CC BY
224
6. Тихонов, А.Н. Словообразовательный словарь русского языка/ А.Н. Тихонов. — М. — 1985.
7. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка/ Фасмер. — М., 1964. — Т.2.
8. Преображенский, А.Г. Этимологический словарь русского языка / А.Г. Преображенский. — Т.1. — М., 1959.
9. Славянорусский корнеслов. — СПб, 2002.
10. Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В., Краткий этимологический словарь русского языка / Н.М. Шанский и др. — М., 1975.
11. Толковая Библия, или комментарий на все книги св. Писания Ветхого и Нового Завета. В 3-х т. — Т.3. — Петербург. — 1911-
1913. Второе издание.— Стокгольм, 1987.
12. Колесов, В.В. Язык и ментальность/ В.В. Колесов. — СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2004.
13. Срезневский, И.И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам/ И.И. Срезневский. — М., 1958. -Т.2.
14. Словарь русского языка XI — XVII вв. — М., 1999. — Вып.16.
15. Алексеев, А.А. Эпический стиль «Телемахиды» / А.А. Алексеев // Язык русских писателей XVIII века. — Л.: Наука, 1981.
16. Колесов, В.В. Язык и ментальность/ В.В. Колесов. — СПб. — 2004.
17. Словарь Академии Российской по азбучному порядку расположенный. — Ч. 4, — СПб, 1822.
18. Словарь языка Пушкина. — М. — 1956. — Т. 3.
19. Виноградов, В.В. Язык Пушкина / В.В. Виноградов. — М.: Наука, 2000.
20. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. / А.С.Пушкин. — Л. — 1979.
21. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка / В.И. Даль. Т.3. — М., 1955.
22. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка/ В.И. Даль. Т.3. — М. — 1955.
23. Толковый словарь русского языка. Под ред. Д.Н. Ушакова. — М. — Т.3.- 1939.
24. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти тт. — М.-Л., 1960. — Т.10.
25. Словарь русского языка. В 4-х томах.- М. — Т. 2. — 1981.
26. Ожегов, С.И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов. — М.: Русский язык, 1986.
27. Васильев, А.Д. Введение в историческую лексикологию русского языка / А.Д. Васильев. — Красноярск, 1997.
28. Вендина, Т.И.Словообразование как источник реконструкции языкового сознания / Т.И. Вендина // Вопросы языкознания.— 2002. — №4.
29. Маркс, К. Энгельс, Ф. Сочинения / К. Маркс, Ф. Энгельс. — М., 1964. — Т.21.
30. Колесов, В.В. Язык и ментальность / В.В. Колесов. — СПб, 2004.
31. Вендина, Т.И.Словообразование как источник реконструкции языкового сознания / Т.И. Вендина // Вопросы языкознания.— 2002. — №4.
32. Вендина, Т.И.Словообразование как источник реконструкции языкового сознания / Т.И. Вендина // Вопросы языкознания.— 2002. — №4.
33. Луначарский, А.В. Письмо в редакцию/ А.В. Луначарский // Образование, 1908. — №1.
34. Васильев, А.Д. Судьбы заимствований в русской лексике / А.Д. Васильев. — Красноярск, 1993.
Статья поступила в редакцию 7.01.09
УДК 7.037. 035(73)5
E.A. Заева-Бурдонская, соискатель МГХПУ им. С.Г. Строганова, г. Москва
ПРОБЛЕМА СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ
Представление художественного стиля как исторической категории в виде системной модели со структурными особенностями и всем сложным многообразием внутренних связей позволяет подойти к решению проблемы стилеобразования и поиска закономерностей эволюции стиля в дизайне.
Ключевые слова: стилевая парадигма дизайна, полистилевая структура художественной культуры, модель эволюции стиля, нелинейная традиция в проектировании, метод стилизации, проектный потенциал стиля.
Проблема стиля в дизайне является одной из самых сложных и неоднозначных в силу своей достаточно фрагментарной разработанности. Практически невозможно представить себе целостную картину стилевого развития этого, ставшего одним из важнейших на рубеже тысячелетий, вида искусств. Ряд исследователей касался отдельных сторон истории дизайна, видя его генезис чаще всего в объектах декоративного и прикладного искусства. Это обусловило параллели развития протодизайна с общей стилевой картиной искусства. Некоторые исследователи достаточно внимательно рассматривали стилевую проблематику отечественного дизайна XX столетия на примерах изолированных исторических отрезков: Л. Монахова на примере модерна, С. Хан-Магомедов на материале эпохи конструктивизма, Р. Антонов — период 30-х годов XX столетия на примере транспортного дизайна, О. Генисаретский и К. Кондратьева в рамках миметического и регионального дизайна 70-80-х годов XX столетия с его традиционными структурами. Вопросы стилеобразования в дизайне Западной Ев-
ропы ограничились исследованиями, посвященными специфике отдельных школ, выделенных чаще всего по региональному принципу: финский дизайн в исследованиях А. Карху, модель итальянского дизайна в работах Г. Курьеровой, американского — в работах И. Раче-евой и т.д. Попытка сквозного видения проблематики была предпринята В. Глазычевым в 2003 году в его статье «Хронограмма стиля в дизайне XX века», в которой опираясь на примеры западного дизайна (авторского и знаменитых школ и фирм), он приходит к утверждению, что «параллельно с историей дизайна существует хронограмма «вечных» форм и хронограмма пика популярности форм — эфемерид» [1, с. 178]. Однако, вопрос природы стилеобразования в ее исторической перспективе так и остался вне поля зрения современных теоретиков дизайна. В данной статье в качестве первоочередной проблемы видится поиск и исследование сквозных внеисторических закономерностей стилевой динамики дизайна с позиций присущего данному виду искусства проектного начала.
Говоря о проблеме стиля, не хотелось бы изолировать дизайн от целостной художественной картины практики, поскольку видовая изоляция в данном случае только обеднит рассмотрение вопроса, сузит границы исследования. Часто в творчестве отдельного автора сложно отделить одну область творчества от другой. Понять, где заканчивается, например Ван де Вельде-архитектор и где начинается Ван де Вельде-дизайнер так же невозможно, как и разделить инженерно-проектное и живописное творчество Леонардо да Винчи. Стиль в силу своей категориальной специфики предполагает некое межвидовое универсальное рассмотрение.
В данном исследовании стиль интересен нам с точки зрения сохранности в нем механизма преображения реальных объектов в некие иконические образы, преображенные творческой фантазией художника, «стилизованные» по определенным законам, предложенным временем. Эта функция стиля становится особенно важна в эпоху новейших видов искусств, когда артефакт приобретает качества образа-индекса, практически не прошедшего этап художественно-эстетического преображения: фото и видео ряд, инсталляции и перфоман-сы, сцементированные логикой концептуальной лингвистической природы. Возврат к теме первообраза, прототипа возможен в классической модели стиля.
Стилевые конструкции напрямую связаны с творческим методом в дизайне, где на первый план выходит концептуальная составляющая творчества, идея или замысел будущего проекта. Понятие «стиля» с присущим ему структурным единством образной системы и приемов художественной выразительности становится основной категорией данной проблематики. М. Каган определяет стиль как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей, темой, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами и материалами... [2, с. 539], акцентируя его системные качества. Это особенно важно для решения проектных задач многокомпанентных системных объектов дизайна. Говоря о формально-содержательной связности стиля, терминологически необходимо отличать стилистическую целостность от композиционной. Композиционная целостность всегда охватывает неповторимость конкретного художественного произведения, стилистика значительно шире. Стиль всегда заключает в себе аксиологическое, ценностное начало эпохи.
Системные качества категории стиля позволяют понять и принять достаточно сложную художественную картину мира. Видимая полистилевая природа выразительности в искусстве — отнюдь не тенденция последнего времени. «Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот в свою очередь, переходит в следующий. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает» [3, с. 9]. Опираясь на данное утверждение исследователя стиля В. Власова, акцент в исследовании переходит не на поиск неких незыблемых конструкций, формирующих тело стиля, а наоборот на закономерности смены стиля и природу этих закономерностей.
Искусствоведение знает примеры исследований, где проблема «стиля» так или иначе, чаще косвенно решалась с позиций его динамической природы, где подвергалась анализу логика его исторической закономерной смены. Односторонне, с абсолютизацией социокультурного подхода была решена проблема стилевой динамики в исследовании И. Иоффе «Синтетическая история искусств», изданная в 1933 году. Цель создания произведения, новый материал или уровень
развития техники выступают квинтэссенцией изменения стиля по Г. Земперу. Интересные, но также достаточного односторонние, разработки теории «стиля» оставили нам классики «формальной школы искусствоведения». А. Ригль объяснял изменения, происходящие в искусстве термином «КипБ1шо11еп», буквальный перевод которого означает «художественная воля», вариативная трактовка — как «воля к форме» у Гомбриха, «эстетический импульс» у О. Пехта, «художественное предпочтение», «эстетическая тяга» и т.д. Поставив задачу развития истории искусства как истории стилей, А. Ригль подходит к ее решению с достаточной абсолютизацией псинахологической составляющей, при этом отмечая в эволюции искусства «моменты линеарной повторяемости» [4, с. 25]. П. Франкль, ученик Вельфлина, интерпретировал «КипБ1шо11еп» как «имманентную стилистическую силу», которая определяет изменения в истории развития искусства. Он видел «развитие стиля как интеллектуальный процесс, подчиняющий себе национальные и индивидуальные характеристики художника» [5, с. 26]. Важнейшим для нашего исследования становится утвержденный «формальной школой» феномен бинарного или полярного понимания характера процессов художественного развития. Это оппозиция «идеализма» и «натурализма» в теории эволюции искусства М. Дворжака, а также парные категории, раскрывающие динамику развития художественной формы у Г. Вельф-лина (линейность — живописность, замкнутая форма — открытая форма, тектоническое — атектоническое, плоскостность — глубина, безусловная ясность — условная ясность), которые позднее историк облек в четкую формулу логического развития стилей как закономерной смены, подъема и падения «основных понятий». Линеарный стиль сменится живописным, а тектонический — атектоническим. «Сущностью его теории является параллелизм, посредством которого «барочный стиль» в повторяющемся волнообразном ритме следует за «классическим»» [6, с. 43]. Э. Кон-Винер, в свою очередь, анализируя эволюционные стилевые процессы, выявляет три закономерные стадии жизни каждого исторического стиля: «конструктивную», «деструктивную» и «орнаментальную», тем самым утверждая абсолютный факт не только периодического закономерного расцвета и упадка каждого стиля в отдельности, но и подводит нас к пониманию принципов эволюции. Именно на этапе орна-ментальности, как явной потери конструктивных начал происходит не только растворение предыдущей эстетики, но сложение новых концепций.
Рассмотрим очень кратко историческую модель жизни стиля в материальной культуре Нового времени. Знаменитую гегелевскую схему исторического развития, как поступательную смену стилей, можно представить как динамичную проектно-культурную модель, в основе которой лежит традиционное константное противопоставление «материи и духа». Культура античности с ее антропоцентризмом и единым размерным модулем в пластическом искусстве, которым являлась фаланга мизинца, эпоха римского искусства, олицетворившего неразрывную связь искусства и государственности, сменялись высоким спиритуализмом христианского средневековья и его схоластикой и низложением личности с пьедестала творческой свободы. Возрождение вновь обращается к культуре античности и ее ценностям, усиленным новым видением прямой перспективы, являя миру великие проекты архитектуры, градоустройства и т.д., пока не сменяется одухотворенным преломлением классических стилей эпох барокко и рококо. Культура классицизма вновь возводит идеи классического канона в ранг единого закона, становясь по сути последним условным примером моностилевой традиции.
Попыткой примирить «материю и дух» стал прием, основанный на принципиальной равнозначности исторических стилей, что соответствовало новой проектной культуре историзма, трактованной современниками как мышление и конструирование в стилях, достигнув своего апогея в эклектике второй половины XIX столетия. Стилевая форма прошлого в своей археологической точности, изъятая из исторического контекста, по мысли автора могла воплощать ту или иную современную метафору. Среда кабинета — в стиле высокой готики, курительная комната — в мавританском духе и т.д. Приземленную по сути модель проектнос-ти в ее точном следовании стилевой формы — функции (содержанию) сменил одухотворенный спиритуалистический модерн. Новый стиль, впервые искусственно созданный, «спроектированный» в лаборатории художников и дизайнеров, изначально ориентирован на проектное мышление, как способ освоения мира, в том числе в области переработки и трансформации исторического стилевого и традиционного наследия, а также форм природы. Новый проектный подход окончательно утвердил ситуацию параллельного сосуществования стилей в культуре, прервав традицию доминирования моностиля.
Пройдя длительный этап периодической смены рафинированного Ар Деко и рационального конструктивизма, неостилей середины XX столетия, эстетического холода и этнической безликости интернационального стиля и функционализма 60-х годов современность возложила на стилевую культуру неиссякаемое желание сохранить целостность художественного сознания, которое находится под угрозой «уничтожения».
Философия постмодернизма — финала XX столетия — стала новым этапом усложнившейся стилевой модели. Множественность языков в искусстве, невозможность установления константной истины, влечет особенности поэтики с бесконечным поиском смыслов и метафор представленных явлений, неоднозначности кодов их прочтения. Своеобразием художественной культуры постмодернизма стало не продуманное, отобранное у истории в силу каких-либо объективных причин, а спонтанное, стихийное обилие стилистик. И вновь логика исторического развития XXI века старается сменить полистилевой механизм постмодернизма на рациональную, отчасти рожденную виртуальным сознанием эстетику нелинейной архитектуры и на сохраняющий осколки былой эмоциональности деконструктивизм.
При более подробном рассмотрении можно проследить некую формульную повторяемость доминирования в истории художественной и материальной культуры ярко выраженных полистилевых структур. От внутристилевой бинарности и оппозиционности в теориях эволюции прошлого, мы переходим к анализу стиля как полисоставной структуры. Как правило, они всегда приходят на смену устоявшимся доминирующим большим стилям (о моностилевой конструкции мы говорим условно, принимая во внимание невозможность этой ситуации в ее абсолютном проявлении). Эпоха маньеризма, завершившая длительный этап классического Возрождения и давшая толчок к становлению барокко, в корне нарушившему классические основы, в качестве основного метода выбрала эклектику. Итогом долгого и неоднозначного осмысления классических традиций стал принципиально полистилевой историзм второй половины XIX столетия, давший точку отправления модерну — стилю следующего века. Более того, на периферии каждого, казалось бы, моностиля бытуют стилевые конструкции, внешне чуждые его основной природе, но не исчезающие, живущие самостоятельной жизнью, и как потом оказывается питающие и формирующие новые будущие стилевые
модели. Как и в больших станковых видах искусств, в ремесленной культуре прошлого и в дизайне с его обилием школ, мастерских, примеров авторских направлений, стилевая конкретно-историческая картина достаточно пестра. Следует вывод, что вне зависимости от специфики исторической эпохи необходимо должен функционировать метод, с помощью которого, возможно сосуществование стилей и стилевых реминисценций в едином теле «исторического стиля».
Вспомним мысль известного культуролога Ю. Лотма-на, видевшего подобный диалог на примере одномоментного контекстуального сосуществования культур. «Пересечение с другими культурными структурами может осуществляться через разные формы. Так, «внешняя» культура, для того чтобы вторгнуться в наш мир, должна перестать быть для него «внешней». Она должна найти себе имя и место в языке той культуры, в которую врывается извне. Но для того, чтобы превратиться из «чужой» в «свою», эта внешняя культура должна, как мы видим, подвергнуться переименованию на языке «внутренней» культуры. Процесс переименования не проходит бесследно для того содержания, которое получает новое название» [7, с. 116]. Этим методом адаптации периферийных художественных стилей стала «стилизация».
Подобное явление не ново в истории. Эстетика эпохи Возрождения, где дуализм «подражания-новаторства» впервые заявил о себе как о целостной творческой, по сути стилевой установке, допустило «плюрализм образцов, каждый из которых в отдельности относителен и недостаточен, но . создает условие некой независимости, поскольку нормой оказывается не тот или этот образец, но скорее переход от одного образца (жанра, стиля) к другому» [8, с. 32]. Подобный метод исследователь Л. Баткин называет стилизацией. Уход с исторической сцены великого Возрождения сопровождался интереснейшими тенденциями впоследствии объединенными в явление маньеризма, среди методов которого присутствовали и стилизация и эклектика. Тенденции маньеризма с его трансформацией пропорций оригинала, любовью к экзотике и контрастам, аффектации, направленные на разрушения устоявшейся стилевой традиции, сопряжены с поиском радикально нового на фоне мнимой и кажущейся несамостоятельности. Интересным для нас представляется вывод, который делает В. Власов, где «главные особенности искусства маньеризма проявляются не в форме, а в мировоззрении» [9, с. 343].
Мировоззренческий конфликт приводит к конфликту существующих парадигм, будь то наука или искусство. Цикличность развития истории выводит процессы, связанные с явлением стилизации, эклектизма в разряд периодичных, возвращающихся в тот или иной момент в практику для высвобождения новых творческих сил, идей. «Нахождение «в промежутке», между образцами и между культурами .ослабляло нормативное отношение художника . к образцу . , облегчало возможность реализовать стремление к модификаци-онному разнообразию, которое ассоциировалось с проявлением творческой индивидуальности» [10, с.32]. Период поиска новых творческих решений, как правило, делает искусство более независимым, ослабляет ряд присущих ему функций, с помощью которых оно встраивается в общую методологическую картину мира. Например, сегодня в ущерб познавательной функции художник сосредоточил свое внимание на глубинных психоэмоциональных процессах потенциального зрителя. Вся индустрия потребления, которую оформил сегодня дизайн во всех своих проявлениях, направлена на достижение абсолютного комфорта. Поиск нового выстраивается через поиск новых ощущений, эмоций, создания новой ауры чувств, вызываемых всеми мыс-
лимыми средствами проектной деятельности. Возникший в русле подобных тенденций средовой системный подход стал одной из попыток объединения личности и окружающего предметного эмоционально насыщенного пространства.
Условная формульная схема исторической стилевой динамики сродни росту биологического организма, где количественный состав клеток достигает определенной критической массы, чтобы дать начало новой качественно иной жизни-органу. Явление смены стилевых парадигм образно возможно описать как некий полистиле-вой алхимический котел, в котором бурлят и варятся во взаимодействии и взаимоотрицании множественные формально-содержательные, образные, композиционные и т.д. конструкции, для того, чтобы на определенном этапе выделить в качестве доминирующей одну из них. Здесь возникает вопрос о соотношении хаоса и порядка, абсолютно закономерный для периодически возникающей в художественной культуре эклектичной полисти-левой модели. Понятие прогресса не применимо к истории искусства. Период маньеризма не совершеннее и не упрощеннее, чем историзм. И та и другая эпоха сыграли сходную роль эклектичного механизма в поиске выхода на качественно новый уровень стилеобразования.
Примечательно, что отклики описания подобных процессов можно найти в философских и естественнонаучных знаниях. Итогом рассмотрения известным бельгийским физико-химиком И. Пригожиным науки и философии XIX и XX вв. с позиций науки второй половины нашего столетия, а также особенностей современного научного мышления стал знаменитый «закон возрастания энтропии, описывающий мир как непрестанно эволюционирующий от порядка к хаосу. Вместе с тем, как показывает биологическая или социальная эволюция, сложное возникает из простого. Как такое может быть? Каким образом из хаоса может возникнуть структура? В ответе на этот вопрос ныне удалось продвинуться довольно далеко. Теперь нам известно, что неравновесность — поток вещества или энергии — может быть источником порядка» [11, с. 132]. В переводе на язык культуры, в том числе художественной, подобный закон привел Ю. Лотмана к его знаменитой теории революционного культурного взрыва, как итогу нарастающих энтропийных явлений в современной истории. На прикладном уровне языкознания он делает вывод о том, что в истории и культуре «полностью стабильных, неизменяющихся семиотических структур, видимо, не существует вообще» [12, с. 103]. В искусствоведении Г. Зедльмайер уже в середине XX столетия, отметил как симптомы болезни в европейском искусстве (которую ведет с эпохи Возрождения), «потерю стиля, проявляющуюся в возникновении множественности стилей, росте технической архитектуры, возникновении неоклассицизма», (т. е. стилизации классики), «возникновение фрагмента» и «хаоса в искусстве» [13, с. 59]. На фоне подобного роста энтропии и хаоса, возникает вопрос о закономерной смене стилевой модели, но с уже более сложной структурной организацией. В поиске характера данного усложнения возможно провести параллель с биологическими моделями развития. «Увеличение численности участвующих в процессе — обязательное условие ускорения, эволюции и развития. Для успешного эмбриогенеза необходимо нарастить клеточную массу до критического уровня. Именно это влечет за собою . количественное накопление разнообразия чувствительности и специфики реакций на сигналы, идущие извне. Такое состояние автор назвала мозаичным развитием, в дальнейшем создающим основу возникновения нелинейных процессов. Возникновение из менее сложной более сложной новой системы, обладающей большим потенциалом,
приводит к тому, что ее дальнейшее развитие становится не только более энергичным, но и более сложным, нелинейным» [14, с. 157]. Достаточно вспомнить возникшие сегодня направления нелинейной архитектуры, а также виртуальной, игнорирующей реальное пространство «экранной культуры» и т.д.
Стилевая парадигма искусства к XX столетию уже описывается как системная модель, включающая в себя механизмы трансформации, развития, которая должна выявить порядок в хаосе современной художественной стихии, подобная самоорганизующейся сверхсложно упорядоченной многообразной структуре, включающей в себя и моменты канона и моменты неограниченного потенциала наполнения [15, с. 73]. Стиль заключает в себе моделирующее концептуальное начало, открытое к бесконечному преобразованию прототипов, где метод стилизации — это всегда система принципов и подходов к выражению идей в более узких и конкретных проектных рамках. Стиль и стилизация оказываются связанными друг с другом не только терминологически, но и методически, выступая в целостной неразрывной связи.
Метод стилизации, став гармоничной формой существования находящейся в постоянной динамике поли-стилевой структуры, имеет свой вектор истории, уходящий далеко в прошлое. Общеизвестно, что уже с Нового Времени стилизация введена в ранг художественного закона. Плюрализм архитектурных декоративных образов, начиная с европейского маньеризма, стал частью художественной культуры всех последующих эпох. Ритмичное отрицание прошлого в переломные исторические эпохи Франции времен Революции конца XVШ века, России начала XX века, функционализма и модернизма Европы второй половины XX столетия лишний раз дает повод историзму вновь и вновь, с удвоенной силой и каждый раз по-новому, занять умы архитекторов и дизайнеров. Так было в периоды эклектики второй половины XIX века, стилизаций модерна и «новой эклектики» постмодернизма конца XX столетия.
Даже самый краткий экскурс в историю может дать интереснейшие примеры наиболее сильного проявления стилизации в полистилевых энтропийных (с точки зрения канона большого стиля) эклектичных ситуациях. Период петровских преобразований в России, касающихся архитектурного строительства и устройства мануфактурного производства, основывался на внедрении в традиционную русскую культуру стилевых форм голландского барокко. Вместе с формами вводилась и своя методика освоения новых для русского ремесленника образцов и декоративных мотивов иноземных прототипов, основанная на тщательном анализе, копировании и далее применении в композиции собственного произведения. Примечательно, что именно на умозрительный анализ, как главную составляющую метода стилизации указывает и Е. Кириченко, говоря о русской архитектуре периода эклектики [16, с. 204]. Постоянная подпитка новым материалом, как правило, мало исследованным и редким, экзотичным, необходима любому стилю на разных этапах его развития. Явление стилизации с его формальными заимствованиями, наслоениями и переработками прошлого фиксируется на «теле» доминирующего стиля почти всегда в момент его угасания или «усталости». Китайские реминисценции эпохи рококо XVШ столетия явили множество вариантов стилизаций в духе «шинуазери». Восточные, особенно китайские мотивы в эпоху расцвета екатерининского классицизма породили не только целостные стилизованные интерьеры дворцовых построек, но снизойдя в более широкую среду заказчиков среди столичного дворянства, помещиков и став частью моды, дали примеры эклектичных по сути образований внутри от-
дельных предметов быта: мебель, посуда и т.д., окончательно популяризовав экзотические веяния. Роль внутреннего импульса может сыграть родная история. Примером служит «русский стиль», рожденный по второй половине XIX столетия на фоне эклектики. Традиционная русская художественная культура и научный, археологический, аналитический взгляд на забытое наследие стали основой нового большого стиля. Роль внешнего импульса доминирующему стилю дают «чужие» культуры. Искусство Древней Японии и мусульманского Востока инициировали становление европейского модерна. Формы традиционной народной культуры наряду с историческими стилевыми конструкциями попадают в поле зрения процессов стилизации в отечественном региональном дизайне рубежа тысячелетий.
Теоретики и историки дизайна свидетельствуют о нескольких параллельных стилевых тенденциях, существующих в искусстве и архитектуре на сегодняшний день. Современная ситуация говорит о значительном участии полистилевых эклектических тенденций в проектной практике дизайна, среди которых наиболее яркий и интересный след оставил постмодернизм. Начиная с 70-х годов XX столетия в Западной философии, уже в определении постмодернизма как феномена культуры, отвергается любая попытка представления целостной модели мироустройства. «Новая эклектика» стала ничем иным, как ярким отражением все нарастающих энтропийных процессов в организме художественной культуры. Эстетика западного постмодернизма в корне перевернула психологию дизайнера, узаконив его художественно-эстетическую всеядность и равноценное отношение и к стилям XX столетия и к историческим декоративным стилям. В предметном мире рядом с реминисценциями конструктивизма, кубизма, сюрреализма, дадаизма в предметном и сре-довом дизайне возникают формальные отсылы к Арт Деко и барокко, классицизму и модерну и т.д.
Представив механизм стилизации как некую проектную модель, в основе которой лежит включение в реально проектируемый объект существовавших ранее стилевых конструкций, наибольший интерес представляет рассмотрение этой модели с точки зрения потенциальных возможностей «стиля» как творческого инструмента, порождающего новые формы.
Подобная модель стилевого развития предполагает постоянное контекстуальное наличие стиля (или стилей) — оппозиции, который усиливает или оттеняет ведущую стилевую тему конкретного исторического отрезка, не позволяя ей максимально долго просуществовать, не исчерпав свои выразительные возможности. Рядом с рококо возникают по принципу антитезы мотивы Дальнего Востока, рядом с рафинированным изысканным флоральным направлением модерна возникают строгие проакадемические стилизации неоклассицизма и т.д. В определенные моменты истории художественный текст может сыграть роль катализатора: не участвуя непосредственно в процессе, находясь на его периферии, он может ускорить его динамику. Подобные всплески стилизаций на окраине доминирующих концепций, как правило, антитетичны и при первом взгляде алогичны по отношению к ведущему направлению в художественном творчестве. В этом и заключена их проектная креативная сущность. Быть всегда в оппозиции, играть роль генератора идей, не давать застыть формообразующему процессу — проектная задача стилизации. Полистилевые постмодернизм и деконструктивизм, определившие во многом современную художественную эпоху, изначально ориентированы на нестабильное, принципиально динамичное состояние творческого процесса. Как следствие этого «произошел сдвиг в онтологии, так как теперь иссле-
дуется «становящееся бытие» . исследовательский интерес сместился с описания картин мира на описание механизма их изменения» [17, с. 9].
Стилизация может и не проникать в эволюционные механизмы обновления стиля, оставаясь на поверхности этого процесса. «Вторжение стилизаций может часто облекаться в форму моды, которая появляется, вмешивается в динамику основной культуры, чтобы потом бесследно исчезнуть. Такова, в сущности, функция моды: она предназначена быть метрономом и катализатором культурного развития» [18, с. 117]. Таково, по мнению Ю. Лотмана, вторжение китайского искусство в барокко. Однако, на более глубинных и глобальных уровнях процесс стилизации позволяет выстроить формы-утопии.
Творчество великого французского архитектора К.-Н. Леду — яркий пример гениальной «оппозиции» французскому неоклассицизму. Образная метафорическая стилизация конструкции деревянной бочки в проекте «Дома бондаря», египетской пирамиды (одновременно ассоциированной с угольной кучей) в «Мастерской угольщика», трубы, сквозь которую пропущен поток воды, в «Доме смотрителя источника» восходят к формам мегаархитектуры, соответственно глобальности задач социальной и моральной цели искусства в обществе. Примечательны эклектичные тенденции творчества Леду. В проекте мастерской по обжигу древесного угля, соседствуют египетский стиль усеченной пирамиды, сложенной из бревен, с палладианским входом, напоминающим жерло огромной печи. Чертами эклектизма отмечен и монументальный трактат Леду «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законоположениям», созданный в 1793-1794 годах, похожий на «сборник эссе, занимательный коллаж, свободно сочетающий высокий стиль проповеди, назидания с дотошными подробностями инженерных технологий, перечислением деталей оборудования и оформления» [19, с. 77]. В наиболее ярких выразительных моментах проектной новизны, прогноза, стилизация проявляет изначально присущую ей ярко выраженную природу парадокса, как формы разрушения доминирующей концепции искусства. Соединение несоединимого, разрушительная и одновременно созидательная функция стилизации, идущей рука об руку с эклектичными тенденциями, в наиболее «скандальных» краеугольных проявлениях дает результаты, намного опережающие эпохи, чаще надстраивающиеся над действительностью.
Парадокс — в природе явления стилизации, вопрос может идти лишь о степени его проявления в том или ином произведении. Благодаря возможному парадоксальному взгляду на мир стилизация, как неотъемлемая черта полистилевой художественной культуры, может выполнять роль катализатора в эволюционных процессах стилеобразования. В проекте идеального города-утопии Шо, Леду разрушает привычные стереотипы, наделяя опоры «Моста через реку Лу» стилизациями древнеегипетских кораблей, а «Ворота солеварен в Арк-э-Сенан» представляя в виде амасш-табного античного портала гипертрофированных размеров. Пушкинское определение: «гений — парадоксов друг» становится объяснением многих процессов, происходящих сегодня.
Что же послужило толчком к всплеску интереса современного дизайна к прошлому? Любая смена эстетических приоритетов в искусстве — это реакция на нерешенный круг накопленных проблем. В данном случае — это реакция на рационалистическую холодность и формальный аскетизм искусства второй половины XX столетия. Явление стилизации существенно расширяет поиски проектных методов за рамками конструктивно-функционалистского начала, звучит антитезой
глобализации процессов в дизайне и архитектуре, к которым относимы «интернациональный стиль», «современное движение», направление модернизма в архитектуре с его абсолютизацией техногенной эстетики. Логическая рассудительность и в высшей степени абстрактность простейшей геометрии не могут удовлетворить человека, генетически привыкшего к некоей суммарной составляющей сложных форм в окружающей его среде. Его память закодирована на восприятие определенных символических структур, окружающих его в жизни. Соответственно эти же требования присутствия сложности, символической знаковости в окружающем его предметном мире не уходят, а наоборот возрастают с увеличением проектных возможностей их реализации.
Определенный всплеск надежд, возлагаемых современным проектированием на явление стилизации, связан, прежде всего, с очередной исторически обусловленной кардинальной сменой парадигмы стилевого мышления в искусстве в целом. Эпоха признания поли-стилевой структуры художественного творчества открыла путь новому пониманию проблемы стилеобразования. Традиционная стилевая конструкция мира, его модель в представлении исторически устойчивых формальносодержательных компонентов, становилась несостоятельна под действием разрушительных для искусства аналитических процессов, сопутствующих всему XX столетию. Параметры классической категории стиля становятся не действенны при рассмотрении полисти-левой природы стилизации. Своеобразием эпохи стало не продуманное, отобранное у истории в силу каких-либо объективных причин, а спонтанное, стихийное обилие стилистик, часто подвластных только логике авторской концепции. Это качественно новый этап стилизации, не имеющий аналогов по широте и специфике проявления в культуре, однако базирующийся на прежней модели стиля, что сохраняет его результаты в границах привычных традиционных ценностных ориентиров и спасает от непонимания и отторжения. Стиль как универсальный гибкий инструмент со сложной полиструктурой встраивается в новую модель творчества на новых условиях, на основе скрытых внутри резервов, позволяющих инновации подобного рода, что подтверждает наличие в нем вневременного запаса прочности.
Основываясь на сочетаемости устойчивой стилевой традиции и нового, дизайну с его проектным потенциалом относительно нового вида творчества, отводится роль адаптации художественных реалий прошлого к современной ситуации, в том числе в необычном, остром, часто парадоксальном варианте. Не случайно парадокс становится центральной категорией поэтики постмодернизма.
Стилизация — это всегда работа с первообразом, предполагающая его анализ и познание — будь то архетип культуры, каковым является стилевой образец, предмет народного творчества или экологический объект — явление естественной природы. В современном пространстве культуры, насыщенном множеством смыслов, форм, знаков и т.д., средовой дизайн, где среда мыслится эстетической системой, взял на себя объединяющую роль, создав условия, при которых любое проявление эстетической деятельности: станковое и традиционное народное искусство, архитектура, музыка и т.д., а также случайные, заранее не планируемые внехудожественные факторы: городские шумы, естественное освещение, объекты природы обретают свое место в «проекте» жизнеустройства. Подобный «разговорный», «многоязыковый» жанр пластического воплощения образа нашел адекватное выражение в средовых проектах, изначально полистилевой природы.
Стилевая основа отдельных элементов сумела сохранить черты, с помощью которых происходит адапта-
ция произведения для восприятия. Потенциал стиля, заранее ориентированный на преображение прототипа в иконический образ, позволил в механизме стилизации расширить ассоциативное поле будущего образа. Заключив его в тело объемно-пространственной композиции, дизайнер позволил увидеть в знакомых бытовых предметах, подчас явленных в парадоксально алогичном варианте, поэму со своим сценарием, обращенном к содержательным и формальным элементам прошлого и настоящего. Знаменитое Кресло-Яйцо датчанина А. Якобсена, спроектированное в 1958 году, в основе образной метафоры использует форму-прототип хрупкой скорлупы куриного яйца, изначально алогичную по тектоническим характеристикам для больших нагрузок. Абажур люстры шведского дизайнера Д. Бохлина, созданной в 1997 году, представляет собой уменьшенную копию белой пачки балерины.
Дизайн обратился к высокому искусству за языком символов, знаков, сложных форм, а иногда и целых сценариев поведения. Подобный подход гарантированно защищает от вторичности, поскольку опирается на личные ассоциации автора. Примером могут служить современные полистилевые музейные среды, художественные акции, проходящие в музейном пространстве, а также интерьеры театров, клубов, изначально ориентированных на концептуальный, литературный сценарий, пересказанный в том числе, языком стилевой пластики. Именно на парадоксальном стыке художественных систем возникают наиболее неповторимые средовые решения. Концепция выставки «200 лет британской моды», прошедшей в Музеях Московского Кремля осенью 2008 года, представила древнюю русскую архитектуру интерьера палат Патриаршего дворца городской площадью под открытым небом, насыщенной западноевропейскими костюмами эпох барокко, классицизма, эклектики и модерна. Для этого потолок палат стал подобием проекционного экрана с движущимися облаками. Мультимедийные средства усиливают звучание экспонатов дизайна двухсотлетней давности. Проектные возможности стиля, прочитанные взглядом современного дизайнера, расширяют прикладные возможности предметного творчества, возводя их на новую ступень творческих возможностей и встраивая их в более широкую модель художественной деятельности.
Традиционная стилевая конструкция мира, его модель в представлении исторически устойчивых формально-содержательных компонентов, стала несостоятельна под действием разрушительных для искусства аналитических процессов, сопутствующих всему XX столетию. Нарастание явлений раздробленности общей картины мира, появления множественных источников стилизаций, соперничающих на поле художественных концепций и направлений, легализация парадокса как полноправного приема творчества и переход тенденций активного разрушения «старого» привычного проектного сознания в ранг обыденности — все это свидетельства того, что мы стоим на пороге обновления стилевой традиции, признания ее измененной еще более усложнившейся модели. Не случайно появляющиеся в мировой практике тенденции «нового дизайна», деконструктивизма, скандинавского модерна не только в своей программе, но даже в названии несут смысловой оттенок принципиальной новизны и отторжения старого. Эволюционная динамика стилеобразования подошла к своей высшей, революционной стадии кардинальной смены очередной исторически обусловленной парадигмы стилевого мышления в искусстве в целом. С этим связан и определенный всплеск надежд, возлагаемых современным проектированием на явление стилизации. Однако, стиль продолжает оставаться универсальным «механизмом», несущим сквозь время функцию це-
лостного, основанного на связном характере, мировосприятия. В основе связности лежит синтезирующее качество стиля любого периода. Больше синтеза — больше стиля. Это позволяет определенной совокупной формальной системе, как например, ордер во времена античности или система простых геометрических форм в эпоху конструктивизма удерживаться в рамках того или иного художественного образования — историчес-
кого стиля, берущего на себя роль не формы, а скорее ее художественного смысла. Это же качество связности позволяет и обратный процесс — аналитический, анализ и разложение системы на составляющие элементы, которые затем возможно встраивать в новую художественную систему согласно новой творческой концепции, что и составляет суть динамической природы стилевой модели.
Библиографический список
Глазычев, В. Хронограмма стиля в дизайне XX века / В. Глазычев, А. Иконников [и др.] // Проблемы дизайна. — М.: Союз дизайнеров России, 2003.
Власов, В. Стили в искусстве / В. Власов. — С.- Пб.: Лита, 1998. — Т. 1.
Власов, В. Стили в искусстве / В. Власов. — С.- Пб.: Лита, 1998. — Т. 1.
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005..
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005.
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005.
Лотман, Ю. Культура и взрыв / Ю. Лотман. — М.: Гнозис: Прогресс, 1992.
8. Сидоренко, В. Эстетика проектного творчества / В. Сидоренко. — М.: ВНИИТЭ, 2007.
9. Власов, В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства / В. Власов. — С.- Пб.: Лита, 2001. — Т. 4. Сидоренко, В. Эстетика проектного творчества / В. Сидоренко. — М.: ВНИИТЭ, 2007.
Пригожин, И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / И. Пригожин, И. Стенгерс. — М.: КомКнига, 2005.
Лотман, Ю. Культура и взрыв / Ю. Лотман. — М.: Гнозис: Прогресс, 1992.
Шестаков, В. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства / В. Шестаков. — М.: Галарт, 2005.
Щапова, Ю. Археологическая эпоха: хронология, периодизация, теория, модель / Ю. Щапова. — М.: КомКнига, 2005.
Малинина, Т. Формула стиля / Т. Малинина. — М.: Пинакотека, 2005. — 304 с.
16. Кириченко, Е. Русская архитектура 1830-1910-х годов / Е. Кириченко. — М.:
Искусство, 1982.
17. Добрицына, И. От постмодернизма— к нелинейной архитектуре / И. Добрицына. — М.: Прогресс-Традиция, 2004.
18. Лотман, Ю. Культура и взрыв / Ю. Лотман. — М.: Гнозис: Прогресс, 1992.
19. Смолина, Н. Идеальный город Шо и античная традиция: «говорящая архитектура» Леду / Н. Смолина, И. Добрицына, А. Иконников [и др.] // Архитектура мира. — 1994. — Вып. 3.
Статья поступила в редакцию 23.11.09
10.
11
12
13
14
15
УДК 75(315)
С.А. Ан, д-р. филос. наук, проф., зав. кафедрой философии БГПУ, г. Барнаул
МЕХАНИЗМ ТРАДИЦИИ В КЛАССИЧЕСКОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ КИТАЯ
Статья посвящена одному из малоисследованны и спорных вопросов в современной синологии. Автор рассматривает механизмы взаимодействия традиции и новаций в классической и современной живописи Китая, опирается на труды китайских и отечественных искусствоведов и философов, анализирует некоторые живописные картины художников.
Ключевые слова: механизм традиции, связь времен, философские парадоксы, подвижность
знаков, тождество, техника «пальцевой» живописи.
Одним из малоисследованных и спорных в современной синологии является вопрос о механизмах взаимодействия традиции и новаций. Безусловно, наука сегодня рассматривает традиционный мир, традиционную культуру и как ее составляющую — классическую живопись в качестве глубинной общей основы современного искусства, как те корни, которые дают жизнь современному Китаю и на которые она должна прежде всего опираться в борьбе за свое выживание. В представлении китайцев (как, впрочем, и в нашем) — это та реальность, которая создана самими китайцами для себя, это достояние, которое они должны беречь.
Следует признать, что у российских китаеведов не так много возможностей для разработки проблемы взаимодействия традиции и новации. И дело не только в том, что судить о другой культуре весьма сложно. Не менее важно и то, что нужна принципиально иная концепция культурологических и искусствоведческих исследований. Сегодня, имея в исследовательском арсенале работы Н.А. Виноградовой, Е.В. Завадской, В.В. Малявина, переводы трактатов о живописи Китая Го Жо-сюя, Гу Нинъюаня, Xуан Юэ и других, мы все же не можем говорить о появлении отечественного китайского искусствознания. При
таком состоянии исследований изучение механизма взаимодействия традиции и новации китайской живописи представляется весьма затруднительной.
Что же касается концепции искусствоведческой традиции в самом Китае, то, несмотря на различия исторических эпох и династий, можно с полным правом говорить о формировании единой концепции китайской традиции. В этой концепции можно выделить следующие основные черты. Во-первых, китайская интеллигенция на практике приравнивает традицию к культурным ценностям прошлого. Во-вторых, китайские ученые отвергают взгляд на традицию как на нечто сформировавшееся в прошлом, окаменевшее в какой-то момент истории и неспособное к изменениям.
Явное противоречие между первым и вторым тезисами оказывается мнимым. Однако разрешение противоречия происходит не столько на основе разработки концепции китайской традиции, сколько на господствующей в среде российских синологов эстетике китайской живописи, согласно которой традиции и новации замечательно уживаются в период все более глобализирующегося мира. Китайская художественная традиция, сохраняя своеобразие, неся в себе самобытность национальной куль-
