МЕТОДИЧНІ АСПЕКТИ ВИВЧЕННЯ ТВОРЧОСТІ БЕРНДА АЛОЇЗА ЦИММЕРМАНА МАЙБУТНІМИ УЧИТЕЛЯМИ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

____!

~East European Scientific Journal #1(65), 2021 19

37.01:78.07

Larisa Vasylieva

PhD in Arts, associate professor of music art department Mykolayiv V. O. Sukhomlinsky National University

METHODICAL ASPECTS OF THE STUDY OF BERND ALOIZ ZIMMERMAN'S CREATIVITY

BY THE MUSICAL ARTS TEACHERS

Лариса Васильева

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри музичного мистецтва Миколашського нацюнального утверситету iMeHi В. О. Сухомлинського

МЕТОДИЧН1 АСПЕКТИ ВИВЧЕННЯ ТВОРЧОСТ1 БЕРНДА АЛОВА ЦИММЕРМАНА МАЙБУТН1МИ УЧИТЕЛЯМИ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА

Summary. The article presents methodological aspects of highlighting the features of the creative biography of B. A. Zimmerman for future teachers of music. It is proved that the work of Bernd Alois Zimmerman is based on three oppositions: monastic-Dionysian, reflection-technological, structured-improvisational. Their unity determines the musical and journalistic work of the artist. The concept of spherical time and pluralistic method of composition as a complication of serial technique, features of musical language, structure and means of expression of the opera "Soldiers" and "Requiem for a Young Poet", the field of innovation and the author's contribution to European composer of the second half of the twentieth century. It is proved that the composer's non-belonging to the pre-war or post-war generation of artists, a certain marginality, allowed him to predict the aesthetics of postmodernism, the essence of which is "the interaction of all components of musical thinking accumulated over centuries of music history." At the same time, the composer has always strived to create a deeply meaningful and suffering piece of music.

Анотащя. В статп подаш методичш аспекти висвплення особливостей творчо! бюграфп Б.А.Циммермана для майбутшх y4rn^iB музичного мистецтва. Доведено, що творчють Бернда Ало!за Циммермана базуеться на трьох опозищях: чернечо-дюшсшського, рефлексшно-технолопчного, стрyктyрованого-iмпровiзацiйного. 1х едшсть визначае музичну та публщистичну творчють мистця. Описано концепцш сферичного часу та плюралктичного методу композици як ускладнення сершно! техшки, особливосп музично! мови, будову та засоби виразносп опери «Солдати» та «Рекыему за юним поетом», галyзi новаторства та внесок автора у розвиток европейсько! композиторсько! творчосп друго! половини ХХ столптя.

Доведено, що неприналежшсть композитора до довоенного або повоенного поколшня мистщв, певна маргiнальнiсть, дозволила йому передбачити естетику постмодернiзмy, суттю яко! е «взаемодiя всiх компонента музичного мислення, накопичених багатовiковою iсторiею музики». Водночас, композитор завжди прагнув до створення глибоко осмисленого i вистражданого музичного твору.

Keywords: B. A. Zimmerman, serial technique, concept of "spherical" time, pluralistic method of composition.

Ключовi слова: Б.А.Циммерман, сеpiaльнa технта, концепщя "сферичного" часу, плюралктичний метод композицИ.

Постановка проблеми. В середиш ХХ столптя музична культура Шмеччини презентувала свiтовi двох видатних композиторiв — Карлгайнца Штокгаузена (1928-2007) i Бернда Ало!за Циммермана (1918-1970). Творчють

К. Штокгаузена докладно дослвджена як захiдними так i вичизняними науковцями, на вiдмiнy вiд творчосп Б.А.Циммермана. Причиною цього, на думку Н.Донцево!, е те, що музика останнього довгий час перебувала в тiнi шших представникiв пiслявоенного авангарду [3, С.3]. Однак, останшм часом мyзикознавцi все активнше вивчають музичний i лтгературний доробок композитора, намагаючись по-новому осмислити його спадок.

Анaлiз останшх дослщжень i публiкацiй. Творчостi Циммермана присвячеш монографiчнi

працi захiдноевропейських наyковцiв К. Кюна, А. фон 1мхоффа, К. Дальхауза, В. Конольда, К. Еббеке. Вивчення спадку мистця в Росп започаткував Е.Денiсов, описавши особливостi його опери "Солдати" [1]. Надалi мистецтвознавщ аналiзyвали естетичнi (Е.Махрова [6]) та фшософсьш (К.Жабiнський [4]) аспекти рiзних творiв композитора, спiввiдношення слова i музики в його творах (Н. Донцева [3]), лиературний спадок (А.Сафронов [11]). Значний внесок у дослвдження рiзних аспектiв життя i творчосп Циммермана внiс Г. Пантiелев [7, 8, 9, 10]. В укра!нському музикознавсга оперну творчiсть композитора дослвджено в контекстi концепцii "свпового театру" (А.Кириченко [5]).

Видшення не виршених рашше частин

20 East European Scientific Journal #1(65), 2021 загальноТ проблеми. Попри юнування грунтовних музикознавчих праць i доведено! нинi значимостi композитора для icTOpii' музики, його iм'я не входить до навчальних програм професшно! подготовки майбутнiх учителiв музичного мистецтва, ввдповщно, методичнi аспекти вивчення творчосп мистця не знайшли втiлення у педагопчних публiкацiях.

Мета статт — висвплити еволюцш творчого шляху Б.А.Циммермана на тл панорами музичного життя Нiмеччини друго! половини ХХ ст., акцентувавши методичнi аспекти подання окремих питань ще! теми майбутнiм учителям музичного мистецтва.

Методи дослщження: загальнонауковi (анатз, зiставлення, узагальнення, систематизацiя) для вивчення наукових джерел; конкpетно-науковi: метод поpiвняльного аналiзу, за допомогою якого виявлено композиторську еволюцш

Б.А.Циммермана на rai пiслявоeнного авангарду; метод науково! екстраполяци для виявлення особливостей впровадження зiбpаного матеpiалу у навчальний процес майбутшх учителiв музичного мистецтва.

Виклад основного мaтерiaлу. Творчу особистiсть Бернда Ало!за Циммермана можна позначити як таку, що базуеться на трьох опозицiях: чернечо-дюшсшського, рефлексшно-технологiчного, структурованого-

iмпpовiзацiйного.

«Чернець» переважае у нього в творах, пов'язаних з pелiгiйно-фiлософською темою (кантата «На все свш час», 1957, Еклеаастичне дiйство «I знову я бачив ...», 1970). «Дiонiс» — в iнстpументальних жанрах (балет «Музика до застiль Короля Убю», 1966), Концерт для труби з оркестром, 1954). Обидва пiдходи об'еднуються в найбiльших творах композитора: опеpi «Солдати» (1965) i «Реквiемi за юним поетом» (1969) [12].

Друга опозищя, яка сформувала Циммермана, — Вшна i Дармштадт. Музична рефлекая на подй' вiйни у композитора загартована «суворою» авангардною технiкою письма i також втiлена в «Солдатах» i «Реквiемi».

Прагнення до поеднання непоеднуваного виражене в твоpчостi Циммермана як сумщення гранично структуровано! мови «дармштадтського» авангарду, джазу, iмпpовiзацi!, прикладно! музики, цитат, колаж1в i монтаж1в. Але ще важливiше — одночасна присутнють piзних пластiв часу i музичних епох у виглядi цитат або алюзiй з музики композитоpiв минулого. Пiзнiше сам Циммерман назве цей стиль «плюралютичною звуковою композищею» [12]. Gднiсть описаних вище опозицiй визначае музичну та публщистичну твоpчiсть мистця.

Бернд Ало!с Циммерман народився i виpiс в альськш мiсцевостi, в католицькому сеpедовищi Захщно! Нiмеччини, навчався в цеpковнiй школ^ з дитинства захоплювався органом. 1938 року вступив до Вищо! школи музики в Кельнi, але навчання перервала вiйна. Диплом про завершення

ив

ВВЯ1В

музично! освiти отримав в 1947 роцi, але вже з 1946 року виступав як композитор, аранжувальник, музичний редактор на радю. У 1948-1950 роках займався на курсах Ново! музики в Дармштадп у Рене Лейбовiца i Вольфганга Фортнера.

Повiдомляючи студентам важливi факти бюграфп композитора, необхвдно акцентувати на тому, що загалом вона склалася вдало. Так прем'ера його «Солдат» в Кельт пройшла iз сенсацiйним успiхом, i мiжнародна сцетчна доля цього твору склалася добре вже за життя автора. Тодi ж Циммерман став членом Академи мистецтв Захвдного Берлiна. Вiн нагороджувався престижними композиторськими призами. Двiчi, у 1957 i 1963 роках, отримував рiчну стипендш до Риму в Шмецьку академш на Вiллi Масамо — фiнансовану державою вищу «творчу резиденцш» для нiмецьких композиторiв. З кшця 1960 року i до само! свое! смерп Циммерман вiв клас композици в Кельнськ1й вищш школi музики. Серед його учшв — калька ввдомих композиторiв сучасно! Нiмеччини [12].

Висвiтлюючи особливостi свггогляду i творчого шляху мистця, студентам необхщно пояснити повторювану в багатьох вiтчизняних дослiдженнях тезу про марпнальшсть його творчостi. Дшсно, композитора не можна ввднести до довоенного або повоенного поколшня. До першого з них належать Д.Шостакович, О.Месаан, Б.Брптен, К.А.Хартман, як1 залишили видатнi музичш пам'ятники вшськово! катастрофи середини минулого столитя. До композиторiв повоенного поколшня можна ввднести П.Булеза, К.Штокхаузена, Л.Ноно, Л.Берю, Я.Ксенак1са — композиторiв, яш були емоцiйно вiльнi в1д вшни, адже сформувалися в часи демонстративного розриву з традицiею.

Вирiшальна пора формування особистостi Циммермана припала на перюд Третього рейху, нацизму, вшни. I хоча йому не належить жодного твору, безпосередньо пов'язаного з и темою, складнiсть i наскрiзний трагiзм музично! мови Циммермана, яш вiдштовхували повоенних слухачiв i критику, сввдчать про те що вшна залишила глибокий слiд у його сввдомосп.

Описана маргiнальнiсть, на наш погляд, дозволила композитору вловити i висловити деяк1 важливi тенденцil розвитку мистецтва у другiй половинi XX столитя. Однiею з них став плюралютичний метод композицil — обгрунтування введення в свiй опус текстових або музичних цитат, задля зрушення в суб'ективному переживаннi часу [14]. Композитор розглядав цитатнють як новий етап розвитку серiальноl технiки: до параметрiв звуково! органiзацil (звуковисотна лшя, ритм, тембр, динамiка) вiн додав параметр стилю (у виглядi симультанного звучання музичних i текстових запозичень).

Однак дiя цього методу у композитора не обмежувалася цитуванням. Одним з головних його проявiв була тенденщя до синтезу всiх юторичних епох i пластiв сучасно! культури. Циммерман

ив

ЕШШ

прагне «надкомплексного мистецтва». Втшенням цих прагнень стали опера "Солдати" та "Рекием за юним поетом".

Над партитурою "Солдапв" за однойменною драмою Якоба Ленца композитор працював три роки. Iсторiя Марi (у Ленца И звуть Марiанною), дiвчини, яка стае жертвою свое! любовi до офiцера, перетворюеться у Циммермана в трапчний фарс, символ свггово! несправедливостi. Необхiдно звернути увагу студенпв, на те, що вiдсутнiсть в тексп драми л1ричних епiзодiв зробила можливим використання сучасно! музично! мови. Так, основою сершного матерiалу твору е симетрична "всезагальна серiя", яку можна подiлити на 4 тризвуковi групи, роздiленi тритоном: А2 - -

- - Е - а - аз - Ь - - с2 - Ь2 - ^3. Внасл1док перестановки "всезагально! серiI" Циммерман отримуе також симетричну "всезагальну сценiчну серш", з яко! виведенi сери — основи побудови перших 12 сцен. Три останш сцени мютять усi 12 серш, як1 сплетенi в одне цше [5, С.78].

Необхвдно закцентувати на тому, що вплюючи концепцш плюрал1стично! композицп, Циммерман дае усiм сценам назви традицшних "застарiлих" форм (чакона, рiчеркар, токата, ноктюрн, капрiччiо, керол, рондшо), створюючи ще одну об'еднуючу лiнiю. Цi назви слугують у автора створенню вiдповiдного настрою (ноктюрн —"шчний") для психологiчного контексту (чакона —"мила"), вшськовим замальовкам (токата — "биття"), невпевненостi в ситуаци (рiчеркар — "пошук"), дотримуючись в^цпов^цно! назвi форми або створюючи !!. Таким чином, композитор прагне зв'язку з традицiею, ставлячи плюралютичну щею вище за серiальну технiку [5, С. 81].

Циммерман "стиснув" 35 сцен драми Я.Ленца у 15 сцен опери (4 акти) способом частково скорочення, частково симультанного проходження, випустивши етзоди, не пов'язаш iз долею Мар^ Сценiчна дiя багатошарова, рознесенi за часом поди проходять перед очима глядача в один i той же момент. Скажiмо, у фiнальнiй сценi наречений Марi пише листа, в якому ввдмовляеться вiд дiвчини на користь Г! коханця-офщера, водночас офiцер вже читае цей лист, i тут же батько Марi шукае свою втрачену дочку, не впiзнавши !! у зустршутш жебрачцi. Композитор також змшив i загострив закiнчення опери: у Я.Ленца зус^ч Марi i !! батька завершуеться впiзнаванням доньки i е передостанньою сценою, а остання — мiркування на тему солдацтва, тодi як у Б.А.Циммермана опера завершуеться сценою невтзнавання.

Характеризуючи особливосп виконавського складу твору, необхiдно звернути увагу студенпв на те, що в оперi задiянi 17 голосш i 10 нiмих ролей (акторiв i танцорiв), 18 персонажiв — вшськових надiленi ритмiзованим мовленням iз використанням "ударного матерiалу" (столового посуду, спльщв, столiв на сценi). Три шнопроектора i екрана, динамiки на сцеш i в залi — також обов'язковi складники постановки.

East European Scientific Journal #1(65), 2021 21

Партп головних геро!в виконують класичнi тембри, але "екстремальних" дiапазонiв: yсi тенори — висок i дуже висок1, баритони — геро!чш i висок1, альт — низький або високий драматичний, сопрано лише одне — високе драматичне колоратурне (Марi). Переважають чоловiчi голоси: 12 чоловiчих i лише 5 жшочих, що створюе враження загального "темного" звучання.

Необхiдно поввдомити студентам i про особливостi оркестрового рiшення опери. Так, основний оркестр передбачае 100 музиканпв (що у твтора рази бшьше звичайного), без урахування музиканпв на сцеш. У склащ оркестру переважають ударш i дyховi, використаш також челеста, клавесин, фортепiано, орган, птара. На сценi — три групи ударних i джазовий ансамбль, яш повиннi грати то зверху, то збоку, то з трьох рiзних сторiн.

Симyльтаннiсть оперних сцен i необхiднiсть розмiщyвати оркестр на сцеш в рiзних точках простору, спричинили трyднощi щодо постановки опери у звичайному оперному театрi, тому кельнська прем'ера твору вiдбyвалася в одному з павшьйошв ярмаркового центру.

Щдсумовуючи, необх1дно наголосити, що сьогодт опера "Солдати" Б.Циммермана е загальновизнаним шедевром оперно! творчостi ХХ столитя i сто!ть в одному ряду з "Воццеком" i "Лулу" А.Берга, "Мойсеем та Аароном"

A.Шенберга [13, С.181].

«Рекшем за юним поетом» (1968), присвячений трьом мистцям, яш закончили життя трагiчно: Сергiю £сешну, Володимиру Маяковському i Конраду Байеру. За задумом композитора, «Реквiем» — це своервдний звiт про сучасну йому епоху. Поет тут — узагальнений образ художника, який зyмiв «ввдбити у творчосп свою епоху за останш п'ятдесят рошв» [3, С.24]. Необхвдно пов1домити студентам, що композитор звертаеться до такого не дуже поширеного рiзновидy заупокойно! служби як «Рекшем за померлими братами, близькими i благодiйниками» (Requiem pro defunctis Fratribus, Propinquis et Benefactoribus). У творi яскраво втiлена концепц1я часово! едносп: використанi тексти, починаючи вiд найдавшших — мiфологiчних, священних текстiв, що входять до складу заупокойно! меси, фрагменпв з Проповедника, трагедiй Есхша — аж до фiлософських, хyдожнiх текспв XX столiття (Л. Вiтгенштейн, Дж. Джойс, Е. Паунд, А. Камю, Ш. Вереш, X. Янн, К. Швиттерс, К. Байер,

B. Маяковський), та документальних записiв (звернення папи 1вана XXIII до Другого Ватиканського собору, шум масових демонстрацш i виступи вiдомих полiтичних дiячiв: У. Черчшля, Н. Чемберлена, А. Птлера, П. Геббельса, Й. Сталiна, I. Надя, П. Папандреу, А. Дубчека, Мао Цзе Дуна).

Композитор використовуе прийом колажу, нашаровуючи звуки моря, вшни, виступи полiтичних дiячiв, фрагменти з Книги Еклiзiаста, i самих поепв. Розмовна мова використовуеться як

22 East European Scientific Journal #1(65), 2021 музичний MaTepiai i основа потфошчних композицш. Тексти «Рекшему» звучать англiйською, грецькою, латиною, шмецькою, росiйською, угорською, французькою та чеською.

Зпдно циммерманiвськiй анотацп до «Рекшему», слово мае виконувати в ньому двi функцп: сонорну (кожна мова мае свое забарвлення) i семантичну (як1й би переробцi не шддавався словесний матерiал, тексти завжди повинш добиратися зi смислом). Композитор створюе триступеневу iерархiю видiв використання мови в музичному творi: розмовна, омузичена, проспiвана [3, С.26-27].

Необхвдно звернути увагу студентiв на те, що «Реквiем» складаеться з чотирьох частин: Prologue, Requiem I, Requiem II i Dona nobis pacem. Найбшьша з них, Requiem II, складаеться з сери контрастних роздшв: Ricercar, Rappresentazione, Elegia, Tratto, Lamento.

У частинах Prologue, Requiem I i Ricercar в Requiem II — Циммерман здшснюе текстовий монтаж. Необхвдно зауважити, що словесш тексти «Рекшему» подаються слухачевi не тiльки в живому звучанш, з вуст читщв, але також у виглядi «текстових композицiй» — змонтованих в едине цiле рiзномовних текстiв, музичних цитат, конкретних шумiв, електронних звучань.

Особливютю драматургй' твору е те, що його смислова кульмшащя припадае на три центральш роздiли: Rappresentazione, Elegia, Lamento. 1х конструктивна основа — музичний матерiал. Слово також присутне виключно як музична iнтонацiя. Роздш Rappresentazione, написаний на живописно-мiфологiчний текст Е. Паунда. Elegia — своервдний варiант Lacrymosa на угорський текст Шандора Вереша. Це плач про загублене: про свiт, якого вже немае, спокш, який тшов, i тишу, яко! не вистачае змученш душi художника. Lamento — драматурпчний центр i трагiчна кульмшащя всього «Рекшему» — присвячена темi самогубства Сергiя Gсенiна. В Lamento немае текспв цього поета. Його образ виникае у зв'язку з однойменним вiршем-присвятою В. Маяковського, текст якого в найстрашшший момент дшства засобами сонорного письма трансформуеться в лiтургiйну молитву.

Фiнал «Реквiему» — Dona nobis расеm — експресивний i моза!чний. На початку частини, протягом короткого промiжку часу проходять, накладаючись, нота Радянського уряду з приводу оголошення вiйни (i! читае шмецький мiнiстр закордонних справ Й. фон Рiббентроп), радiозвернення Й. Сталiна до радянського народу 3 липня 1941 року, промова Г. Геббельса в берлшському Палацi спорту 18 лютого 1943 року, виступ У. Черчiлля на Бi-Бi-Сi, радiодокументи, пов'язанi з невдалим замахом на А. Птлера 20 липня 1944 року.

У якосп основно! музично! теми фшалу Циммерман використовуе популярну в радянсьш часи революцiйну пiсню «Смело, товарищи, в ногу», яка, завдяки перекладу шмецькою «Brüder,

ЦИ

над

zur Sonne, zur Freiheit ...» («Брати, до Сонця, до свободи ... ») набувае шиллерiвсько-бетховенських мотивiв. Алюзи до тзньо! творчостi Л. Бетховена ввдчутш у тихiй кульмшацп «PeKBieMy» (перед початком Dona nobis расет), в якiй використана цитата Ф.Шиллера з тако! ж тихо! кульмшацп фiналy Дев'ято! симфонп Л. Бетховена: «Брати, над небесним шатром повинен мешкати люблячий Батько» та на самому початку Dona nobis расет, де цитуються «фанфари жаху» з фшалу Дев'ято! симфонп.

Як часовий зсув сприймаеться звучання музичного уривка ведомо! пiснi групи «Бiтлз» — «Hey Jude», введеного Циммерманом ввдразу ж пiсля «фанфар жаху». За лопкою фiналy симфонi! Л. Бетховена, музика пiснi з'являеться на мющ знаменито! «теми радостi» [3, С.28].

Висновки i пропозици. Творче кредо Б. А. Циммермана можна сформулювати як прагнення ввдображати актyальнi подi! свое! епохи, говорячи сучасною музичною мовою. Уявлення композитора про шляхи розвитку музики, прагнення подолати захоплення «технолопзмом» представник1в дармштадского авангарду, забезпечили його творчосп особливе мiсцe на тл музики колег.

Вiдкриття i використання плюралiстичного методу композицл дозволило Циммерману виробити таку естетику i так1 прийоми роботи з музичним матeрiалом, як1 допомогли йому створити в 1960-i роки шедеври, що багато в чому визначили особливостi музики друго! половини ХХ — початку ХХ1 столггтя. Плюралiстичний метод Циммермана, не затребуваний в 1950-i роки, передбачив естетику постмодершзму, суттю яко! е «взаeмодiя всiх компонeнтiв музичного мислення, накопичених багатовiковою iсторieю музики» [2, С.24].

Полютилютика, народжена в сeрeдовищi авангардиспв XX столiття, мала великий вплив на сучасну музичну культуру, а Б. А. Циммерман став одним з перших, у кого склалася система взаемоди стилiв рiзних часiв в умовах сершно! органiзацi! композицi!. Але, на вiдмiнy в1д молодших колег, вiн завжди прагнув до створення глибоко осмисленого i вистражданого музичного твору, надаючи великого значення такiй «старомоднiй» категорп, як музичне натхнення .

Список лiтератури:

1. Вечность. Памяти Эдисона Денисова: Статьи. Воспоминания. Материалы / ред.-сост. В. С. Ценова. М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1999. [Eternity. In memory of Edison Denisov: Articles. Memories. Materials / ed.-comp.by V. S. Tsenova. M.: Moscow state. P. I. Tchaikovsky Conservatory, 1999. (In Russ).].

2. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции. Москва, 2005. [Grigorieva G. New aesthetic trends in music of the

ив Ш1

East European Scientific Journal #1(65), 2021 23

second half of the XX century. Styles. Genre directions. In: Theory of modern composition. Moscow, 2005. (In Russ.). ]

3. Донцева Н. Творчество Б. А. Циммермана: музыка и слово. Автореф. канд. дис. / Н. Донцева, Москва, 2012 [Donceva N. B. A. Zimmermann's Creativity: Music and Word. Author's ref. сand. dis. / N. Dontseva, Moscow , 2012 (In Russ.). ]

4. Жабинский К. «Бытие и время» экзистенциального диалога в «Экклезиастическом действе» // Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Вып. 1. Ростов-на-Дону: Книга, 2001. [Zhabinsky K. "Being and Time" of existential dialogue in "Ecclesiastical Action". In: Music in the space of culture. Selected articles. Issue 1. Rostov-on-Don: Book; 2001.(In Russ).]

5. Кириченко А. Концепция "мирового театра" в оперном творчестве немецких композиторов второй половины ХХ — начала ХХ1 столетия. Автореф. канд. дис. / А. Кириченко, Одесса, 2016. [Kirichenko A. The concept of "world theater" in the operatic creativity of German composers of the second half of the XX - early XXI century. Author's ref. сand. dis. / A. Kirichenko, Odessa, 2016 (In Russ.). ]

6. Махрова Э. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ века. Автореф. докт. дис. / Э. Махрова, Москва, 1998. [Makhrova E. Opera in the Germany culture in the second half of the twentieth century. Author's ref. doct. dis. / E. Makhrova, Moscow, 1998. (In Russ.). ]

7. Пантиелев Г. Актуальность современной западногерманской оперы // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Материалы международного симпозиума. Кассель: Gustav Bosse Verlag, 1994. [Pantielev G. Relevance of modern West German opera // Musical culture in the Federal Republic of Germany: Materials of the international symposium. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. (In Russ.). ]

8. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: Очерки, документы. Москва, 1995. Вып. 1. С. 58-80. [Pantielev G. Bernd Alois Zimmermann // XX century. Foreign music: Essays, documents. Moscow, 1995. Issue. 1. Р. 58-80. (In Russ.). ]

9. Пантиелев Г. Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ. Автореф. канд. дис. / Г. Пантиелев, Москва, 1990. [Pantielev G. Problems of modern opera drama in the work of Germany composers. Author's ref. сand. dis. / G. Pantielev, Moscow, 1990. (In Russ.). ]

10. Пантиелев Г. Серийный метод композиции в современной опере ФРГ («Солдаты» Б. А. Циммермана и «Лир» А. Раймана) // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб. науч. трудов. М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1990. [Pantielev G. Serial method of composition in Germany modern opera ("Soldiers" by BA Zimmerman and "Lear" by A. Raiman) In: Problems of the musical art of German-speaking countries: Sat. scientific. works. M .: Moscow state PI Tchaikovsky Conservatory: 1990. (In Russ).]

11. Сафронов А. Бернд Алоиз Циммерман — музыкальный эссеист // Музыкальная академия. 1996. №2. С.170-171. [Safronov A. Bernd Alois Zimmerman - musical essayist. Music Academy. 1996; 2:170-171. (In Russ).]

12. Сафонов А. Несвоевременный композитор эпохи утопии: к 100-летию Бернда Алоиса Циммермана // Музыкальная жизнь. 2018 1.06. URL: https ://muzlifemagazine.ru/nesvoevremennyy -kompozitor-yepokhi-ut/

13. Gielen M. Der Kampf um "Die Soldaten". Der Dirigent Michael Gielen erinnert sich an die Kolner Urauffuhrung 1965: im Gesprach mit Bettina Ehrhardt. URL:

http://www.nbuv.gov.ua/atticles/2003/03klinko.htm

14. Zimmermann B. A. Interval und Zeit. Aufsadze und Schriften zum Werk [тм. ]. Mainz, 1974.

Kononenko A.M.

Research Fellow of the Department of Eeducational Technologies and Promotion of Ukrainian Studies, Research Institute of Ukrainian Studies, Kyiv

CULTURAL AND SEMANTIC PRIORITIES OF UKRAINIAN IDENTITY, WHICH FORM THE BASIS OF THE NATIONAL EXISTENCE OF UKRAINE

Кононенко Алла Михайлшна

науковий ствробтник в1ддту oceimnix технологш та популяризацИ укратознавства, Науково-до^дний тститут укратознавства, м.Кшв

КУЛЬТУРНО-СМИСЛОВ1 ПР1ОРИТЕТИ УКРА1НСЬКО1 1ДЕНТИЧНОСТ1, ЯК1 СТАНОВЛЯТЬ ОСНОВУ НАЦЮНАЛЬНОГО БУТТЯ УКРА1НИ

Summary. As a basis for the national existence of Ukraine, I will try to determine the current stage of development of Ukrainian culture.

Ukrainian culture must be considered in the context of world culture.