CC BY
39
Всеукра'1нсько1 Академп Наук. Листування I. Франка i М. Драгоманова. - К.: Всеукрашська Академiя Наук, 1928. - С. 164-167.
8. Ляшкевич П. Двi хвороби святого Вяления / П. Ляшкевич // Вюник Львiвського унiверситету. Серiя «Фшолопя». - Вип. 35. - С. 170-178.
9. Крекотень В. Поема 1вана Франка «Святий Валентiй» / В. Крекотень // Радянське л^ературознавство. - 1957. - № 3. - С. 62 - 78.
10. Франко I. Святий Валентш // I. Франко. Зiбрання творiв: у 50-ти томах. - К: Наукова думка, 1976. - Т. 4. - С. 15-56.
11. Франко I. Iсторiя товпки солi // I. Франко. Зiбрання творiв: у 50-ти томах. - К: Наукова думка, 1976. - Т. 4. - С. 396-428.
Стаття надшшла до редакцп 21.04.2014
V. V. Durkalevych
A FATHER'S IMAGE IN IVAN FRANKO'S POEM «SAINT VALENTY»
The article reveals specific features of memory and identification discourses in Ivan Franko's poem «Saint Valenty». The author makes an attempt to highlight key narrative impulse as a structural part of narrative situation connected with modeling process in the poem as well as analyses the private correspondence as pivotal context of narrative impulse. In his correspondence with Mykhaylo Dragomanov Ivan Franko tries to elucidate the importance of literary struggle with clerical ideology, especially with the concept of ascetic state of mind. The author analyses specific features of different levels of memory discourse. This aspect is represented as an immanent feature of creative thinking and part of broader textual space. The latter is represented by some poems including dedication such as «History of lump of salt» by Ivan Franko. The narrative situation and the level of dedication demonstrate certain connectedness with the key figure of the father and his ideal world. The system of values represented by father and his world is identified as spiritual inheritance for those who remember. Both texts - «Saint Valenty» and «History of lump of salt» - are functioning as symbolic acts of memory and spiritual identification.
Keywords: poem, narrative, recollection, identification, father, system of values, memory, narrative impulse.
УДК 821.161.2-22.09"1890/1930"
Г. К. Костенко
МОДАЛЬН1СТЬ САТИРИЧНО! ТА ПОБУТОВО1 КОМЕДП В
УКРАШСЬКИХ ДРАМАТИЧНИХ ЖАРТАХ К1НЦЯ XIX - ПОЧАТКУ
XX СТОЛ1ТТЯ
На початку ХХ ст. в украгнському культурному npocmopi в1дбуваються зм1ни естетичних засад комiзму: в украгнських драматичних жартах все помтнше виявляеться сатирично4ротчна, пародтна модальтсть, спостер^аються елементи метадрами, жанровог авторефлексiйностi, театральног самопародИ В нашт статтi ми розглянемо украгнсью драматичш жарти, що мають стльт комунжативт тенденци з сатирично-побутовою комедiею.
Клю^о^^ слова: драматичний жарт, комiзм, авторефлексттсть, сатирична титзащя, метадрама.
В украшському л^ературознавсга ще недостатньо праць, присвячених жанровш
своeрiдностi укра1нсько1 одноактно! драматурги, хоча ця проблема у рiзний час привернула увагу таких науковщв, як Г. Доридор, А. Захарченко, Н. Малютша, Р. Тхорук, В. Сахновський-Панкеев та шшь Дослiдники вiдмiчають, що кiнець XIX -початку XX столбя е перехiдним i принципово важливим для юторп укра1нсько1 лггератури. Це пов'язано, по-перше, з тим, що у зазначений перюд в украшському лiтературному просторi увиразнюеться вщмшшсть двох концепцiй лiтератури: народницько! й модерно!, яю передавали абсолютно рiзнi погляди на розвиток лiтератури. По-друге, на початку ХХ ст. в украшськш драматурги спостер^аеться оновлення тематично-змютового наповнення сюжету п'еси, переорiентацiя з зовшшньо! поди на внутрiшню. Поетика художшх текстiв свiдчить про переосмислення самого поняття комiчного. Так, за спостереженнями Н. Малютшо!, «процеси дифузп комедiоцентричних жанрiв, як то: водевшь, фарс, трагiкомедiя, iнтермедiя, жарт; своерщного "вживлення" у комедiйну структуру елемешив лiричноi драми, трагедп, феерП та шших несподiваних жанрiв, форм, виявляли авторську стратепю й впливали на глядацьке сприйняття, пiдживлене парадоксами самого тексту» [6, с. 237]. На думку дослщнищ, за чаав I. Котляревського вщбулося розширення меж комедшних жанрiв: водевiлю, мелодрами, комiчноi опери, оперети, драматичного жарту, мiж якими «посилюються iнтерактивнi взаемини наближення, взаемопроникнення, поглинання рiзних жанрових начал одного в шшому» [6, с. 10]. Не випадково драматичний жарт стае вкрай популярною драматичною формою на украшськш сцеш саме в цей експериментальний перюд, адже у ньому часто схрещувалися ознаки одночасно двох чи навггь бшьше жанрових форм. Власне, за спостереженнями дослщниюв, драматичний жарт як жанровий рiзновид (або метажанр) веде свою генезу вщ штермедп, водевшю, i побудований, як правило, на анекдотичнш ситуацп. Завдяки живому гумору, побутовими темами наприкшщ XIX столбя одноактiвка з водевшьними сюжетами (а саме: отримання батьювського благословення завдяки розiграшу, приборкання норовливоЛ/норовливого тощо) трансформуеться у комедiю-жарт, драматичний жарт «взаемодiе» з шшими жанровими формами, вбирае в себе елементи й жанровi особливостi водевшю, мелодрами, оперети, сощально-побутово'х комедii тощо.
До сьогодш немае жодного спещального iсторико-лiтературного дослiдження украхнського драматичного жарту кшця XIX - початку ХХ ст., що зумовлюе актуальшсть нашого дослiдження. Отже, мета нашо'х статп полягае у дослiдженнi процесiв жанрового оприявлення украшського драматичного жарту, усвщомлення його специфiки жанрово-стильового характеру в контексп розвитку iнших комедiйних жанрiв.
У зв'язку з цим перед нами стоять таю завдання: показати здатшсть украшського драматичного жарту до увиразнення оцшювально-понятшних механiзмiв комiзму, а у зв'язку з тим - проявлення iронiчно-пародiйноi, сатирично-викривальнох модальностi, що дозволяе розглядати його в ру^ тих процеав, якi будувалися на зламi столiть з комедiею.
Дослщники драматургii давно помiтили, що наприкшщ XIX стшття не лише руйнуються структуры вiдмiнностi мiж типами творiв, причому зникае можливiсть диференцiювати окремi жанри, види у змiнюваних родо-жанрових формах (наприклад, у поетичнш драмi-сатирi чи у драматичнiй новелi), але й змшюеться розумiння природи комiзму [10, с. 189]. Посилюеться оцшювально-понятшне спрямування комiзму, вiн стае формою виявлення складно:!, часто протирiчноi позицп автора.
Не випадково укряхнський драматичний жарт набувае в цей перюд популярносп не лише як масово-розважальний театрально-сцешчний жанр, але й як жанрова форма,
що поеднувала в собi рiзнi авторськi стратеги та характер модальносп, сюжетного розвитку, форми i прийоми комiзму тощо. Безумовно, функцiонування драматичного жарту слщ розглядати в системi комедiйних жанрiв, виявляючи спiльнi й вщмшш з комедiйними стратеги висловлювання, природи комiзму тощо. Т. Коен зауважуе: для драматичного жарту характерним е раптовий фшал (пуант), неочшуване закшчення вистави, яке мае виправдовувати горизонт очшування глядачiв [18, с. 484]. Ключовим моментом Т. Коен називае процес зб^у авторських очшувань (закладених в драматично-сцешчний текст авторських установок) та реалiзацiя цих очшувань глядачами (тобто здатнiсть до «прочитування» авторських гумористичних сентенцiй). Так, на думку дослщника, сутнiсть жарту полягае у фальш^ у неможливостi здшснення то! чи шшо'! сцешчно'! ситуаци у реальному життi, тобто жарт, певною мiрою, е театралiзацiею (чи то iлюзiею) самого життя, пародшючи та iронiзуючи сталi погляди суспшьства [18, с. 502]. Власне, мистецтво початку ХХ стшття, яке «машфестуе правду життя (реалiзм та натуралiзм), створюе лише iлюзiю й правди, i самого життя» [1, с. 23]. Саме тому на початку ХХ ст. вщбуваеться певна переорiентацiя самого поняття комiчного, змiнюються комушкативш стратеги драматургiв, а в основу жарту закладаеться дидактично-тенденцшний компонент [18, с. 498].
За спостереженням англшського дослщника Н. Кароля, жарт, як правило, мусить складатися iз загадки-замороки та раптового виршення ще'! загадки. Ця схема наближуе драматичний жарт до поетики анекдоту [17, с. 23]. Цю думку пщтримуе С. Курганов, який доводить, що сам по собi анекдот балансуе мiж монологом i дiалогом, вiн не здатен юнувати самостiйно, тому неодмшно пронизуе уснi й письмовi жанри. Однак, на зламi столiть анекдот, як тип сюжету, виходить за рамки розважальних жанрiв i функцюнуе подiбно до метажанрiв. Не випадково схож тенденци до драматизаци анекдоту спостер^аемо в лiтературах iнших слов'янських кра!н: ми спробуемо довести, що росшсью «гуморески», «шутки», польськi фрашки мають деякi спiльнi та вщмшш жанрово-комушкативш та рецептивнi стратеги iз укра!нськими драматичними жартами.
Як спостер^ае Т. Шахматова, в п'есах, подiбних до драматичного жарту в росшськш лiтературi, виразно простежуеться не лише фольклорна, але й тривка комедшна лгтературна традицiя. Це пояснюеться передуам тим, що росiйськi комедiя або водевшь (який виявляв ознаки, подiбнi до комедiйних i мiг виступати замють комеди) характеризувалися не тшьки (i не стiльки) фольклорною основою, але, передуам, орiентацiею на л^ературш форми (часто як 1х стилiзацiя); вiдзначалися вiдкритим характером для дiалогу з европейськими зразками драматургii. Вже у перших водевшях А. Шаховського спостерiгаються пародiйно-iронiчнi вiднесення до текспв давньогрецького комедiографа Аристофана. Укра^нський водевшь також продовжував европейську комедшну традищю, але, поряд iз тим, плщно черпав образи, сюжети з джерел народного театру (про що писали I. Франко та М. Возняк). Драматичш жарти в росшськш та украшськш л^ературах, з одного боку, виявляють спшьш розважальнi тенденцii, а з шшого, - вiддзеркалюють форми та способи вщнесення до нацiональноi та европейськоi комедiйноi традицii. Йдеться про те, що хоч А. Чехов вважав сво! «маленькi комедп» (гуморески або жарти) водевiлями, проте його п'еси 1880-х - 1890-х роюв не були ними «в певному значенш цього термша, хоча ^ безсумнiвно, тяжiли до водевiльного жанру» [11, с. 81]. На думку С. Васильево!, зацiкавлення А. Чехова жартами пов'язане з бажанням драматурга поекспериментувати з водевшьним жанром i було, швидше, пщготовкою до написания «великих» комедш, опрацюванням анекдотичних ситуацш, типiв-героiв, сюжетiв i т.д. А. Чехова приваблював один з основних аспек^в водевшьно! поетики - анекдот (або комiчна
сценка з життя), який надалi знайде свое мюце в усiх комедiйних п'есах автора. Так, в поетицi чеховських жарт!в дослiдники видiляють веселi, iронiчно-пародiйнi («Ведмiдь», «Пропозицiя», «Траг!к мимоволi») i викривальнi («Ювiлей») жарти [см: 2].
Чеховсью жарти «Ведмiдь» та «Пропозищя», що за сво'ш характером е видовищно-розважальними п'есами, мали неабиякий устх на сценi. В цих жартах спостериаемо трансформацiю водевiльного мотиву сватання у мотив поединку (в першому жарт вiдбуваеться дуель мiж чоловшом i ж!нкою; а в другому - словесна суперечка-двобш). Однак, вже у другому жарт мотив «шлюбних випробувань «обростае» в п'есi новими смислами: персонаж!... ледве можуть витримувати щ випробування, демонструють слабкiсть, безсилля, але, все ж, жанрова ознака -отримувати бажане - «happy-end» збер!гаеться [см: 2]. Одшею з особливостей драматизацп анекдоту в жартах А. Чехова вважаемо переорiентацiю ком!чного акценту !з зовшшнього на внутршнш св!т героя. Так, ком!зм ситуацп вщходить на другий план, поступаючись мiсцем ком!зму характерiв геро'1'в. Вщчуваеться тенденцiя драматичного жарту до посилення етчного начала в структур! само'1' д1"1*, модальностi !ронп, гротеску («Траг!к мимоволЬ>).
У жартi А. Чехова «Ювшей» розважальнi тенденцп значно слабшають, переосмислюеться саме поняття ком!зму. Анекдотичний конфлшт не вирiшуеться традицiйним пуантом. Завдяки Залогу глухих», драматург пщкреслюе абсолютну неможливiсть упорядкувати хщ подш, розiбратися в них, i це децентралiзуе д!ю п'еси. Таке вир!шення конфлшту пiдкреслюе не тшьки авторську !рошю, а й творч! шукання росшського драматурга, його бажання оновити усталеш погляди на жанровi та сцешчш моделi водевiлю. Власне, зштовхування трагiчного i ком!чного надае жарту «Ювшей» iронiчно-сатиричного звучання.
Фрашка (або «двожанка» чи «ф!глик») у польськш поези XVII ст., за лггературознавчим словником, - «коротенький жартiвливий чи сатиричний тв!р як актуально'1' проблематики, так i етичних мотив!в, подекуди з ознаками фшософствування» [7, с. 716]. Деяю дослщники зазначають, що термш «фрашка» iталiйського походження («frasche» з !талшсько'1' - дрiбничка, витребенька). Зокрема, В. Чадович у сво'1'й статп «Стилiзацiя сюжету п'ес I. П. Котляревського «Москаль-чарiвник» у драматурги Ю. Федьковича та С. Воробкевича» зауважуе, що тематична специфша фрашки полягае у тому, що «об'ектом зображення фрашки мае бути правдива життева сценка або правдоподiбно вигадана, яка передаеться кр!зь призму см!ху. См!х може бути двоякий: як джерело розваги, безтурботний, веселий, викликаний ком!змом зображено'1' ситуацп чи особи, i см!х як зааб сатиричного викриття негативних рис характеру людей, певних громадських вад та нездорових суспшьних явищ» [см: 15]. Та основна вимога фрашки як драматичного жанру, на думку дослщнищ, - це наявнють анекдотично! ситуацп, ком!чного випадку. Саме тому деяю украшсью драматурги, надаючи сво'ш п'есам авторського жанрового визначення «фрашка» (йдеться про драматурпв Захщно'1' Украши або дiаспорних письменникiв), мали на мет пiдкреслити ii жартiвливий анекдотичний характер (п'еси С. Воробкевича, Ю. Федьковича). Спробуемо виявити деяю спшьш риси у фрашках польських та украшських драматургiв (А. Фредри «Два шрама», Ю. Федьковича «Як козам роги виправляють», «Запечатаний дв!рник»).
Так, у фрашщ на одну д!ю «Два шрами» (1857) А. Фредри, життя i творчють якого тюно пов'язаш з! Львовом, вiдтворюеться, на перший погляд, типова для водевшю ситуащя «qui pro qui»: обидва претенденти на руку молодо! вдови Мальсько'1' видають себе за одну й ту ж особу, оскшьки мають под!бш шрами на обличч! Упм вже з першо'1' яви вщчуваеться авторська гра з комедшними прийомами, фабульними схемами
i жанровими канонами: риси комедп ситуацп, комедп характерiв тiсно перепштаються з елементами ярмаркового театру. У фрашщ А. Фредри також помiчаеться характерний для метадрами прийом «п'еси у п'есi», «гра у грЬ>, що допомагае драматурговi створити певш моделi ^ово! поведiнки сво!х персонажiв. Так, аби заплутати Завейську, Альфред та Барський роз^ують виставу «з двома Тульськими». В цiй поставленiй самими ж персонажами «п'есi» Альфред займае позищю режисера й виконавця п'еси, вш не лише моделюе розшраш, але й чiтко розумiе його мету:
А л ь ф р е д. ...Я просто хочу немного позабавиться и, кстати, заранее оградить себя от железной власти уважаемой пани Завейской [14, с. 45].
Образ Барського, якому «дютаеться роль Тульського», за сво!м характером та метою введення у д^ п'еси нагадуе нам ярмаркового актора iмпровiзатора, оскшьки й сам Барський дiе доволi стихшно, спонтанно, покладаючись на долю випадку. Паш Завейська «потрiбна» драматургов^ аби поiронiзувати над типом водевшьних персонаж1в, що прагнуть поеднати у шлюбi закоханi серця. Молода вдова Мальська, в свою чергу, «займае позищю» глядача, який зi сторони iз защкавленням спостерiгае за дiйством. Таким чином, використовуючи прийоми жарту-фрашки, А. Фредро у сво!й п'ес «Два шрами» вказуе на iронiчно-пародiйне сприйняття цих сталих прийомiв, що дозволяе вказати на рису жанрово! авторефлексшносп в п'есi.
У фрашках укра!нського драматурга Ю. Федьковича «Запечатаний двiрник» i «Як козам роги виправляють» так само, як i в п'ес А. Фредри, дiя пщпорядковуеться прийомам театралiзацii дiйсностi. У фрашщ «Запечатаний двiрник», яка побудована за принципом «сцени у сценi», вщчуваеться авторська iронiя над сталими водевшьно-мелодраматичними ситуацiями, водевiльними амплуа тощо.
У фрашщ Ю. Федьковича «Як козам роги виправляють» збер^аеться театральна умовшсть, майже вiдсутнiй внутрiшнiй конфлшт, натомiсть акцентуеться увага на зовшшньому драматизмi ди. Принципово важливо для ще! п'еси те, що, жартуючи, драматург показуе можливi маншуляци класичного сюжету, а звщси - жарт як стратегия або прийом набувае жанрових ознак, закрiплюючись як споаб бачення свiту. Отже, в основi сюжету фрашки Ю. Федьковича лежить суперечка: Катря е козир-дiвчина iз знаком «мiнус», Василь навпаки - козир-хлопець iз знаком «плюс», що й являе собою основу комедшно! ситуацп. Саме тому Катря й Василь постають одне для одного антагошстами, а !хня сутичка набувае рис любовного поединку. У цьому ми вбачаемо спробу укра!нського драматурга iронiчного осторонення вщомого театрального сюжету приборкання норовливо! дiвчини, що являе собою пародшну iнтерпретацiю вщомого шекспiрiвського сюжету в стилi укра!нського фольклорного дiйства.
У 80-х - 90-х роках XIX ст. в Укра!ш вщбуваеться справжня мистецька револющя, адже «саме в цей перюд вiдбулося остаточне оформлення нацiональноi укра1нсько1 драми як явища театру, не тшьки нацiонального, але й европейського» [9, с. 8]. За спостереженнями Т. Свербшово!, Н. Малютiноi, Л. Скорини, процес становлення ново! европейсько! модерно! драми збшаеться з процесом укра!нського театроутворення, адже наприкiнцi XIX столбя вже iснував театр корифе!в, «який протягом наступного столiття викликав в чужих кра!нах захоплення нащональними особливостями пасiонарноi акторсько! гри, а вдома - невдоволення етнографiчно-побутовим напрямком драматурги, яка була сшьською за тематикою, народницько-просвiтницькою за духом» [9, с. 8]. Варто зазначити, що для комедш того перюду стае характерним гостре висм^вання сощально-полгтичних проблем суспiльства, деформацiя й перебшьшення то! чи iншоi ситуацп, зведення '!'! до абсурду й гротеску, що вщповщае, по сут^ поетицi сатирично! комедii. Таку тенденщю спостерiгаемо у
жартах А. Володського «На бщного Макара.» (1910) i М. Франчiча «Депутат» (1911), в яких почасти зникае добродушний водевiльний гумор, натомють з'являеться «шший» сатиричний CMix, мета якого, передусiм, - викликати у глядачiв/читачiв зневагу до мщанського способу життя й типу мислення зокрема, змусити замислитися глядача й засудити певш суспшьш явища. Звщси, уточнюе М. Федь, «витiкаe й той головний зааб сатирично! титзацп, який прийнято визначати термiном "перебшьшення"» [12, с. 175].
Як i сатирична комедiя, жарт А. Володського «На бщного Макара...» мае «дворiвневий» конфлшт. Перший рiвень - сюжетний (зовнiшнiй), другий -позасюжетний (внутршнш). Об'ектом суперечки головних персонаж1в (зовшшньо! та внутршньо!) виступае земля, «родовий маеток» Бублика, яку кожний герой сприймае ^зь призму власного штересу: Бубликовi земля «потрiбна», аби постшно вiдчувати себе паном, приналежнiсть до «вищого свiту», а, отже, для приховування свого комплексу меншовартосп, у чому розтзнаеться iронiя над романтичними стереотипами минулого. Для д^ей i дружини земля е нiчим шшим, як можливiстю отримати задарма грош^ наречений доньки Бублика Павло Павлович ощнюе ii як духовнi скарби нацп тощо. Та «пан» Бублик, який пишаеться сво!м начебто шляхетним походженням, постiйно згадуючи свого великого пращура гетьмана Тетерю, по сут, не е аристократом. Осторонеш увi снi героя стереотипи гетьманського минулого виразно зводяться до ютчу:
Б у б л и к. Що? ... Я, Бублик, - без землi?! ...Збутись прапрадiдiвського грунту, продати казна-кому прапрадвдвсью могили? Ви, мабуть, забули, який мш рщ, забули мою родословну?.. що Бублики ведуть свш рiд вiд гетьмана Тетерь., що сестра гетьмана Тетерi вийшла замiж за Галушку. Галушчина сестра одружилася з Юшкою. дочка писаря Юшки одружилася з <...> Яковом Бубликом. ти забула, що я гетьманського роду, що в жилах мо!х тече - гетьманська кров!
В а с и л и с а. Хоч корол1вська... «Мене» скаж1ть, «виперли з четвертого класу реального, бо байдики бив. б'ете й тепер. I щастя велике, що носитесь з якоюсь-то Тетерею!.. [3, с. 11-12].
Структурною домшантою художнього простору в драматичному жарт А. Володського е образ маетку, «родового» будинку Бублика. На думку С. Гончарово!-Грабовсько!, образ будинку (земл^ хати, маетку, квартири тощо) е одним з провщних в росшськш та й в европейськш драматурги початку ХХ стшття [4, с. 34]. Вш може символiзувати як добробут, амейне щастя, захищешсть вщ соцiально-полiтичних негараздiв, так i навпаки - безлад, хаос, занепад, розруху в матерiальному й духовному сенсi.
Украшський драматург закладае код сприйняття хати Бублика на початку друго! дп. Так, перед глядачами з'являеться занедбана юмнатка з прогнилими вшонцями. Сцена деякий час залишаеться пустою, хоча глядачi чують розмову Ганнульки i Хведота за кулюами. В образi «занехаяного, але поетичного» [3, с. 29] будинку спостериаються риси пародiювання чеховських мотивiв, зокрема мотиву руйнування «дворянських гнiзд» (як, наприклад, у п'еа А. Чехова «Вишневий сад»). Тяжшня до обмеженого сценiчного простору, в який потрапляють геро! жарту, нагадуе мапчне коло, властиве поетицi чеховських комедш, i вказуе на певну традищю розгортання комедiйного конфлiкту. Полiфонiзм недочутих реплiк у замкненому «мапчному колi» помiчаеться передусiм у спшкуванш самих геро!в жарту, адже кожен живе у своему маленькому мшросвт: Бублик сконцентрований на своему походженш, його дружина - на продажi землi, Олена - на музичнш школi, Анатоль - на картах й алкогол^ Лахно -на позичанш грошей, Павло Павлович - на вщнайденш iсторичних пам'яток у курганах
тощо. З кожними новими дiалогами персонажiв все помiтнiше виявляеться комедшна «недiалоriчнiсть», яка закладена в основi комiчного, потрiбна задля того, щоб розбiжнi емоцiйно-психологiчнi параметри обов'язково зштовхнулися мiж собою. Геро'1, якi ведуть <одалог глухих», вiдмовляються вiд спроби розiбратися в ситуацп, поступитися власними переконаннями.
З першого погляду здаеться, що сцешчну дiю «контролюе» колишнiй пан, власник маетку Бублик. Так, його постшш конфлшти i суперечки з близькими, безумовно, надають п'есi певно! динамши. Все ж на рiвнi розгортання iнтриги (пере!зд iз мiста до села) вщ Бублика мало що залежить. Поведшка Бублика на початку i наприкiнцi п'еси залишаеться незмшною, як це i характерно для комедшного героя, оскiльки паном рухають лише емоцп, зумовлюючи його поведшку.
Зав'язка сцешчно'1 дп вiдбуваеться з появою найактивнiшого героя п'еси -канцеляриста Павла Павловича, який «розважаеться археолопею». Саме Павло Павлович пропонуе Бублику !хати до села, через що виникають скандали «нащадка» iз рiднею; вiн позичае Бубликовi грош^ тим самим примушуе його погодитися на подорож, врешт!, знову порушуе плани панича й повiдомляе про сватання до Олени. В образi Павла Павловича помiчаються риси П'еро - одше! з найпопулярнiших масок за чаав французького народного ярмаркового театру. Канцелярист, як i Pierrot, прикриваючись добродушнiстю, врештi досягае свое! мети: за ним залишаються кургани, незалежно вщ розпродажу землi. Однак, наприкшщ п'еси, завдяки дельартiвському прийому зшмання маски, Павло Павлович перетворюеться на очах глядачiв на жашбного коханця-невдаху, якого покинула дружина через його безпомiчнiсть й пристрасну любов до старовини. Захоплення Павла Павловича археолопею, точшше, старими курганами («я не претендую ш на що... Меш аби могили»), його романтичш iдеали доводяться до кiтчу: Павло Павлович майже влаштовуе iстерику, побачивши похоронну процесiю. Власне, у фанатичному бажанш канцеляриста «розривати» кургани Бубликових предав помiчаемо у пiдтекстi iронiчну алюзiю на вiдомий вiрш Т. Шевченка «Розрита могила» (1843 р.), за чаав козацько! слави ставлення до iдеалiв значно змiнюеться, не випадково спроба повернення до них доводиться до ютчевого огрублення. Власне, паралелiзм мiж честю i безчестям, славетною iсторiею й самозванством, дистанщя мiж iлюзiями та реальнiстю гротескно передаеться у шчному видiннi Бублика. Сон Бублика надае трапкомедшний, фарсовий ефект дшству. Сцена-феерiя зустрiчi козаюв зi сво!м «нащадком» побудована за принципом Нового театру «сцена у сцеш». Вона, по сутi, не випадае з сюжетно-подiевого ряду, але ввдграе важливу роль для вияву авторсько! iронii над стереотипами свщомосп украшсько'1 «елiти». У вставнш сценi сну принципово змiнюеться тональшсть самого смiху: вiн втрачае легку глузливють, притаманну жарту на початку дшства, натомiсть погляди сучасних Бублиюв набувають гострого, сатиричного, викривального засудження, наближуючись до вироку: «Який же ти мизерний! Нещасний виродок! Одне мое слово - й будеш на пал^ на шибенищ!» [3, с. 42].
Авторська оцшка дшсносп й персонажiв особливо вiдчуваеться у великш ремарцi, яка характеризуе не стшьки просторово-часовi координати дii, скшьки внутрiшнiй (пiдсвiдомий) свiт персонажа, створюючи особливе емоцшне поле вистави.
1рошчну авторську позицiю спостерiгаемо також у зображенш образiв дiтей Бублика, поведшка яких е пародiею на стереотипш заняття елiти. Так, Олена (як зазвичай було прийнято у «високих» колах) займаеться музикою, не маючи до того аж шякого хисту, Анатоль - постшно програе в карти великi суми грошей.
Фшал у жартi залишаеться вщкритим, що характерно для сатирично'1 комедii: адже розпродаж «гетьмансько'1» землi не вирiшуе головного конфлiкту, у п'еа не
вiдбуваeться розв'язки як тако!, навпаки, втрата землi загострюе внутрiшнiй конфлшт Бублика зi свiтом. Його страждання зводяться до гротескно-окарикатуреного зображення любовi до свое! землi: Бублик цшуе дiжку з фiкусом. Так, романтичний образ рщно! землi змiнюе модальшсть, набуваючи елементи трагiфарсу:
Б у б л и к. Ця дiжечка [вазон iз фiкусом - К. Г.] мш талiсман. Тут, в цш дiжечцi моя, моя не заставлена земелька! Гетьманська, родова! Я гляну на свою земельку - i згадуватиму, що рщ Бублиюв ведеться вiд гетьмана Тетер^.. [3, с. 64].
Незначна репшка Ганнульки, сшьсько! дiвчини, яка так i не отримала вiдповiдь на свое питання про електрику, набувае iронiчного забарвлення: нiхто i шщо не змiнюеться, геро! як були, так i залишаються «глухими» одне до одного.
У драматичному жарт на 3 дп М. Франчича «Депутат» (1911) вщдзеркалюеться типова сатирична ситуащя, коли виникае протирiччя мiж iлюзiею та реальною дiйснiстю, бажанням героя бути тим, ким не е насправдь Так, Пилип Глек стае жертвою розирашу невщомих, котрi вiдправили торговцевi листа iз запрошенням до Полтави стати депутатом. Ця новина перевертае все життя Пилипа, вщкривае його справжне обличчя, жагу до влади тощо. Пилип Глек одержимий щеею стати депутатом так само, як i Бублик - своею землею. Вiн втрачае здатнють до критичного мислення, поринаючи у св^ власних iлюзiй, якi будуть знищеш у розв'язцi п'еси. Та, на вщмшу вiд жарту А. Володського, у «Депутат» помiчаемо наявшсть одного позитивного персонажа: рiзника Цапка, який единий з уах дшових осiб об'ективно оцiнюе ситуацiю, висловлюе сумнiви щодо вручення депутатського мандату торговцев^ бiльш того, намагаеться застерегти Глека вiд ганьби. Як зазначае В. Сахновський-Панкеев, позитивний герой в сатиричнш комедп вводиться автором не задля композицшного чи то внутршнього порядку дп, вiн не е моралiзатором, не виконуе роль «рятвника» пропащо! душi, навпаки, його присутшсть у канвi драматичного тексту необхщна драматурговi, коли конфлiкт передбачае неминуче зштовхування позитивних i негативних явищ суспiльства [8, с. 38]. М. Франчiч так само, як i А. Володський, аби окарикатурено зобразити внутршнш свiт Пилипа Глека, також вдаеться до зображення сфери тдсвщомого героя. Та в жарт «Депутат» сон не е вставною сценою, Пилип сам розповщае про сво! видшня, причому засоби пародшно! сташзацп нагадують поему «Сон» Т. Шевченка, що додае п'есi гротескного зображення дшсност:
П и л и п. .. .Меш навiть сон у руку приснився: бущм я вже в преславнш Полтавi i раптом подають меш червоного коня i я сам у червоному мундира i по!хали ми з уама гонорами на святу Шевченкову могилу, аж ось - летить кур'ер i прямiсiнько до мене. Дае меш орден у бралянтах - самоцвггах... Боже мш, думаю собi увi снi, за що меш ае? Яке багатство, яка краса! Та вщ радощiв i прокинувся мокрий - упрiв! [13, с. 28].
Фшал цього драматичного жарту набувае трапфарсових вiдтiнкiв, наближуючи п'есу М. Франчича до комедп характерiв: розчарований i пригноблений Пилип вертаеться додому, усвщомлюючи усю абсурднiсть свого стану й, водночас, жал^чи, що не вдалося стати депутатом.
У рядi жартiв того часу спостер^аеться змiна об'екта комiчного: замiсть побутово! ситуацi!, навiть звича!в, моралi середовища таким об'ектом викриття стають суспшьш, культурнi тенденцi!, якi в такий споаб усвiдомлюються. Так, у жартах I. Ревкуна «Два глухих» (1910) та Т. С. Сулими-Бачихино! «Хавромантш» (1913) вщчуваеться вiдхiд вiд традицшного водевiлю, який полягае у авторськш орiентацi! на реалiстичне вiдтворення сощально-побутових мотивiв та вчинкiв персонаж!в, защкавлення нацiональними характерами, що наближае щ драматичнi жарти до жанру побутово-сатирично! комедi!.
Жарт на одну д^ I. Ревкуна «Два глухих» (1910) продовжуе тему духовно'1 деградацп украшського мiщанства. Розважальнi тенденцп жарту I. Ревкуна пом^но слабшають. Анекдотичний конфлшт не вирiшуeться традицiйним пуантом, створюсться iлюзiя незавершеностi дп. Так, «одалог глухих» полягае в тому, що кожен персонаж перебувае у свт власних iлюзiй. Цi рiзнi контексти, якi, за логiкою анекдоту, повинш перетнутися, вибухнути, надати розв'язцi емоцшно-психолопчно' завершеностi, рухаються по спiралi, нагштаючи ситуацiю, але п не виршують.
Синтез комiчних i трагiфарсових елементсв простежуемо у побутовому жартi на двi дп Т. Сулими-Бачихино'' «Хавромантш» (1913), комiзм дп якого полягае в нашаруванш рiзних контекстiв мислення геро'в. Сюжет жарту нагадуе комед^ Кв^ки-Основ'яненка «Ясновидящая» (1820): так само, як i в п'ес Квiтки, глядач дiзнаеться про мютичш здатностi «хавромантiя» Лейби з розмов шших персонаж1в мiж собою. Ця позасценiчнiсть додае драматичному жарту етчних елементiв оповiдi, адже через дiалогiчне мовлення персонаж1в в уявi глядача проектуеться образ Лейби-шарлатана. Завдяки прийому контрасту чи то ствставлення двох реальностей - сцешчно'' та позасцешчно', вдаеться розпiзнати авторську установку на iронiчне сприйняття п'еси.
Таким чином, драматичш жарти наприкiнцi XIX - у першш третинi ХХ ст. демонструють свою жанрову гнучкiсть, можливють поеднувати у собi не лише розважальш водевiльно-мелодраматичнi тенденцп, але й елементи сатирично-побутово'' комедп. Це помiчаеться, передусiм, у змiнi естетичних засад комiзму, в якому посилюеться оцшювально-анал^ичне спрямування, тональностi самого смiху, який передае авторське iронiчно-пародiйне ставлення до сталих водевшьно-мелодраматичних схем, у сюжетнш будовi самих жартiв, у наявносп дворiвневого конфлiкту, зовнiшнього та внутршнього, у змiнi засобiв сатирично':' титзацп, а саме: у використанш гiперболи, гротеску, в авторському зображенш дiйсностi, вiдсутностi однозначно позитивного героя тощо.
Список використано1 лггератури
1. Барановская О. Смех сквозь грезы / Ольга Барановская // Докса: [збiрн. науч. пр. з фшософп та фшологп]. - Одеса: ОНУ iм. I. I. Мечникова, 2008. - Вип. 13. -С. 21-26.
2. Васильева С. С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века: Поэтика сюжета: дис. канд. филол. наук: 10.01.01 «Русская литература» [Електронний ресурс] / Светлана Сергеевна Васильева. - Волгоград, 2002 - 208 лист. -Режим доступу: http://www.dissercat.com/content/chekhovskaya-traditsiya-v-russkoi-odnoaktnoi-dramaturgii-xx-veka-poetika-syuzheta.
3. Володський А. «На бщного Макара...». Жарт на 3 дп / А. Володський. - К.: Друкарня 1-о':' Ки'всько' Друкарсько':' Спшки, 1910. - 64 с.
4. Гончарова-Грабовская С. Я. Комедия в русской драматургии конца ХХ - начала XXI века: учеб. Пособие / С. Я. Гончарова-Грабовская. - М.: Флинта: Наука, 2006. -280 с.
5. Курганов Е. Анекдот как жанр / Е. Курганов. - СПб. : Акад. проект, 1997. -
123 с.
6. Малютша Н. П. Укра'нська драматургия кшця Х!Х - початку ХХ ст. : аспекти родо-жанрово'' динамши : [монографiя] / Наталiя Павлiвна Малютша. - Одеса : Астропринт, 2006. - 352 с.
7. Л^ературознавчий словник-довщник / Р. Т. Гром'як, Ю. I. Ковалiв та ш. - К.: ВЦ «Академiя», 1997. - 752 с.
8. Сахновський-Панкеев В. О. Мистецтво комедп / Володимир Олександрович Сахновський-Панкеев. - К. : Мистецтво, 1966. - 68 с.
9. Свербшова Т. Вщ модерну до авангарду: жанрово-стильова парадигма украшсько'1 драматурги першо'1 третини ХХ ст. / Т. Свербшова, Н. Малютша, Л. Скорина. - Черкаси, 2009. - 598 с.
10. Теория литературных жанров : учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / [М. Н. Дарвин, Д. М. Магомедова, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа]; под. ред. Н. Д. Тамарченко. - 2-е изд., стер. - М.: Академия, 2012. - 256 с.
11. Тиме Г. А. У истоков новой драматургии в России (1880 - 1890-е годы) / Г. А. Тиме. - Л.: Наука, 1991. - 150 с.
12. Федь Н. Жанры в меняющемся мире / Н. Федь. - М. : Сов. Россия, 1989. -
544 с.
13. Франч!ч М. Депутат. Жарт на три ди з мщанського побуту / М. Франч!ч. -Полтава: Електрична друкарня Г. I. Маркевича, 1911. - 35 с.
14. Фредро А. Свечка погасла. Два шрама / Александро Фредро. - М.: Гос. изд-во «Искусство», 1957. - 95 с.
15. Чадович В. А. Сташзащя сюжету п'еси ГП. Котляревського «Москаль -чар!вник» у драматурги Ю. Федьковича та С. Воробкевича. [Електронний ресурс] / В. А. Чадович. - Режим доступу: http://govuadocs.com.ua/docs/2945/index-539900-1.html.
16. Шахматова Т. С. Традиции водевиля и мелодрамы в русской драматургии XX - начала XXI веков: дис. канд. филол. наук: 10.01.01 / Татьяна Сергеевна Шахматова. -Казань, 2009. - 210 арк.
17. Carrol N. O dowcipach / N. Carrol // O komizmie: od Arystotelesa do dzisiaj. -Gdansk, 2011. - S. 501-505.
18. Cohen T. Dowcipy. Filozoficzne rozwazanie o dowcipach / T. Cohen // O komizmie: od Arystotelesa do dzisiaj. - Gdansk, 2011. - S. 481 - 500.
Стаття надшшла до редакци 11.03.2014
G. К. Kostenko
MODALITY OF SATIRICAL AND DOMESTIC COMEDY IN UKRAINIAN DRAMA JOKES LATE XIX - EARLY XX CENTURY
In the early XXth century the esthetic bases of comism changed in the Ukrainian cultural space. The satirical, ironical, parody modality became more and more obvious in the Ukrainian dramatic jokes. The elements of metadrama, genre autoreflection, theatric selfparody are seen. We'll take a look at the Ukrainian dramatic jokes having common communicative tendencies with satirical and family life comedy in our article.
At the end of XIXth and in the first third of XXth centuries the dramatic jokes showed their genre flexibility and the opportunity to match not only the entertainment of vaudeville-dramatic tendencies, but also the elements of satirical-domestic comedy. First of all it's noticed in the change of comism esthetic base, in which estimating-analitical direction is strenghened, in laugh tonality, which transfers author's ironical-parodical attitude to the settled vaudeville-metodramatic schemes, in the joke plot structure, in the existence of double level conflict, both external and internal, in the satirical type method change: hyperbola use, grotesque, original reality presentation, the absence of a certain positive character etc.
Keywords: dramatic joke, autoreflection, comism, autoreflection, satirical types, metadrama.
