CC BY
245
Т. С. Заяц
кандидат филологических наук, доцент, ДВГУ
С. А. Буров
ассистент кафедры китайской филологии, ДВГУ
«ВОСЕМЬ ЧУДАКОВ» ИЗ ЯНЧЖОУ (К вопросу о традиции и новаторстве)
Имена «восьми чудаков» из Янчжоу прочно вошли в анналы китайской живописи, но вместе с тем это исключительное явление, хотя и представляет собой яркий пример творческой раскрепощенности и свободного духа, все еще не нашло отражения в работах отечественных искусствоведов. В трудах Е.В. Завадской, занимающейся историей и теорией китайского живописного искусства, подробно освещены принципы творчества сунских художников-интеллектуалов «вэньжэнь-хуа», цинского новатора
живописи Ши Тао и гения нового времени — Ци Байши. Она обращает внимание на то, что теория художественного творчества Ши Тао не нашла широкого отклика у современников и стала популярна лишь в новое время у Ци Байши и других художников его поколения1. Чжэн Баныдяо — один из «чудаков» — известен отечественному читателю благодаря небольшой статье А.Н. Желоховцева2. И тем не менее живопись, каллиграфия и теория живописи»восьми чудаков», живших немного позже Ши Тао ( некоторые из них были его учениками), свидетельствуют, что новые пути творчества, открытые Ши Тао, подхвачены художниками из Янчжоу, каждый из которых в свою очередь смог найти неповторимый стиль.
Именно эти особенности живописи «восьми чудаков» заставляют нас оглянуться в прошлое и попытаться посмотреть, в чем же проявилось их новаторство и каким образом их искусство повлияло на китайскую живопись нового времени. Почему именно в Янчжоу поселились «восемь чудаков»?
Уже со времен династий Суй и Тан Янчжоу был процветающим городом, чему способствовало его выгодное географическое положение — на пересечении южными северных торговых путей, между реками Янцзы и Хуайхэ, мягкий климат и природные богатства. Янчжоусцы выращивали лен, занимались рыболовством, производили соль, ткани и различные изделия художественного творчества. Несмотря на ужасные события «янчжоуской декады», имевшие место в конце минской династии (когда город был разграблен), в начале новой империи Янчжоу был восстановлен. Население быстро росло, бурно развивалась рыночная экономика. В то время Янчжоу, а именно район Лянхуай ( в
средней части пр. Цзянсу по р. Хуайхэ), занимал первое место в стране по производству соли, в связи с чем здесь располагался высший административный орган по солепромышленности.
Высокое положение и богатство торговцев и чиновников, ведавших транспортировкой соли, позволяли им вести роскошную жизнь, широко развернуть работы по строительству садов и парков и принимать активное участие в культурной жизни общества, заводя знакомства в среде поэтов и художников, которые, узнав, что здесь благоволят людям искусства, потянулись в Янчжоу. Художники стекались сюда со всех уголков страны не только в поисках славы, но и с целью поправить свое материальное положение — многие из них живописью зарабатывали себе на жизнь, а в городе им предоставлялась возможность продавать картины чиновникам или, воспользовавшись услугами торговцев солью, переправлять их в различные регионы Китая. Именно в этой среде сгруппировались «восемь чудаков» из Янчжоу.
Кого же причисляли к «чудакам» из всех живописцев, творивших в ту пору в Янчжоу? Если собрать всех художников, чьи имена связаны с этим направлением живописи, наберется более 15 человек, однако общепринятой является точка зрения Ли Юйфэня, жившего на закате цинской династии, который относит к «восьми чудакам» следующих художников: Ван Шишэня (1686—1759), Ли Шаня (16861760), Хуан Шэня (1687-1770), Цзинь Нуна (1687—1764), Гао Сяна (1688—1752), Ли Фанъина (1695—1755), Ло Пиня (1733—1799) и Чжэн Баньцяо (1693—1765) 3.
В монографии Е.В. Завадской о Ци Байши к «восьмерке» причислены Ли Шань, Ло Пинь, Чжэн Се (Баньцяо), Хуан Шэнь, Ван Шичжи (Шишэнь), Цзинь Нин (Нун), Гао Вэньхань и Минь Чжэнь. В начале 60-х гг. XX в. в среде китайских искусствоведов и работников музеев появилась точка зрения, согласно которой это направление живописи следовало бы назвать «Янчжоуская школа живописи цинской династии», но тогда число художников, относящихся к янчжоуским чудакам, значительно бы увеличилось, поскольку, по крайней мере, еще около десяти имен называют, упоминая представителей янчжоуской школы.
Среди «восьми чудаков» только Гао Сян был коренным жителем Янчжоу. Ло Пинь (младший сын Цзинь Нуна) родился в Янчжоу, но отец его был родом из Ханчжоу. Остальные шесть в разное время переехали сюда на постоянное место жительства из разных уголков Китая. Но все они объединены судьбой — почти все вышли из обедневших интеллигентных семей, получили хорошее образование. В поздние годы своей жизни обрели творческую индивидуальность, которая проявилась в живописи, несмотря на то, что им приходилось писать на продажу.
Хуан Шэнь, Гао Сян и Ло Пинь всю жизнь занимались живописью, зарабатывая тем самым себе на пропитание. Они не строили больших планов, не интересовались политикой, а свои картины подписывали красноречивыми прозвищами: «человек с горы», «простолюдин», «отшельник», обозначавшими человека,
ушедшего от жизни мирской и посвятившего себя жизни вечной.
К ним же можно причислить и Цзинь Нуна — эрудита, обладавшего глубокими знаниями, которого в свое время рекомендовали на пост мелкого чиновника, но отбор ему пройти не удалось. Его стремление послужить стране не было оценено по заслугам и в конце концов убогое существование заставило его отправиться в Янчжоу и заняться живописью, чтобы обеспечить себе существование.
Самый известный из «чудаков», Чжэн Баньцяо, родился в семье цзиньши и одно время даже занимал пост начальника уезда в течение 10 лет, но будучи несправедливо оклеветан, лишился места службы и тоже поселился в Янчжоу4.
Ли Шань — выходец из семьи цзюйжэня — владел некоторой земельной собственностью и служил на государственной службе, но быстро промотал семейное состояние, ведя слишком вольготный образ жизни. После выхода в отставку занялся продажей своих картин.
Ли Фанъин (отец которого служил инспектором в пр.Фуцзянь) по протекции родных получил пост начальника уезда, где и прослужил 30 лет, трижды уходил со службы и затем возвращался к своим обязанностям, в конце концов был уволен. Оставшись без средств к существованию, вынужден был уехать в Янчжоу и посвятить себя творчеству.
Мы видим, что одни из «чудаков» так и не получили чиновничьих должностей, другие — хоть и служили, но накопили за годы службы не состояние, а одни обиды. Однако это не привело их к противопоставлению себя служилому люду, напротив, они стремились вращаться в среде интеллектуалов, чиновников и художников — ведь только в этих кругах могли заметить и оценить их оригинальность и чудачества.
Чжэн Баньцяо, Ли Мянь, Гао Фэнхань активно участвовали в собраниях поэтического общества, созданного при поддержке Лу Цзянь-чэна, занимавшего один из высших чиновничьих постов в Лянхуайс-ком ямыне. А Ли Шань и Чжэн Баньцяо были частыми гостями в парке у богача Ван Сивэня. Именно в этих парках и садах могли они снискать расположение сильных мира сего, да и проявить свою оригинальность в «странном поведении».
По мнению современников, Чжэн Се (Баньцяо) был остер на язык, не сдержан в проявлении эмоций, всегда высказывался безответственно, речь его была высокопарна, он открыто обсуждал достоинства и недостатки людей, не признавал никаких ограничений, почему и заслужил репутацию безумца. Ли Фанъин слыл человеком высокомерным и необузданным по отношению к людям. Чудачеством Ван Шишэня считалось его пристрастие к чаю. А Ло Пинь якобы среди белого дня видел чертей и т.п.5 Однако следует признать, что в среде художников всегда позволялись подобные чудачества, и в своем поведении «восемь чудаков» не выходили за рамки приличий.
Куда более примечательным представляется стихотворение Чжэн Баньцяо о своем пути в искусстве, где прослеживается влияние цин-ского художника и теоретика живописи Ши Тао. В нем очевидно стремление создать свой неповторимый стиль, отличный от канонической ортодоксальной живописной школы:
Опускаю кисть, стремлюсь стать самостоятельным художником.
Занимаюсь каллиграфией и живописью, но не хочу, чтобы люди превозносили меня.
Дряхлое и вялое, высокое и низкое — все заслуживает внимания.
Поэтому-то обыватели и смеются над чудаком Баньцяо ".
Ортодоксальной в цинское время признавалась «южная школа», или иначе «вэньжэньхуа». Именно эта школа уже в конце минской династии была названа «правильной школой», и с начала цинской эпохи ее искусство считалось официальным, т.к. поддерживалось новыми хозяевами страны — маньчжурами. Основой теории их живописи являлась предложенная ученым и художником Дун Цичаном (1555—1636) концепция «возврата к древности», призывающая строго соблюдать традиции «южной школы» живописи, следовать искусству древних, в том числе и сунским мастерам «вэньжэньхуа», и даже поощрялось копирование работ предшественников. В цинскую эпоху к художникам-ортодоксам относят «четырех Ванов»: Ван Шиминя (1592—1680), Ван Цзяня (1598—1677), Ван Юаньци (1642—1715), Ван Шигу (1632—1720)8. Известно, что установка на «возврат к древности» не нова. Она появилась еще в V в. в «Заметках о категориях старинной живописи» Се Хэ в виде пятого закона живописи — «следование традиции». Художники «южной школы» в своем стремлении следовать искусству «вэньжэньхуа», а особенно четырем великим художникам — Ни Цзаню (1301—1374), Чжао Мэнфу (1254—1322), Хуан Гунвану (1269—1354) — через пять столетий после ее возникновения зашли в тупик. То, что в XI—XII вв. считалось новым, ярким и экспериментальным, в глазах потомков стало совершенным. Они стремились писать так же, как писали древние, дышать с ними в одно дыхание, до мельчайших подробностей передавать все особенности старинного стиля. Однако слепое подражание древним принесло свои «плоды»: все картины кажутся одинаковыми, страдают отсутствием жизненных сил, одухотворенности — всего того.чем так славилась живопись Су Дунпо (1037—1101), Ми Фу (1051—1107), Вэнь Туна (1018—1079) и их последователей.
И действительно, огромное влияние ортодоксальной школы можно проследить и по распространению древних школ живописи в цинское время по районам. «Четыре Вана» покоряли Пекин, Сучжоу, Чанша, в Чанчжоу господствовала школа Хой Шоупина (1633—1690) и только в Янчжоу влияние ортодоксальной школы живописи было ослаблено. «Чудаки» нашли себе опору не в среде чиновников Севера и помещиков Юга, но среди городского населения Янчжоу с его развитыми товарно-рыночными отношениями.
Они не рисовали пейзажей в стиле «Четырех Ванов», не писали «бескостных» цветов в стиле Хой Шоупина или в стиле «дворцовой живописи» «цветы и птицы», но искали свой собственный путь, пользуясь приемом «пиши идею» (сей) — в эскизной,
незавершенной манере. В своем искусстве «чудаки» преодолели консерватизм ортодоксальной школы, выразили новый дух, дали зрителю необычную,
«чудную» живопись, за что ортодоксы и назвали их «чудаками» и «отщепенцами».
И в самом деле, образ жизни и творчества «чудаков» сильно расходился с образом художника-интеллектуала «вэньжэньхуа». Вспомним, что искусство «вэньжэньхуа» со времени сунской династии создается художниками, занимающими официальные чиновничьи посты, что отличало их от художников по профессии. Интеллектуалы «вэньжэньхуа» занимались живописью в свободное от службы время, что давало им возможность уйти от мира строгой конфуцианской морали, погрузиться в самосозерцание посредством соприкосновения с природой.
«Восемь чудаков» тоже были людьми учеными, но живописью занимались с целью заработка. Зачастую в выборе сюжета и манере письма им приходилось полагаться на предпочтения заказчика. Хуан Шэнь, например, часто писал крупномасштабные полотна с изображениями даосских и буддистских святых, а Ли Шань рисовал картинки с традиционными пожеланиями долголетия, богатства и процветания. Иногда «чудакам» приходилось очень много писать на заказ, что, естественно, не могло не отразиться на качестве картин, созданных на скорую руку. Именно эта небрежная манера письма и позволяла ортодоксам-живописцам отказывать искусству «восьми чудаков» в ценности, а прозвище «чудак» в среде официальных живописцев считалось ругательным и подразумевало «уродливых чудаков». Они считали живопись янчжоуских художников ремесленнической, и само собой, цинский двор не собирал их работ для своих дворцовых коллекций.
Однако следует заметить, что, хотя «чудаки» и занимались самой что ни на есть «низкой» работой (Цзинь Нун, например, расписывал фонари и светильники), думается, их живопись нельзя рассматривать как работу ремесленника. Время подтвердило, что высокий уровень мастерства, создание своей теории живописи, необычный оригинальный стиль, изысканная каллиграфия, великолепные стихотворные надписи на живописных свитках, печати в конечном счете были привилегиями истинных художников, недоступными простым ремесленникам . Именно эти качества и позволили «чудакам» оставить свой неповторимый след в истории классической китайской культуры.
Многое роднит живопись «чудаков»с сунской школой живописи «вэньжэньхуа», и прежде всего то, что их стиль отличался от академического. Они стремились к поиску нового в искусстве. Чтобы увидеть, в чем же заключалось новаторство «восьми чудаков», лучше всего обратиться к их стихотворным надписям на живописных свитках, в которых ярко выражены основные идеи и эстетические принципы этих художников и поэтов.
Создавая стихи к картинам, «чудаки» следуют традиции, сформировавшейся в сунскую эпоху, когда художники стремились углубить впечатление от картины посредством обогащения ее поэтическими строками, выполненными в искусной каллиграфической манере.
25б
Зачастую в этих поэтических надписях содержатся сведения по технике письма того или иного мастера, или же сам художник-автор делает акцент на расшифровке своей живописной манеры.
Будучи наследниками сунской школы «вэньжэньхуа», художники из Янчжоу наиболее полно воплотили принципы соединения на живописном полотне живописи, поэзии и каллиграфии. Почти на каждой их живописной работе есть поэтическая или прозаическая надпись и, что немаловажно, в качестве надписей они чаще всего использовали свои собственные стихотворения. Многие из них оставили после себя сборники стихов, большая часть которых написана к живописным свиткам9.
Самый яркий и талантливый из «восьми чудаков» Чжэн Баньцяо оставил после себя сборник «Надписи к картинам Баньцяо» и «Дополнение к надписям на картинах», в которых в поэтической форме выразил основные положения теории своей живописи. Среди творческого наследия художника больше всего надписей встречается на картинах с изображением орхидей и камня. Они раскрывают взгляды автора на искусство, особенно на основные принципы живописного творчества и вопросы преемственности и развития традиции.
Говоря о предназначении живописи, Чжэн Се отмечал, что «в одной картине хранятся воспоминания о давних годах», выражая тем самым мысль о живописи как хранительнице памяти о прежних эпохах. «Прошедшее не вернуть, но если останется живопись, то она поможет узнать о жизни предшествующих поколений»10.
Что касается преемственности традиций, то «чудаки», в отличие от адептов ортодоксальной школы, призывали не копировать стиль древних мастеров, но «учиться их идеям, а не тому, как они воплощены»11. В этом они следовали Ши Тао, который полагал, что «творческий материал нужно черпать не в древней живописи, а в современной жизни, в величии природы, и, переосмысливая идеи предшественников, создавать свой индивидуальный стиль »12.
На одной из картин Чжэн Баньцяо читаем: «Я видел много изображений бамбука, созданных монахом Ши Тао, но, проникая в суть, я брал у него лишь половину, а другую — отбрасывал, не следовал всему до последнего штриха, но не потому, что не хотел изучить все, а просто не мог постичь всех особенностей его стиля, да в этом и нет смысла». И далее продолжает: «Десять тростниковых построек, внутренний дворик, несколько стволов стройного бамбука, несколько небольших камней — много места они не занимают, да и не требуют больших расходов. Однако, когда дует ветер или идет дождь, они издают приятные звуки, при свете солнца или луны дают тень, во время застолья и чтения стихов навевают чувства, во время скуки и безделья служат товарищами. Не только я люблю бамбук и камни, но и они любят меня. Те, кто богат, разбивают парки и строят беседки или ездят по служебным делам во все стороны света, однако под конец жизни не могут вернуться, чтобы насладиться ими. Я же хочу посетить известные горы и великие потоки, но не могу себе этого позволить. Чем же плох небольшой пейзаж в моем жилище, напол-
ненный чувствами и сделанный со вкусом — время только обновляет его. Эту картину, этот мир нетрудно свернуть и спрятать в потайное место, но если потом снова развернуть ее, то в ней можно узреть всю вселенную»13. Эта же мысль оригинальным образом выражена им в надписи на картине с изображением орхидеи. На свитке нарисована только половина цветочного горшка, другая осталась за пределами живописного полотна:
Цветочный горшок полускрыт, Цветок орхидеи вот-вот распустится. Не хочу изливать своих чувств, Не боюсь, что цветок опадет и завянет14.
В стихотворении прослеживаются два пласта — философский и эстетический. С одной стороны, художник как бы говорит о существовании человека в мире: насколько бы свободным не был человек, он всегда существует в определенной среде, которая накладывает на него свои ограничения. Поэтому не стоит раскрываться перед другими до конца, нужно сдерживать свой творческий дух, следить за своими поступками, тогда можно не опасаться «скорого увядания». В его сочинениях обнаружено много упоминаний о минских деятелях и императорах, которые могли его погубить, будь они замечены маньчжурскими властями15. С другой стороны, это стихотворение можно интерпретировать как выражение мысли о невозможности полностью понять и изучить стили других авторов: все равно останется что-то недосказанное, здесь как бы подтверждается предыдущее суждение о постижении особенностей стиля Ши Тао.
Оставив некоторую часть мысли невысказанной и изображаемый предмет незаконченным, художник привлекает в соавторы зрителя, надеясь на то, что картина подтолкнет его к созвучному с автором восприятию.
А вот надпись на картине Чжэн Се «Девять ваней поля в орхидеях»:
Поле в девять ваней над рекой усыпано орхидеями.
Нарисовал только восемь ваней, не стал писать до конца.
Как можно воплотить мириады вещей этого мира?
Оставил [часть поля], чтобы ценители сами васеяли его [орхидеями]1*.
Если известный мастер пейзажной живописи ортодоксальной школы Ван Шигу, обобщая свой опыт, писал: «Использовать технику письма юаньских художников, вооружиться глубокими знаниями сун-ских мастеров, унаследовать одухотворенный ритм танских живописцев — только так можно добиться высот в живописи»17, то «чудаки» учились у самой природы, находя в ней новые сюжеты для творчества. Вот высказывание Чжэн Се: «Когда я пишу бамбук, я никому не следую, но наблюдаю за игрой теней на бумажном окне, на белой стене при солнечном свете или луне»18. Эту же мысль подтверждает и Цзинь Нун: «Дун Синь (Цзинь Нун) научился писать бамбук в 60 лет и
не знал, что до него были благородные предшественники, рисовавшие бамбук. Вещи в хижине, все, что растет, постройки, бамбуковая роща, мириады вещей, все окружающее — вот моя школа»19.
И в то время, когда ортодоксы смотрели на природу глазами древних, считая, что на картине «должно быть объяснено, откуда берется каждый лист, каждая ветвь, т.е. если рисуешь цветы, рисуй и дерево, если пишешь дерево, пиши и землю»20, то «чудаки» воспринимали природу несколько иначе. Они останавливались на чувственном познании окружающего мира. По их мнению, писать состояние природы отнюдь не означает придерживаться конкретности изображаемого. Их отношение к форме и духу образа выражено в стихотворении Чжэн Баньцяо, написанном в подарок Хуан Шэню:
Люблю разглядывать обветшалые покрытые пятнами мхов
древние храмы.
Привык писать пустынные скалы, спутанные корни деревьев.
Вкладываю в их изображение все чувства.
И действительно, если форма неверна — верен дух21.
Та же мысль, но уже о другом предмете выражена Чжэн Се на рисунке бамбука:
Уже более сорока лет пишу ветви бамбука. Днем рисую, ночью размышляю
об этом. Избавляюсь от всего лишнего, оставляю самое необходимое.
Нарисовал бамбук как будто не до конца, лишь тогда и получается
завершенный [облик] и.
На свитке Ли Фанъина, изображающем резвящихся рыбок, отсутствует второй план и рыбки кажутся зависшими в воздухе. Как бы предвидя осуждение ортодоксов, художник сверху оставил стихотворную надпись:
Тридцать шесть рыбок выплыли из омута.
Юйши и Вэнбо не могут их тронуть.
К югу и северу от дороги раздается звук водочерпалки.
(А они) пуская пузыри и следуя солнцу, плывут в зеленые рисовые поля23.
Художник, опуская второй план, дает свободу зрителю самому представить среду обитания рыб, а возможно, и сравнивает свободу рыбешек со свободой своего творчества.
Оттачивая свой собственный стиль, «чудаки» противостоят тенденции к разделению на фракции в искусстве, о чем свидетельствует послесловие к картине Чжэн Баньцяо: «Цветы, пух, перья, насекомых и рыб [Ли Шань] рисует исключительно искусно, особенно у него хорошо получаются орхидеи и бамбук, но Чжэн Се рисует орхидеи и бамбук в стиле, отличном от манеры письма Ли Шаня, на что Фу Тан (Ли Шань ) весело восклицает: «Каждый создает свой собственный стиль»24. В высказывании очевидно выражено стремление не подражать древним и не увлекаться модой.
И в жанровой живописи, и в стиле «цветы и птицы» «чудаки» пытаются преодолеть установку живописи «вэньжэньхуа» на «изящество» и отрицание «вульгарного», ведь художники-ортодоксы придерживались мнения, что творческая деятельность живописца является просто развлечением — это т.н. «живопись ради забавы». Они полагали совершенной только ту живопись, в которой проявляются «изящество и естественность», «тишина и
спокойствие», «тишина и умиротворенность», «гармония и
пустота». «Восемь чудаков» своим творчеством доказали, что «вульгарное» тоже может предстать «изящным» посредством нового подхода к содержанию и форме живописи и каллиграфии, открыто вступая в спор с ортодоксами.
Интеллектуалы «вэньжэньхуа», изображая излюбленные мотивы своей живописи — сосну, бамбук, сливу мэйхуа, орхидеи, камень — аллегорически выражают мысли об одиночестве, благородстве и грусти. «Чудаки», переняв эти сюжеты, привнесли в них свое мироощущение, новые мотивы. На картине Ли Шаня «Петух» изображена птица, клюющая что-то на земле у ивовой изгороди, сверху надпись:
Замерзшие листья шумят под ветром у дома ученого,
Белые цветы не боятся ранних морозов. Рисую петуха, хочу, чтобы он прокричал, Призывая людей к добру25.
Образ традиционной живописи здесь сочетается с довольно острым текстом. На другом полотне — «Анютины глазки у земляной стены» — Ли Шань нарисовал несколько цветов у полуразрушенной стены, изображенной густой тушью. На свитках древних художников уже встречались анютины глазки, но в сочетании с земляной стеной (а не традиционным камнем) они появляются впервые26.
И когда Чжэн Баньцяо нарисовал несколько колючек среди цветов орхидеи, он выразил идею о том, что в каждом»благородном человеке» (орхидея) сидит «низкий человек» (колючка), а нет «низкого человека» — нет и «благородного». Этот же сюжет можно интерпретировать и как необходимость надежной защиты государства, по крайней мере так видят эти образы китайские искусствоведы. Когда Баньцяо размещал рядом бамбук и несколько колючек, он мыслил, что все сущее на земле бытует в единстве и ко всему нужно относиться без предубеждения — будь это высокое — благородное или низкое — обыденное.
В свою очередь, Ли Фанъин любил рисовать хризантемы не в горах или на камнях, а возле смеси глины, земли и соломы, которая использовалась как строительный материал. На его картинах можно увидеть и самые обыденные овощи и фрукты: таро, арбуз, чеснок.
На верхушке старой изогнутой ветром сливы Ли Фанъин нарисовал стройные новые ветви, сопроводив изображение стихотворной надписью:
Никакой прирожденный лентяй не может сравниться со мной. Но в изображении цветов сливы я не ленюсь. Больше всего люблю новые ветви, растущие прямо. Не знаю, согнутся ли они под весенним ветром27.
Возможно, образ новых ветвей сливы понадобился автору, чтобы выразить отношение к молодежи, к тем, кто пытается отстоять свою правоту и независимость. Но что их ждет в будущем, согнутся ли под давлением обычаев и старой морали «свежие ветви»?
Обращает на себя внимание и картина Цзинь Нуна «Лунный свет», на которой изображена полная луна, заливающая светом все вокруг. Казалось бы, что нового можно привнести в традиционный образ? Но в то время как на работах предшественников она появлялась лишь на заднем плане, художник делает луну главной героиней своей картины, и в этом его новаторский подход.
Если у художников «вэньжэньхуа» жанровая живопись занимала последнее место, уступая пейзажам и жанру «цветы и птицы», то «чудаки» стремились оживить жанровую и портретную живопись путем расширения круга тем и сюжетов, а также используя новые технические приемы. Особенно следует отметить художников Хуан Шэня, Цзинь Нуна и Ло Пиня, которые в этих жанрах обращались к сюжетам из реальной жизни (например, «Песня о продаже быка» Ло Пиня) или руководствовались своими видениями («Явление черта» Ло Пиня и Цзинь Нуна).
Известно, что традиционная китайская портретная живопись имеет глубокие корни и создавалась большей частью художниками-ремесленниками, использовавшими прием «строгой кисти» (гунби) и глубокие цвета. Чаще всего изображался т.н. «погребальный портрет», предназначавшийся для жертвоприношений умершему его родственниками, поэтому главным требованием к портрету было внешнее подобие. А янчжоуские «чудаки», следуя мастерам школы чань, использовали в изображении людей прием «пиши идею» (сей ), который чаще применялся в пейзажной живописи и жанре «цветы и птицы». Прием «сей» в портретной живописи позволял им не только передать внешнее сходство, но и уловить черты характера изображаемого человека — его настроение или душевные переживания. Так, Цзинь Нун в своих автопортретах часто пользовался приемом гиперболизации, в результате чего портрет получался гротескным и смешным.
«Восемь чудаков» действительно любили подшутить над собой. Хуан Шэнь, например, изобразив на картине «Хмельной сон» спящего ученого, дополнил рисунок стихотворной надписью:
Не жалею о том, что заснул среди бела дня.
Тень от сосны низко опустилась, пока варилась каша.
Приснилось, что пришелец вскрыл мне живот.
Рассмеялся — ведь оттуда только и пахнуло винным запахом28.
Средствами живописи и поэтическим словом художник в юмористической форме поведал о невзгодах бедных живописцев, стремящихся залить вином думы о своем существовании, мастерски воссоздал изнанку жизни людей искусства.
Ло Пинь же, хотя и овладел в совершенстве техникой письма Цзинь Нуна, использовал в портретной живописи более толстую кисть, уделял больше внимания замыслу и композиции, тщательно выписывал черты лица, за счет чего изображение человека получалось очень точным, но в то же время не лишенным гиперболизации.
И хотя чаще всего «чудаки» сами сочиняли стихотворные надписи к своим полотнам, они допускали в соавторы и современников, и древних поэтов. На картине «Господин Дун Синь (Цзинь Нун) спит днем в тени бананового дерева» Ло Пинь изобразил безмятежно спящего отца. Лицо художника особенно умиротворенно в этом тенистом местечке в разгар полуденной жары. Надпись на свитке сделана Цзинь Нуном:
Господин задремал и погрузился в глубокий сон.
Чананьский сановник не посетит эти места.
Синее небо дает прохладу, подобно навесу.
Жизнь человеческая, как сон, вспоминаю Чжуанцзы из [местечка] Мэн29.
Как видим, даосский мотив «сна жизни» нередко появляется на свитках пейзажной живописи. Тем самым авторы пытались выразить стремление к самопознанию через познание природы, путем бегства от мирской суеты и уединения в горах. Эти традиционные идеи не чужды и «чудакам», оставившим мысли о службе.
Дождливой ночью, когда холодно и сыро, вспоминаю
заброшенную хижину.
Хотел бы прожить жизнь, как дровосек или рыбак.
Наводить повсюду порядок, любоваться цветами.
Вернусь в зеленые горы и займусь книгами30.
Это стихотворение Хуан Шэня было довольно популярно, и он часто помещал его на своих живописных свитках.
Однако следует заметить, что пейзажная живопись в творчестве «чудаков» не стала заметным явлением. Мастерами — пейзажистами считались Ло Пинь и Хуан Шэнь, но и они не сделали главной темой своего творчества пейзажи. Ван Шишэнь и Ли Шань занимались пейзажами лишь в начале творческого пути, а затем перешли к жанру «цветы и птицы». И лишь Гао Сян создал большое число пейзажных свитков.
Думается, что невнимание к этому традиционному виду китайской живописи отчасти объясняется тем, что в цинское время пейзажная живопись была уделом ортодоксов, которые следовали художникам прежних эпох, выработавшим настолько твердые законы этого
жанра (например, в книге «Слово о живописи из сада с горчичное зерно»), что вырваться за пределы канона было нелегко31.
Известно, что попытку обновить жанр пейзажа предпринял в начале цинской династии Ши Тао, который в «Беседах о живописи» настаивал на необходимости развивать жанр пейзажа, устранять препятствия в виде строгих канонов живописи, обращаться за материалом к самой природе. «Чудаки» подхватили эти идеи и воплотили их в жанре «цветы и птицы», не уделив пейзажу должного внимания. Еще одна из причин невнимания к пейзажу заключается в том, что «чудаки», обосновавшись в Янчжоу, постоянно жили на одном месте, мало путешествовали, не прошли т.н. «тысячу ли», не совершили обязательного ритуала, который считался непременным условием для художника-пейзажиста. Полагали, что, не совершая ежедневной прогулки в горы и не вступая в непосредственый контакт с природой, трудно создать хороший пейзаж.
Пейзажные зарисовки «восьми чудаков» большей частью — плод воображения художников, стремившихся воспроизвести «горы и воды» воспользовавшись традиционными формами живописи и находками Ши Тао. Особенно показательны картины ученика Ши Тао Гао Сяна. И тем не менее «чудаки» все-таки писали пейзажи и с натуры, чаще всего это изображения парков, беседок, зданий — всего того, что окружало художников в их повседневной жизни. Ведь город Янчжоу до сих пор славится своими садово-парковыми ансамблями. Пейзажные свитки также дополняются стихотворными произведениями.
Таким образом, творчество «чудаков» обогатило традиционную живопись следующими новациями:
- уравнивание критериев «изящное» и «вульгарное»,
- стремление учиться у природы, чтобы приблизить искусство к жизни,
- обогащение традиционной живописи новым содержанием,
- использование новых сюжетов, расширение эстетического ос мысления жанра «цветы и птицы»,
- уделение особого внимания жанровой живописи,
- освоение новых форм в портретной живописи «вэньжэньхуа»,
- активное использование монохромной техники «пиши идею» (сей) в жанрах «цветы и птицы» и портрета,
- создание индивидуальной манеры письма каждым из восьмерки.
Развитие и использование идей «восьми чудаков» четко прослеживается в творчестве яркого представителя живописи нового времени — Ци Байши. Развивая идеи Ши Тао и Чжэн Баньцяо о недосказанности в творчестве он говорил: «Цветы не бывают все сразу распустившимися, луна не бывает до конца полной»32. И это еще одно свидетельство жизненности и значимости творческого наследия «восьми чудаков» из Янчжоу для современного китайского искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Завадская Е. В. «Беседы о живописи «Ши Тао. М.: Искусство, 1978. С. 12.
2 Желоховцев А.Н. Пример жизни и творчества Чжэн Баньцяо. // Проблемы восточной филологии. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. С. 152—154.
3 Чжунго мэйшу тунши. Общая история искусств Китая. Цзиннань, 1988. Т. 6. С. 207.
4Янчжоу багуай. Восемь чудаков из Янчжоу.Пекин, 1989. С. 7—8.
5 Воскресенский Д.Н. «Странные люди» и роль индивидуальности в китайской культуре (XVI—XVII вв.). //Тр. межвуз. науч. конф. по истории литератур зарубежного Востока. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1970. С. 241—248.
* Янчжоу багуай. Указ. соч. С. 9.
7 Чжунго мэйшу ши. История искусства Китая. Пекин, 1954. С. 50—52.
8 Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.: Исскуство,1972 С. 31.
8 Янчжоу багуай. Указ. соч.
* Чжунго мэйшу тунши.Указ. соч. С. 294.
1 Там же. С. 295.
"Янчжоу багуай. Указ.соч. С.14.
13 Чжан Цзиньцянь. Чжунго хуады тихуа ишу. Искусство надписей на картинах китайской живописи. Фучжоу,1967. С. 103.
4 Чжунго лидай ши гэ цзяншань цыдянь. Энциклопедический словарь стихов и песен разных эпох. Пекин, 1988. С. 1319.
5 Желоховцев А.Н. Указ. соч. С. 154.
6 Чжунго лидай ши гэ цзяншань цыдянь. Указ.соч. С. 1320.
7 Янчжоу багуай. Указ. соч. С. 15.
8 Там же. С. 16.
"Чжунго мэйшу тунши. Указ.соч. С. 294.
201 Янчжоу багуай. Указ. соч. С. 21.
2 Там же. С.22.
22 Пинь и ши. Стихи о каллиграфии, живописи, музыке и танцах. Пекин, 1989.
С. 97.
23 Чжан Цзиньцянь. Указ. соч. С. 91.
24 Янчжоу багуай. Указ.соч. С. 16.
25 Там же. С. 62.
26 Там же. С. 20.
27 Там же. С. 20.
26 Чжан Цзиньцянь. Указ.соч. С. 28.
28 Янчжоу багуай. Указ. соч. С. 24.
30 Чжан Цзиньцянь. Указ. соч. С.29.
3 Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М.: Искусство, 1969.
32 Завадская Е. В. Ци Байши. М.: Искусство, 1982. С. 60.
Tatyana S. Zayats Semyon A. Bourov
Eight Strange Masters from Yangzhou
In this work based on works of Chinese researchers the authors make an attempt to determine the place and role of the 8 Strange Masters from Yangzhou ( Wang Shishen, Li Shan, Huang Shen, Jin Nong, Gao Xiang, Li Fangy-ing, Luo Pin, Zheng Banqiao ) in Chinese art of Qing dynasty and to reveal traditional and innovative features in their works. The authors pay attention to the special role of the poetic inscriptions on the pictures of the artists, that helps us to understand the aesthitic principles that made the basis for the creative manner of the Strange Masters. On this basis the artists from Yangzhou successfully made use of all the principles of painting, poetry and calligraphy within the framework of one piece of art.
