CC BY
67
лостного, основанного на связном характере, мировосприятия. В основе связности лежит синтезирующее качество стиля любого периода. Больше синтеза — больше стиля. Это позволяет определенной совокупной формальной системе, как например, ордер во времена античности или система простых геометрических форм в эпоху конструктивизма удерживаться в рамках того или иного художественного образования — историчес-
кого стиля, берущего на себя роль не формы, а скорее ее художественного смысла. Это же качество связности позволяет и обратный процесс — аналитический, анализ и разложение системы на составляющие элементы, которые затем возможно встраивать в новую художественную систему согласно новой творческой концепции, что и составляет суть динамической природы стилевой модели.
Библиографический список
Глазычев, В. Хронограмма стиля в дизайне XX века / В. Глазычев, А. Иконников [и др.] // Проблемы дизайна. — М.: Союз дизайнеров России, 2003.
Власов, В. Стили в искусстве / В. Власов. — С.- Пб.: Лита, 1998. — Т. 1.
Власов, В. Стили в искусстве / В. Власов. — С.- Пб.: Лита, 1998. — Т. 1.
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005..
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005.
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005.
Лотман, Ю. Культура и взрыв / Ю. Лотман. — М.: Гнозис: Прогресс, 1992.
8. Сидоренко, В. Эстетика проектного творчества / В. Сидоренко. — М.: ВНИИТЭ, 2007.
9. Власов, В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства / В. Власов. — С.- Пб.: Лита, 2001. — Т. 4. Сидоренко, В. Эстетика проектного творчества / В. Сидоренко. — М.: ВНИИТЭ, 2007.
Пригожин, И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / И. Пригожин, И. Стенгерс. — М.: КомКнига, 2005.
Лотман, Ю. Культура и взрыв / Ю. Лотман. — М.: Гнозис: Прогресс, 1992.
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005.
Щапова, Ю. Археологическая эпоха: хронология, периодизация, теория, модель / Ю. Щапова. — М.: КомКнига, 2005.
Малинина, Т. Формула стиля / Т. Малинина. — М.: Пинакотека, 2005. — 304 с.
16. Кириченко, Е. Русская архитектура 1830-1910-х годов / Е. Кириченко. — М.:
Искусство, 1982.
17. Добрицына, И. От постмодернизма— к нелинейной архитектуре / И. Добрицына. — М.: Прогресс-Традиция, 2004.
18. Лотман, Ю. Культура и взрыв / Ю. Лотман. — М.: Гнозис: Прогресс, 1992.
19. Смолина, Н. Идеальный город Шо и античная традиция: «говорящая архитектура» Леду / Н. Смолина, И. Добрицына, А. Иконников [и др.] // Архитектура мира. — 1994. — Вып. 3.
Статья поступила в редакцию 23.11.09
10.
11
12
13
14.
15.
УДК 75(315)
С.А. Ан, д-р. филос. наук, проф., зав. кафедрой философии БГПУ, г. Барнаул
МЕХАНИЗМ ТРАДИЦИИ В КЛАССИЧЕСКОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ КИТАЯ
Статья посвящена одному из малоисследованны и спорных вопросов в современной синологии. Автор рассматривает механизмы взаимодействия традиции и новаций в классической и современной живописи Китая, опирается на труды китайских и отечественных искусствоведов и философов, анализирует некоторые живописные картины художников.
Ключевые слова: механизм традиции, связь времен, философские парадоксы, подвижность
знаков, тождество, техника «пальцевой» живописи.
Одним из малоисследованных и спорных в современной синологии является вопрос о механизмах взаимодействия традиции и новаций. Безусловно, наука сегодня рассматривает традиционный мир, традиционную культуру и как ее составляющую — классическую живопись в качестве глубинной общей основы современного искусства, как те корни, которые дают жизнь современному Китаю и на которые она должна прежде всего опираться в борьбе за свое выживание. В представлении китайцев (как, впрочем, и в нашем) — это та реальность, которая создана самими китайцами для себя, это достояние, которое они должны беречь.
Следует признать, что у российских китаеведов не так много возможностей для разработки проблемы взаимодействия традиции и новации. И дело не только в том, что судить о другой культуре весьма сложно. Не менее важно и то, что нужна принципиально иная концепция культурологических и искусствоведческих исследований. Сегодня, имея в исследовательском арсенале работы Н.А. Виноградовой, Е.В. Завадской, В.В. Малявина, переводы трактатов о живописи Китая Го Жо-сюя, Гу Нинъюаня, Хуан Юэ и других, мы все же не можем говорить о появлении отечественного китайского искусствознания. При
таком состоянии исследований изучение механизма взаимодействия традиции и новации китайской живописи представляется весьма затруднительной.
Что же касается концепции искусствоведческой традиции в самом Китае, то, несмотря на различия исторических эпох и династий, можно с полным правом говорить о формировании единой концепции китайской традиции. В этой концепции можно выделить следующие основные черты. Во-первых, китайская интеллигенция на практике приравнивает традицию к культурным ценностям прошлого. Во-вторых, китайские ученые отвергают взгляд на традицию как на нечто сформировавшееся в прошлом, окаменевшее в какой-то момент истории и неспособное к изменениям.
Явное противоречие между первым и вторым тезисами оказывается мнимым. Однако разрешение противоречия происходит не столько на основе разработки концепции китайской традиции, сколько на господствующей в среде российских синологов эстетике китайской живописи, согласно которой традиции и новации замечательно уживаются в период все более глобализирующегося мира. Китайская художественная традиция, сохраняя своеобразие, неся в себе самобытность национальной куль-
туры, утверждает общечеловеческие идеалы цельности, гармонии, торжества творческого начала. В ней воплощается живая, жизнеутверждающая связь времен, преемственность поколений. Обращаясь к традиции, художник, говоря словами танского поэта Сыкун Ту, «берет из неисчерпаемого, с древними рядом творит новое».
Механизм взаимодействия традиций и новаций в китайской культуре (в том числе и в искусстве) можно представить в трех измерениях: социальном, трансцендентном и идеальном.
1. Социальный план в традиционной китайской культуре хорошо описан. Его пространство, с одной стороны, задано полюсами народа (минь) и государя (цзюнь), или же, в статусной терминологии, Сыном Неба (Тянь-цзы) и всеми людьми (шу-жень); а с другой — разложено на пять или семь (в зависимости от источника) отношений, из которых главными являются пары цзюнь-чэнь (государь-слуга) и фу-цзы (отец-сын). В конфуцианской традиции, мы встречаем живописные сценки: на лоне природы учитель беседует с учениками, император находится я окружении подданных и другие.
2. Трансцендентный план воплощается, с одной стороны, в многообразных духах-божествах (гуй-шэнь), а с другой — во вполне конкретных первопредках и предках (цзун, цзу). Обойтись без невидимого мира человек, как показывает история, не может. Китайцы всегда описывали чудеса, связанные с вмешательством потустороннего или трансцендентного начала, которое Кун-цзы отказывался обсуждать, но к которому призывал относиться со вниманием. Если у отдельных категорий общества хватало сил не поддаваться очарованию так называемых предрассудков (мисинь), то от культа предков по-настоящему могли отвернуться лишь асоциальные элементы. Культ предков до сих пор не вполне утратил свое былое значение, а в прежние времена именно он, в отличие от элитной книжной учености, цементировал все слои общества. Трехгодичный траур по отцу — матери предписывался всем; всеобщим цветом траура в Китае и в традиции, и сегодня, при некоторых новациях в обрядовой стороне, является белый, что мы видим запечатленным в картинах старых мастеров и в современной живописи тоже.
3. План идеального имеет отношение непосредственно к механизму передачи традиции и к ее модельным личностям. Здесь главными представителями выступают совершенномудрые (шэн) и одаренные (достойные) (сянь), а также цзюньцзы и его полная противоположность — малый человек (сяо-жэнь), что мы наблюдаем в жанровых картинках и старых, и новых.
Шэн — это предел человеческого, через него явлено людям Дао, и, следовательно, его главный признак — абсолютная универсальность. Он тот, для кого «нет не постигнутых [в совершенстве] дел», гласит одно из определений, приведенных в «Кан-си Цзы-дянь». В связи с этим он обладает неограниченной мудростью и по праву занимает самое высокое общественное положение среди людей. Цзюньцзы (буквальное значение — сын государя, знатный отпрыск) как человек с «завершенным Дэ» (Чжу Си, также обладает всеми возможными моральными и интеллектуальными совершенствами, в том числе, многосторонностью («цзюньцзы ву ци», «цзюньцзы не орудие»), но его социальная реализация и временная привязка не имеют значения. Наоборот, на совершенномудрых, таких, как Яо, Шунь, Юй, конфуцианцы всегда смотрели, оборачиваясь к глубокой древности. Сам Кун-цзы присоединяется к когорте шэн далеко не сразу и, поскольку Поднебесной он не правил, и не на полных основаниях. При этом цзюньцзы может быть подданным, учеником, бедным человеком: подобные живописные сюжеты мы видим на иллюстрациях в средневековых китайских книгах.
Одним из оригинальных механизмов в китайской живописи является парадоксальность китайской эстетической мысли. Особенно ярко она проявилась в даосизме. Так, эстетический характер философских парадоксов Чжуан-цзы (в его труде «Чжуан-цзы») проявлен в его утверждении красоты безобразного. Безобразное понимается философом как не осознающая себя красота, подобно тому как и величайшее искусство, по мнению мыслителя, похоже на неумение. Распознать по — настоящему прекрасное возможно, по убеждению Чжу-ан-цзы, лишь при условии отхода от внешних признаков. Эта идея раскрыта в притче о том, как знаменитый в древности знаток лошадей выбирал «божественного коня». Он не сумел распознать, жеребец перед ним или кобыла, не обратил внимания на масть, но уловил основное его свойство: конь мчится, не взметая пыли.
Очевидно, эта грань эстетического преломления философской доктрины Чжуан-цзы выявилась в функциональной сфере. Отправным началом размышлений философа был парадоксальный постулат о пользе бесполезного. Два критерия в описании функции того или иного объекта — ценность и польза вызывают серьезные возражения со стороны Чжуан-цзы. Мыслитель считал, что церемония, ритуал и любой иной целенаправленный внешний знак, являются показателем ограниченности мысли, которую эти знаки призваны выражать, поскольку — все это лишь попытки приукрасить, усилить привлекательность истины, а это ли не бесспорные признаки слабости. Согласно учению Чжуан-цзы, истина, путь (дао) не могут быть полностью выражены в знаке («Если видишь, значит, это не путь»). Слово исчерпывает лишь бытийные сущности вещей. Восприятие прекрасных, мастерски сделанных вещей вовсе не должно накапливать знания о предметах, оно должно лишь учить цельности, а об этом нельзя поведать в знаках, подобно тому, как немыслимо в словах передать искусство пловца.
Важным моментом в осмыслении проблемы восприятия в искусстве является замеченная Чжуан-цзы разница между неизменностью сущности объекта, изображаемого живописцем и подвижностью знаков (средств выражения) этой сущности.
Еще одним парадоксом в эстетическом творчестве Чжуан-цзы является его мысль о бесследности, как свойстве настоящего человека, настоящей жизни, настоящего искусства. Стремление же оставить след, память — это уход от жизни и мысль о смерти. Такое стремление Чжуан-цзы считает знаком суетности, размышлением на уровне изменений, переходом из бытия в небытие. По убеждению философа, истинное искусство не измеряется сегодняшним или прошлым днем, оно оценивается и воспринимается вне времени, так как нет устоявшихся истин, они изменчивы и дискретны. Воздействие искусства, по мысли Чжуан-цзы, во многом определено тем, насколько оно необходимо в определенное время. В притче о фокусниках рассказывается о том, как один из них пришел вовремя, а другой — вслед за ним, поэтому первый получил награду, а второй подзатыльник.
Многие образы, которые часто встречаются в китайской живописи, но редки в искусстве других народов, заимствованы в «Чжуан-цзы». Сухое, узловатое, нарочито уродливое с точки зрения норм классического европейского искусства дерево, которое было изображено Дюрером и Рембрандтом один или два раза, в «Книге деревьев» китайской живописи — одна из центральных фигур. Оно символизировало, согласно Чжуан-цзы, многое и, как известно из надписей на свитках и специальных трактатов, воспринималось зрителем самых разных периодов на основе философии Чжуан-цзы. Такое дерево олицетворяло идею философа о подлин-
ной пользе внешне бесполезного: из такого дерева не мастерят луков, не делают бочек, поэтому его не срубают молодым, как прочие внешне привлекательные деревья; разросшись, оно дает отдых человеку — тень, кроме того, сухое дерево — символ состояния медитации и представляет собой один из знаков великого философа Лао-цзы, познавшего дао.
Также живописное изображение бамбука, воспринимаемое зрителем в контексте философии Чжуан-цзы, считается подобием истинного человека, т.е. опустошенного. И благодаря этому в нем, как и в свирели из бамбука, звучит сама природа — человек откликается не намеренно, а как бы само собой, как эхо.
В механизм традиции, не утратившей актуальности, закладывались образы — символы. Например, Лао-цзы и Чжуан-цзы часто обращаются к образу воды как символу различных норм даосской философии. Любимый образ Чжуан-цзы — водная гладь, которая олицетворяет непроявленную сущность, истинную мудрость, подлинное мастерство: «Покой воды — образец для мастера». Глубокий философский смысл заключен и в изображаемом в китайской живописи мотиве «мотылек и бабочка». Чаще всего, живописное изображение бабочки настраивает на ассоциацию с популярной притчей про бабочку и Чжуан-цзы. В ней раскрыта относительность понятий «различие» и «тождество», «сон» и «явь». Мыслителю приснилось, что он стал бабочкой. Проснувшись, он впал в сомнения: ему ли пригрезилось, что он бабочка, или бабочке снится, что она Чжу-ан-цзы. Бабочка, претерпевающая метаморфозы своего бытия, призвана иллюстрировать философскую идею о том, что различие есть одна из форм тождества.
Согласно китайской философской мысли, еще один яркий образ — тень — полон глубокого смысла. Тень — символ человека, овладевшего подлинным учением, то есть человека, осознавшего свою слитность с Единым, и лишенного своего профанического я. Тень воплощает и идею изначального мрака и изначальной пустоты. Она сама по себе и не движется, словно не обладает формой, поэтому, являясь отражением Абсолюта, она ближе к Абсолюту, так как тень не так изменчива, не так определенна, как телесная форма. И далее, пребывание в тени свойственно настоящему человеку, тень дерева — подлинная обитель странника. Вместе с тем тень иногда понимается как следы деяний человека, по которым о нем и судит мир. Тень выступает в роли учителя, мастера и мудреца, наставляющего откликаться, а не преобразовывать, быть эхом истины, а не ее творцом.
Надо заметить, и у китайской, и у западной живописи есть свои особенности и преимущества. Западные художники за счет «света и тени» могут более реалистично передать изображаемый объект, что относится в первую очередь к импрессионистам, которые использовали цвета, максимально задействуя солнечный свет, и таким образом смогли передать «симфонию света» в каждой своей картине. С другой стороны, китайские художники редко использовали цвет, а то и вовсе отказывались от него, полагаясь на соло «линейных набросков» или «туши и различия». Если же был задействован цвет, то он играл второстепенную роль. Издревле и до сих пор в китайской живописи можно наблюдать сочетание туши и цвета. Так, скажем, современные китайские художники У Чаншо и Ци Байши часто изображали цветы в цвете, а листья — черным (тушью), иногда соединяя черноту и цвет. Что касается живописи в стиле «тщательность исполнения и сочность цвета», то она напоминает один из видов китайского оркестра с его гонгами, барабанами, трещотками, которые отличаются друг от друга издаваемым звуком,
Статъя поступила в редакцию 16.11.08
но, звучащие вместе, создают мелодию, исполненную гармонии. К такого рода работам, например, можно отнести картины У Чаншо «Китайские глицинии» и Ци Байши «Персики». Кстати, «Персики» ранее были также написаны У Чаншо.
Нельзя обойти вниманием технику «пальцевой» живописи, которую можно включить в механизм передачи традиции и в классической, и в современной живописи Китая. Основателем этой школы считается пекинский художник по имени Гао Ципэй (1672-1734) при правлении династии Цин. Он специализировался в «пальцевой» живописи вне зависимости от сюжета (люди, пейзаж и другое). Стиль этого художника был экспансивен и ярок, он следовал традиции У Вэя, Сю Вэя, Чжан Фэна и других мастеров династии Мин. Гао Ципэй обмакивал один из своих длинных ногтей в тушь и проводил линии на непрозрачной бумаге, создавая таким образом эффект экзотичной неувядающей старины. В качестве инструментов для своей живописи он использовал все пальцы, иногда ладони. Взмахи его пальцев обрушивались на бумагу подобно ливню в грозу, при этом тушь, густая или водянистая, попадала точно туда, куда было нужно.
По его работе «Разнообразные изображения», хранящейся в музее Императорского дворца в Пекине, мы можем оценить уникальную технику и стиль Гао Ци-пэя. В его биографии есть такой факт: он узнал, что во времена династии Тан жил человек по имени Чжан Цао, который мог рисовать на шелке без кисточки, руками. И вот теперь, спустя тысячу лет, появился такой человек — Гао Ципэй, который выработал полный набор технических приемов того, как использовать собственные руки в живописи. Гао Бин — дальний племянник Гао Ципэя написал книгу «О пальцевой живописи», в которой системно изложены технические приемы и опыт художника. С тех пор поколения пальцевых живописцев следовали одно за другим. Пожалуй, наиболее искусным в этой технике из современных художников можно назвать Пань Тяньшоу (1896-1971). Еще будучи молодым уроженец Нинбо (провинция Чжэцзян), привез свои работы в Шанхай, чтобы показать их У Чаншо и спросить его совета. Великий мастер высоко оценил их и даже написал юноши стихотворение. Со временем тот стал профессором китайской живописи в Училище Искусств Ханчжоу, а в 1960-е годы — его ректором. Одно время он был также ректором Национального Училища Искусств.
Прежде чем приступить к работе, художник тщательно продумывал композицию, задачи и сам процесс, стремясь уйти от стереотипов. Он делал все возможное, чтобы каждый его штрих был убедительным и сильным. Нередко в качестве фона для цветов живописец изображал ручьи, камни и скалы, чтобы придать картине больше притягательности. В плане технических приемов, чтобы добиться желаемого эффекта, Пань Тяньшоу часто смешивал «двойной крюк» и «двуцвет-ность» с «пятнами» и «размытием». Возьмем для примера работу «Цветы в Яньданшане», где стоящие прямо цветы расположены не слишком плотно, но и не слишком редко. И в этом есть как ритм, так и гармония. Художнику удалось увидеть большое в малом и показать многое в нескольких мазках.
Таким образом, механизм взаимодействия традиции в классической и современной живописи Китая многообразен и гибок, несет в себе черты древности и включает новации. Но всегда опирается на основы национальной культуры и не изменяет особенностям китайского миросозерцания.
