' мова йде про персональну провину й вщповщаль-нють, то в трагiкомедiТ головне, що цкавить митця, - це колективна провина. У трагедГ'' дм героТв мають трагiчнi наслiдки, а в трапкомеди, що розробляе Дюрренматт, можливост для дш геро'в взагалi вiдсутнi. Трагiчне в трагедГ слугуе показу основного конфлiкту героя, а в трапкомеди - зображенню абсурдного й гротескного свпу Таким чином, трагiкомедiя, згiдно з концеп^ею Дюрренматта, мае не повчати, як трагедiя, а тим бiльше не вщлякувати глядачiв, а хвилювати, бентежити, спонукати працювати думку й почуття. Дюрренматт, як i Гоголь, прагнув не втшати, а тривожити, застер^ати. Тому нерiдко його п'еси називають творами-пересторогами. Та якщо, «незважаючи на вс перестороги, врятувати свiт все ж таки не вдасться, то хоча б посмiятися над люською слтотою й дурiстю, бо пркий смiх очищуе душу й пщносить над темрявою лабiринту» [8, с. 99].
На вщмшу вiд багатьох драматурпв XX столiття, у творах яких дiя послаблена, де шчого не вiдбуваеться, Дюрренматт повернув у сучасний театр напружену, розгорнуту, складну дш. У сво'х теоре-тичних працях вш обстоюе насичену фабулу, вибудовану за старими правилами, як основу свое' драматурпчно''' технiки. У п'есах Дюрренматта завжди багато подш, у них вiдчуваеться живе кипiння життя, а в рiзних перипетiях доль персонажiв автор намагаеться вщтворити загальнi закономiрностi свiту. Вщ випадку (подекуди неймовiрного) до закономiрностi, вiд окремого сюжету - до створення моделей свпу Таким був напрям естетичних пошуш Дюрренматта. I в цьому також виявляеться його близькють iз Гоголем. Обидва митц шукали типове у випадковому, а модельнють художнього мислення дозволила 'м показати характернi риси епох, у як вони жили.
Гоголь i Дюрренматт були великими майстрами iнакомовлення. íхнi твори нерiдко сприймаються як своерщш метафори людського життя, де засобами художньо' умовностi говориться про нагальн проблеми. I все ж таки при всш умовностi й схильност до шакомо-влення художн образи у творах Гоголя i Дюрренматта - не марiонетки, а ж^ люди. У примiтках до п'еси «Гостина старо'' дами» швейцарсь-кий драматург писав: «Я змальовую людей, а не марюнеток, дш, а не алегорiю, показую свгг, а не мораль, як мен часто приписують...» [7, с. 159]. Щодо ^е!' ж п'еси письменник вщзначав: «Героями
виступають гюленщ люди, як усi ми. Тх не можна зображати лихими, аж нiяк не можна...» [7, с. 160]. Як бачимо, митець прагнув змальо-вувати людей «не лихими», а духовно збщнтими, трапчно знедоле-ними, такими, якими зробило Тх саме життя. Вiн наголошував на тому, що п'есу треба грати «не гшвно, а сумно, але й з гумором, бо цш комедп, що кiнчаeться так трапчно, нщо так не шкодить, як тваринна поважнють». Отже, вщлуння гоголiвського "смiху крiзь сльози" звучить й у творах Дюрренматта.
^м зазначених типологiчних подiбностей, е ще одна риса, що еднае художн системи Гоголя й Дюрренматта. Це iгрове начало твор-чостi. Захоплююча гра, що дозволяе швидко мшяти ракурс зображе-ння, вдаватися до неймовiрних ситуацiй, мiняти маски, мантулювати з реальнiстю, визначае художню структуру багатьох творiв обох митцiв. Естетична гра дае митцям особливу свободу в пiдходi до дшсностк Гра робить напрочуд доступними серйозн реч^ про найскладнiшi категорiТ вона дозволяе говорити мовою, зрозумiлою кожному. У грi немае чiткоТ межi мiж трагiчним i комiчним. А смiх стае неодмiнною умовою ^еТ гри, вш звучить по-рiзному - то доброзичливо, то викривально. Гра у Гоголя й Дюрренматта - головний зааб випробовування на духовну мщь дшсносп i людини.
Чимало гогс^вських мотивiв розробляються у п'есах швейцарсь-кого драматурга. I було б цкаво простежити, як вони впливають на структуру нов^ньоТ драми, яка Тх роль у створенн художнього св^у митця. Репрезентативною у цьому вщношенш е трагiкомедiя Дюрренматта «Гостина староТ дами» (1956), одна з найкращих п'ес письменника. Зав'язка твору Дюрренматта нагадуе «Ревiзор» М. Гоголя. У провшцшне мютечко Гюлен, що знаходиться десь у Серед-нш eвропi, приТжджае стара дама - Клер Цаханасян, мульти-мiйонерка. Як i у Гоголя, приТзд оджеТ особи каталiзуе всi поди твору, призводить до дм всю образну систему, е рушшною силою сюжету. I у Гоголя, i у Дюрренматта до зустрiчi поважноТ особи готуються вс чиновники мiста, намагаючись якомога краще постати перед нею.
Мюто Гюлен нагадуе гоголiвськi провшцшж мiстечка з творiв «Ревiзор», «Мертвi душi» та iн. Як i Гоголь, Дюрренматт надзвичайно уважний до кожноТ деталi, кожноТ подробицi. Першу дш вiдкривае довга авторська ремарка, в якш вiдтворена атмосфера занепаду: «Поки пiдiймаеться завiса - станцшний дзвiнок. Потiм напис: Гюлен. Певне ж, мютечко, що ледь позначене в глибиж: зруйноване, зане-пале. Будинок станцп також занепалий, залежно вщ краТни - з вщ-городженим пероном чи нi. Наддертий розклад потягiв на стiнi, заiржа-вiлий семафор, дверi з написом "Вхщ заборонений". Далi, посерединi,
розбита дорога до станцп. Вона також ледь позначена. Лiворуч -будка: гола, без вкон, череп'яний дах, пошарпан плакати на стiнах. Злiва табличка "Для жшок", справа "Для чоловшв"...» [6, с. 100]. Ось у такому жахливому виглядi постае вперше Гюлен у п'eсi. Тут усе зруйноване, розбите, занедбане. Гюлен перетворений автором на символ спорожншня життя, мертвотносп, занепаду. Не випадково письменник уважав, що твiр буде актуальним для рiзних краш, тому й зазначав у ремарцк «залежно вiд краТни - з вщгородженим пероном чи нi».
Хронотоп дороги, характерний для творчостi Гоголя, з'являеться й у п'еа Дюрренматта. Однак якщо у Гоголя дорога при всьому трагiзмi картин, що вона вщкривала, мютила можливiсть руху, вттю-вала надiю митця на змши, то у Дюрренматта вже немае такоТ вщ-критостi простору. Дорога тут шкуди не веде, це глухий кут. Дiя почи-наеться на станцп, тобто на перехрест рiзних дорiг. Але, як бачимо, дорога до станцп розбита. А велик потяги не зупиняються в Гюленк «Нам ттьки й лишилося втiхи, що дивитися на потяги» [6, с. 100], -каже один iз мешкан^в. У Гюлен життя неначе спинилося. Занепад тривае вже дуже давно, i гюленцям нiчого не лишаеться, крiм спогадiв про те, що колись мютечко «було осередком культури», «одним iз найпередовiших у краТш». Тут шхто нiчого не виробляе, всi живуть у борг, ледь юнують за рахунок допомоги для безроб^них.
У п'еа Гоголя «Ревiзор» дiють городничий, почтмейстер, мюьм помiщики, лiкaр, полщейсью, суддя, наглядач училищ, купцi, мщани та iн. Швейцарський драматург також створюе узагальнений образ мiстечковоТ громади, показуючи рiзнi верстви суспiльствa. Серед господaрiв Гюлена - Бургомiстр, Учитель, Священик, Лкар, Полiцaй, а також iншi мешкaнцi. Якщо у «Ревiзорi» чиновники ще мають iменa, то у Дюрренматта iменa вiдсутнi, що само по собi е промовистим. Людина втрачае свое обличчя, губить особистюне, вона - нiхто у сучасному свт, наголошуе Дюрренматт. Мотив замши людини чином, що звучить у Гоголя i в «петербурзьких повiстях», i в «Ревiзорi», i в «Мертвих душах», доводиться Дюрренматтом до абсурду. Чин, соцiaльний стан, посада - ттьки це важливо у свт, створеному швейцарським письменником. Тому iменa його персонaжiв можуть мiнятися, Тх може взaгaлi не бути, а чоловш Клер, наприклад, мають тiльки номери.
У процес подготовки до вiзиту мiльйонерки втягнуте все мiстечко. У першiй дм намагання гюленцiв виглядати якомога краще перед Клер смiшнi й жалюпднк Смiх викликае не те, що вони бщно одягненi, не те, що в них один на вах цилшдр, що aвтомобiль 0 то старий) мае
ттьки лкар, а те, що вони заради грошей готовi на все: бути не тим, ким е насправдк говорити не те, що думають, робити не те, що хочеть-ся. Гюленцiв i гогс^вських персонажiв об'еднуе побожне ставлення до влади й грошей. Однак якщо героТ «Ревiзора» бояться втратити сво'Г накопичення й посади, то гюленц навпаки - хочуть Тх здобути.
Перед ким же плазують гюлен^? Як i в «Ревiзорi», Хлестаков виявляеться «тряпкой», «фитюлькой», зовам не тим, за кого себе видае, i це ще бтьше пщкреслюе комiзм ситуацп, так i Клер Цахана-сян зовсiм не варта того, щоб перед нею принижувалися. Колись Клер обманув ТТ коханий чоловiк - 1ль, i вона, ваптна, позбавлена пiдтримки, мусила полишити Гюлен. З того часу минуло чимало рош. Клер втратила дитину, потрапила на саме дно сусптьства, але згодом вигщно вийшла замiж, потiм вона виходила замiж ще багато разiв (про що свщчать номери ТТ чоловiкiв) i стала найбагатшою ж1нкою у свiтi. Душа головноТ героТнi давно померла, i сама вона несе тiльки смерть. Не випадково Клер порiвнюеться автором з Медеею, а ТТ появу супроводжують промовистi деталi: домовина, яку вона привезла в Гюлен, вшки тощо. Отже, Клер - символ духовноТ смерти сама е смертельною небезпекою для суспiльства.
Клер приТздить у Гюлен для того, щоб, як вона каже, домогтися «справедливость. Однак «справедливють» вона розумiе по-своему. 1Т охопило бажання помститися lлевi за стару зраду, i вона обiцяе Гюлену мiльярд в обмш на смерть 1ля, що мае стати покаранням за грiхи молодосп. Як i в гоголiвському «Ревiзорi» героТ випробовуються на духовну мщь за певних обставин, так i у п'есi сучасного драматурга головна тема - моральне випробовування людства. Гоголя й Дюрренматта цкавить процес внутршньоТ трансформаци особистостi й сусптьства. У першш дм «Гостини староТ дами» гюленцi вiдкидають пропозицш Клер, захищаючи 1ля. Однак мультимтьйонерка говорить: «Я почекаю». Вона добре знае, що час i грошi здатнi змiнити все на свт. I так воно зрештою й сталося. У другш дГТ 1ль намагаеться зберег-ти еднiсть з гюленцями, а т вже змшилися, вони тепер надiли нове вбрання й взулися в новi черевики, та головне - вони змшилися вну-тршньо. Згодом мешканцi мютечка вже не вбачають у пропозицп Клер чогось незвичайного чи безглуздого, вважаючи, що врештн решт «справедливють» мае торжествувати й заради ^еТ «справедливость можна пожертвувати одним заради щастя вах. Гюленцк котрi вiдвiдують крамницю 1ля в другш частит драми, приходять сюди не для того, щоб висловити йому свою пщтримку, а щоб скористатися ситуа^ею i безкоштовно отримати товари, бо знають, що 1ль за даних обставин не вщмовить Тм. Гюленцi озброюються,
мотивуючи це тим, що у Клер утк чорний леопард. Колись Клер на-зивала «чорним леопардом» 1ля, а це наводить на думку, що тривае полювання не на звiра, а на людину. I рушниц^ i револьвери, якi носять зарядженими i перiодично направляють на 1ля чи навiть дають йому потримати, символiзують невiдворотну смерть. Отже, Дюрренматт, як i Гоголь, показуе духовну трансформацю суспiльства, яке пщ впливом згубно''' влади грошей опиняеться у глибокш прiрвi.
I в «Ревiзорi», i в «Гостинi старо' дами» мешканцi мiстечка опускаються у моральному вщношенш все нижче й нижче, протягом розвитку д1Т вони дедалi бiльше втрачають людськi якостк У Дюрренматта моральний занепад людства доводиться до крайньо'' меж1: гюленц з людей (бiдних, але все ж таки людей) перетворюються на вбивць, вони убивають 1ля i тим самим убивають у собi людянiсть назавжди. I все ж таки у Дюрренматта, як i Гоголя, немае ненавист до людей. «Громада поволi улягае спокусi, - пише драматург у примiтках до п'еси, - але це улягання мае бути зрозумтим. Спокуса надто велика, злидн надто тяжкi» [7, с. 160]. Глибоке сшвчуття до людства, що перетворилося на «мертвi душЬ, проймае всю п'есу «Гостина старо'' дами». Взагал^ тема «мертвих душ», омертвiння самого життя зближуе творчiсть митцiв двох рiзних столпъ.
Обох письменникiв еднае також пронизлива тема «маленько' людини», яку розпочав Гоголь у повют «Шинель». Увага до переачно' людини, до и почуттiв, до и важко' долi е спiльною для Гоголя й Дюрренматта. Гюленц говорять про себе, що вони не «живуть», а «животшть». 1ль в розмовi з Клер зiзнаеться: «Я живу в пеклЬ. Ситуа-цiя переслiдування 1ля нагадуе гоголiвськi твори «Шинель» i «Нотатки божевiльного». Людина, що стае об'ектом полювання з боку системи, завжди викликала глибокий бiль у Гоголя. Але цей бть вщчувае й письменник XX столiття. Дюрренматт, як i Гоголь, став на захист «маленько'' людини». Вона шчим не визначна ця людина, можливо, вона шчого й не заслужила у своему житп, але вона - Людина, i тому и головне право на землi - жити по-людськи, а не живости чи вмирати.
У п'есi Дюрренматта звучить i традицiйний гоголiвський мотив суцтьного божевiлля, що охопило весь свт Те, що вiдбуваеться у «Гостин старо' дами», вiдбуваеться на меж1 реального та iрреального. Письменник показуе, як страшна хвороба заполонила душi людей, i вони, ще жив^ насправдi повiльно вмирають у духовному плат. I посеред всього цього божевтля у творi постае один-единий справжнш герой - !ль, який е надзвичайно цiкавим у художньому вщношены образом.
ЛУя «Клер - 1ль» не е традицiйною любовною лiнieю, хоча вся штрига п'еси грунтуеться на Тх колишньому коханнi (до того ж постiйно згадуеться твiр В. Шексшра «Ромео i Джульетта»). Те, що вщбу-ваеться мiж цим чоловком i жiнкою, зовсiм далеке вщ найкращих людських почуттiв. Гюленцi прагнуть отримати вщ Клер грошову допомогу, а 1ль як чоловiк, якого вона колись любила, використовуе колишн стосунки задля реалiзацiТ прагматичноТ мети. 1лем, як й iншими мешканцями мiстечка, iз самого початку п'еси керуе ттьки розрахунок. Тому на першому ж побаченнi вiн запитуе ТТ, чи поможе вона гюленцям. «Важайте, що вона вже в мене в кулацЬ [6, с. 106], -з гордютю провш^ала каже вiн Учителю. 1ль на початку твору - такий, як уск Звичайна людина у звичайному збщнтому мiстечку. Пересiчна людина, котра живе злиденним життям, не мае високих iдеалiв. «Задрипаний крамар у збщнтому мютечку», - так характеризуе його сам письменник. Цей герой зовам не е героТчною чи винятковою особистютю. Якщо з Клер грошi зробили те, чим вона е, то з 1ля бщ-нiсть зробила жалюгiдного дрiбного торговця, весь сенс життя якого зосередився на його крамницк У моральному вщношенш вш зобра-жуеться автором у першш же дiТ як досить ница людина. Ми дiзнае-мося, що 1ль колись зрадив Клер i абсолютно не вщчував провину за це. Навiть коли вона приТхала до мiста знову, почуття сорому в нього не виникае. Вш лицемiрно каже, що хо^в дати Клер щастя, тому «мусив вiдмовитися вiд свого». Насправдi ж вiн одружився з шшою жiнкою з розрахунку, бо у Клер на той час на було грошей. Однак приТзд Клер, котра вимагае «справедливость, змусив його по-шшому подивитися i на себе, i на людей, i на Гюлен, i на все життя. Не-герой 1ль протягом твору стае справжшм героем. Дюррен-матт зазначав: «Якщо Клер Цаханасян як образ не розвиваеться, вона героТня вщ самого початку, то ТТ давнш коханець робиться героем. Задрипаний крамар, вш зразу стае, не здогадуючись про те, ТТ жертвою. Маючи за собою вину, вш вважае, що життя саме скасовуе ТТ. Це образ легковажного, простого чоловка, якому через страх, а далi через смертельний жах щось помалу починае вщ-криватися, щось украй особисте; чоловка, який у собi переживае справедливють, бо визнае свою вину, i якого смерть робить великим (його смерт не бракуе певноТ монументальности Його смерть водночас i сповнена змюту, i безглузда. Сповнена змюту вона була б ттьки у мiфiчнiй державi античного полюу, але дiя вiдбуваеться в Гюленк У нашi часи» [7, с. 160].
Якщо 1ль спочатку належить до групи «Господарiв», то протягом твору вш дедалi бтьше вiддаляеться вiд них i насамкшець - протистоТть Тм.
Але на цьому розвиток образу 1ля не завершений. У третш дм 1ль перемагае сам себе, долаючи свiй страх, пiднiмаючись духовно. Перед лицем смерт 1ль змiнюеться внутршньо. Хоча й запiзно, та вш вiдчувае провину: «Врешт^ я сам винен... Я сам зробив iз Клари те, чим вона е, а з себе самого те, чим я е, шкчемного, задрипаного крамаря. Що ж я маю робити?.. Вдавати невинного? Все це моя робота: евнухи, ключник, домовина, мшьярд. Я не можу врятувати ан себе, ан вас» [6, с. 142-143]. 1ль вже не боТться смерти не боТться Клер, не боТться гюленцiв, не боТться зради (його й так уже вс зрадили - i дружина, i дiти, i мешканцi мiста). 1ль знаходить у собi сили поди-витися прямо в обличчя смерт й людям. Вш вiдмовляеться вiд самогубства тiльки з одшею метою, щоб вони, якщо вже зважилися, теж пройшли через смерть - його смерть. Для чого? Вш i сам не знае, але цей досвщ смерти як вiдчувае 1ль, е трапчною необхiднiстю i для нього, i для всiх. У промовi, зверненоТ до Бургомiстра, для 1ля настае момент ютини: «Бургомютре! Я пройшов крiзь пекло. Я бачив, як ви робите борги, вщчував, як iз кожною ознакою добробуту до мене все ближче пщкрадаеться смерть. Якби ви були не накинули мен того страху, того моторошного почуття, все було б шакше, в нас могла б вийти не така розмова, я взяв би зброю. Задля вас. Та тепер я замкнувся, перем^ свш страх. Було важко, але все вже позаду. Вороття нема. Тепер ви мусите бути моТми суддями. Я скоряюсь вашш ухвал^ хоч би яка вона була для мене вона буде справедливою, а чим буде для вас, не знаю. Дай Боже, щоб ви встояли перед вашим вироком. Ви можете мене вбити, я не наркаю, не протестую, не боронюсь, але вашого вчинку не можу у вас в^брати» [6, с. 145-146].
З^кнення людського й нелюдського в людин е одним iз харак-терних гоголiвських мотивiв. У «Нотатках божевтьного» Поприщин, який був «ыхто», «нуль», зважився спокуситися на «бщне багатство», плекаючи у своТй душi мрiю про одруження з дочкою директора, i сусптьство, яке ранiше його не помiчало, одразу звернуло на нього увагу. Начальник департамента говорить йому: «Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? Ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя ни гроша за душою.» [4, с. 145]. Поприщин не вщмовляеться вщ свого бажання, однак неймовiрна подiя - знайомство з листуванням собак -вщкрила йому очi на себе й на свт Герой зрозумiв: «Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, - срывает у тебя камер-юнкер или генерал» [4, с. 152]. Поприщин за-мислюеться над загальним порядком у свт, вш замислюеться й
над самим собою: «Может быть, я сам не знаю, кто я такой?.. Ведь сколько примеров по истории: какой-нибудь простой, не то уже чтобы дворянин, а просто какой-нибудь мещанин или даже крестьянин, - и вдруг открывается, что он какой-нибудь вельможа, а иногда даже государь» [4, с. 153]. Коли Поприщин уявив себе юпанським королем, вш в очах чиновниюв постае божевтьним. Але насправдк прий-нявши звання короля, Поприщин уперше вщчув себе Людиною, вш зрозумiв, що немае необхщносп плазувати перед начальством. Побачивши начальника департамента, вш тримаеться тепер втьно, з пджстю i навiть под. - думав про себе: «Какой он директор? Он пробка, а не директор. Пробка обыкновенная, простая пробка, больше ничего. Вот которою закупоривают бутылки» [4, с. 155].
Отже, як бачимо, Гоголь i Дюрренматт кожний по-своему показують духовну трансформацю людства. Мотив божевтля дозволяе митцям вiдтворити «св^ навпаки», свiт, який втратив справжнi цшносп, де добро i зло, справедливють i несправедливiсть помiнялися мiсцями, де людина, справжня жива людина, сприймаеться як божевтьна iстота, а «марюнетки» - за людей. Обох мит^в цiкавить i те, як поводить себе окрема особистють в умовах цього суцтьного божевiлля. I Гоголь, i Дюрренматт вiдзначають, що людина втрачае у собi людське, моральн якостi, проте митцi остаточно не втрачають вiри в людину. Так, через хворобливу свщомють Поприщин у Гоголя нарешт побачив св^ у справжньому обличчi, усвiдомив себе людиною. Вш тепер «стал видеть далеко-далеко». За мареннями й фантазiями Поприщина постае прка й трапчна росiйська дiйснiсть, за ними вгадуються болюы роздуми про людину й прозршня самого автора.
1ль у п'ес Дюрренматта також приходить до трапчного усвщом-лення iстини: «Мене засудять на смерть, i хтось мене вб'е. Я не знаю, хто саме й де, знаю ттьки, що мое безглузде життя доходить до кшця» [6, с. 150]. Так само як для Поприщина божевтля стае свое-рщним звтьненням вiд трагеди його злиденного юнування, так i для 1ля смерть стае виходом iз глухого кута, бажаним порятунком вщ «безглуздого життя». Обидва геро'| здiйснюють прорив у свош свщо-мостi, i над 'хыми душами вже не владнi нi суспiльство, нi сама смерть. Не-геро', «маленькi люди» Гоголя й Дюрренматта вщчули себе людьми, i в цьому виявляеться гуманiстична позицiя митцiв. М. Бахтин писав про своерщний «катарсис пошлости», який створюе Гоголь [3, с. 495]. Ю. Манн у сво'х працях вживае термiн «гротескний катарсис». В обох випадках мова йде про прке прозршня, про переможне начало творчосп Гоголя. Крiзь «невидимi свiту сльози», крiзь неймовiрнi випадки, гротесш ситуацГ' у творах Гоголя вщчуваеться свiтла надiя
письменника на вщновлення справжшх цiнностей, на вщродження людського в людинi. Катарсис переживае i герой п'еси Дюрренматта «Гостина старо' дами». Фiнальна сцена твору нагадуе «вщнесений далеко в море корабель, що зазнав авари, який дае останн сигнали». Два хори гюлен^в (як в античнш трагедп) спiвають гiмн на честь багатства, що тепер прийшло в мютечко. У п'есi Дюрренматта, образно кажучи, гине хор, тобто людство, хоча воно, на перший погляд, досягло благополуччя. Використання прийомiв антично''' драми ттьки пiдкреслюе глибину ^еТ трагедп. I все ж таки смерть 1ля освiтлюе фшальш сторiнки твору. Через важкi випробування герой здобувае ютину, звiльняючись вщ жаху буття й хоча б перед смертю вiдчувши себе людиною.
Змальовуючи трагедш свiту, Дюрренматт закликав не миритися з нею. Вш завжди шукав вихщ, i передусiм - у душi людини. «Якщо людина усвщомить себе людиною, вона зможе пщнестися над лабiринтом», - писав Дюрренматт. Тому хоча у фiналi п'еси «Гостина старо' дами» 1ль загинув, його готовнють до смертi означала початок нового життя - без страху, з усвщомленням iстини, яка колись була втрачена. Вш помирае нескореним, його душа вже не належить н Гюлену, нi старш дамi, нi будь-кому. Фiнал п'еси пройнятий духом страдництва Прометея, котрий зважився повстати проти жорстоких бопв i самоТ невiдворотноТ долi. I особливо величним е те, що до прометеТзму змогла шднятися звичайна «маленька людина», «задрипаний крамар у занепалому мютечку».
Дюрренматт говорив про себе: «Хоч я й найсумыший iз сучасних драматургiв, жарт мен дуже подобаеться, я зовсiм не безнадшний похмурий тип». У п'еа пануе захоплююча карнавальна стихiя з пере-одяганнями, змiнами масок, с^мкими несподiваними поворотами сюжету, фарсом, буфонадою, а смiх - неодмiнна умова карнавалу. Смiх здатен подолати смерть. Смiх е засобом звiльнення вщ трапчно' необхiдностi. Врештi-решт смiх - протидiя апокалiпсису. Як i у Гоголя, смiх Дюрренматта амбiвалентний: вш звучить то гнiвно, то викри-вально, то сумно. У Дюрренматта, як i у Гоголя, знаходимо так зван «веселi смертi», «карнавалiзованi колективи», «карнавальну гру зi смертю й межами життя й смертЬ (М. Бахтин). Як i у Гоголя, смiх у Дюрренматта - «единий позитивний герой», а смiховий свiт не замкнений на соб^ вiн вiдкритий для вiчностi, для майбутнього.
У творчост Дюрренматта виявилися характеры риси сучасно'' драматурги: складна штелектуальнють, форма параболи, штер-текстуальнють, монтаж, притчевiсть та iн. Однак при цьому тради^я була тим стрижнем, який зв'язував й утримував усi цi новiтнi прийоми.
I в цьому плат гоголiвська тради^я дала поштовх для активних шукань швейцарського митця, для його роздумiв про сучасний CBiT i вщтворення його у нових художнiх формах.
Гоголь i Дюрренматт мислили не в нацюнальних, а в глобальних категорiях. Вони прагнули створювати узагальнен картини, художнi моделi, важливi для всього людства. Вони смiялися самi й вчили смiятися свiт. I кожний i3 них усвiдомлював проповщницьку мiсiю для свого часу. Вони повчали, але не з нудним моралiзаторством, а щиро й весело. I Т'хня проповщь мала вщкрити людству весь жах його глибокого занепаду й водночас - перспективу духовного спасшня.
Лтература
1. Волощук G. У пошуках утраченого гумашзму: нарис про драматургiю Ф. Дюрренматта // Вiкно в свiт. - 2002. - № 1. - С. 87-98.
2. Волощук G. Фарс Апокалтсису на сценк театр Ф. Дюрренматта // Всесв^ня л^ература та культура в середшх навчальних закладах УкраТни. - 2002. - № 3. - С. 9-12.
3. Бахтин М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975. - С. 484-495.
4. Гоголь Н. Записки сумасшедшего // Петербургские повести А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. - М., 1987. - С. 141-160.
5. Гоголь Н. Повести. Ревизор. - М., 1984.
6. Дюрренматт Ф. Гостина староТ дами / Пер. з ым. В. Вовк та G. Поповича // Вкно в свт - 2002. - № 1. - С. 99-59.
7. Дюрренматт Ф. Примiтки до п'еси "Гостина старо'Т дами" // Вкно в свт - 2002. - № 1. - С. 159-160.
8. Седельник В. Фридрих Дюрренматт и швейцарская литература XX века // Вкно в свт - 2002. - № 2. - С. 96-103.
9. Becker, Frank. Literaturgeschichte / Epochen. - Stuttgart, Duesseldorf, Leipzig: Klett, 2003. -120S.
10. Albrecht, Guenter, Boettcher, Kurt u.a. Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller. -Leipzig, 1987.- 820 S.
