CC BY
108
В.А. Тырыгина
МЕДИАЖАНРЫ В КОГНИТИВНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Широкий диапазон внутрижанровой вариативности порождает трудности в идентификации и делимитации жанров, если исследование не выходит за пределы их языковой данности. В настоящей статье концепт жанра, структурируемый как совокупность пяти коммуникативных переменных, рассматривается на материале жанров британского массово-информационного дискурса.
Термин «жанр» вызывает серьезные трудности, как только мы начинаем рассматривать вопросы, которые он поднимает относительно текстов. Отличается ли деление текстов на жанры от других типологий текстов? Является ли оно классификацией особого рода? Насколько тексты, приписываемые одному и тому же жанру, могут различаться между собой? Как определить границы жанра? Это лишь малая часть вопросов, связанных с проблемой жанра и сгруппированных вокруг двух моментов, имеющих исключительную важность для понимания природы жанра, а именно его «естественности» и прототипичности.
Под «естественностью» здесь подразумевается то, что в отличие от искусственных типологий текстов - умозрительно сконструированных классификаций, основывающихся на формальных характеристиках, - жанры образуют естественную классификацию текстов.
Все многообразие текстотипологических систем, по мнению М.А. Гвенцадзе, можно свести к трем основным группам: 1) за основу типологи-зации принимаются внутритекстуальные признаки, характеризующие закономерности построения текстовых структур (Р. Харвег, Г. Вайнрих, Р. Штей-ниц); 2) в качестве критериев предлагаются экстратекстуальные факторы, затекстовые условия коммуникации (Э.У. Гроссе, Э. Верлих, Р. Керн, Г. Глинц, В. Шмидт, Э. Гюлих, В. Райбле, К. Им-мерман, Л. Гобин, Ф. Лукс и др.); 3) в качестве базиса типологизации избирается смешанный критерий - единство экстра- и интратекстуальных дифференциальных, главным образом оппозитив-ных признаков, как то: «письменный - устный», «спонтанный - неспонтанный», «монологический -диалогический», «клишированный - неклиширо-ванный» и т.д. (Б. Зандиг, С. Якобсон, Г.В. Ейгер, В.Л. Юхт, Ф. Лонгакр, С. Левинсон и др.) [Гвенцадзе 1986: 12-13].
Если мы обратимся к другим типологиям, то обнаружим ту же закономерность, а именно их одномерность, они, как правило, учитывают лишь один признак. Так, например, в одной типологии
вся совокупность текстов в зависимости от способа построения разбивается на тексты, построенные по моделям жесткого типа, и тексты, построенные по моделям гибкого типа, которые в свою очередь могут иметь узуальный или свободный характер [Гиндин 1973].
Другая типология выстраивается на основе дихотомизации. Типы текстов описываются как бинарно-противопоставленные: индивидуальные/ коллективные, естественные/искусственные, моноадресные/полиадресные, поликодовые/монокодовые, художественные/нехудожественные, отмеченные/неотмеченные, клишированные/некли-шированные, полные/неполные, базовые/производные, монофункциональные/полифункциональные [Ейгер и Юхт 1974].
Подобные типологии могут быть охарактеризованы как теоретические, умозрительные конструкты, т.е. искусственные по своей природе (при всей их немалой научной и дидактической ценности) в отличие от жанров, типов текста особого рода, поскольку последние являют собой естественные классификации текстов, сложившиеся естественным образом в результате длительного по времени коллективного опыта языкового сообщества. Более того, жанры представляют собой многомерные модели, другие типы текстов - скорее одномерные. Жанры -максимально конкретны, другие типы текстов отмечены более высокой степенью абстрактности. Жанры - динамичны, другие типы текстов - статичны. Жанры выделяются на индуктивной основе, другие типы текстов - на дедуктивной. И еще одна черта исключительной важности - жанры получили имена (номинации), в то время как другие типы текстов идентифицируются через дескрипции.
Подтверждение нашему тезису о естественной природе жанров мы встречаем у ряда авторов, в частности у С. Гайды: «Нельзя отказывать науке в праве строить разные, даже «искусственные» таксономии высказываний на разных основаниях... Они имеют свои познавательные и практические достоинства. Наибольшую ценность как
«естественная» организация текстов имеет жанровая систематизация» [Гайда 1999: 107].
Жанры рассматриваются рядом исследователей как естественные классификации текстов, сложившиеся в результате коллективного коммуникативного опыта языкового сообщества, в отличие от других текстовых типологий, представляющих собой результат теоретического познания. Различия между этими двумя видами классификаций обусловлены различиями между обыденным и теоретическим познанием - когницией и познанием. Различие между ними Н.Н. Болдырев объясняет следующим образом. Когда мы говорим о познании, о познавательных процессах, мы в большей степени имеем в виду процессы сознательного научного познания мира или теоретического мышления. Когниция - это понятие, которое охватывает не только целенаправленное теоретическое познание, но и простое, не всегда осознанное постижение мира в каждодневной жизни человека, приобретение самого простого телесного, чувственно-наглядного, сенсорно-моторного опыта в повседневном взаимодействии человека с окружающим миром [Болдырев 2002: 9].
Жанры можно рассматривать как эмпирические сущности, как результат исторической культурной практики в сфере создания и обращения текстов. Люди любой культурной общности вырабатывают характерные образцы, способы использования языка, предназначенные для выполнения определенных социокультурных функций. Жанры - это виды культурной деятельности, своего рода рамки, через которые мы воспринимаем мир и внутри которых организуем наш язык.
Жанры принадлежат категориям действительного мира в том смысле, что они являют собой культурные стереотипы, культурные образцы (cultural patterns) [Сепир 2001: 575], локализуемые в обществе и относящиеся к области поведения в типических ситуациях социального взаимодействия людей. Вслед за Э. Сепиром, заметившим, что язык -это «гигантская и анонимная и подсознательная работа многих поколений» [Сепир 2001: 195], правомерно говорить о том, что жанры - это результат культурной практики многих поколений в сфере создания и обращения текстов. Истоки жанров в обычаях, стереотипах поведения, постепенно дифференцирующихся и усложняющихся. Рассматривая культурные образцы в онтогенезе, Э. Сепир объясняет процесс усложнения следующим образом: «Со временем изолированные стереотипы поведения, имеющие характер обычаев, обнаруживают тенденцию объединяться в более
крупные образования, наделенные формальной связанностью и обычно осознаваемые как определенные функциональные единства <...>. Вся история культуры есть ничто иное, как неустанное стремление связать первоначально независимые типы поведения в более крупные системы и найти какое-нибудь обоснование вторичных культурных комплексов путем бессознательного процесса их рационализации» [Сепир 2001: 576].
Как «постоянно установленные обычаи - эти-кеты порядка осмотра мира» осмысливает жанры В.Б. Шкловский [Шкловский 1983: 755], понимая под этикетом особый культурный комплекс, принятую в социуме, в его различных кругах систему поведения, в частности обычаев и правил представления информации. Для В.Б. Шкловского «порядок осмотра мира» - это система поиска, используемая для исследования внешнего мира: «Человеческое сознание исследует внешний мир, не восстанавливая каждый раз всю систему поиска. Внутренние связи становятся настолько привычными, что как бы отсутствуют» [Шкловский 1983: 756].
Развивая идеи Шкловского, Л. Шибаева замечает, что «медленно усилиями тысяч и тысяч известных и неизвестных творцов общество вырабатывает наиболее эффективные «порядки осмотра мира» и закрепляет в жанрах лучшие технологии работы с информацией и наборы интеллектуальных операций, используемые всеми договаривающимися сторонами» [Шибаева 2000].
Идентификация жанра опирается не на точное определение или анализ, а на конвенциональное соглашение. Определенные виды медиатекс-тов (под медиатекстами вообще имеются в виду любые тексты, принадлежащие медиадискурсу, а не, скажем, медицинскому или юридическому дискурсу) являются комментариями просто потому, что люди согласились, что они - комментарии. Если не принять эту точку зрения в качестве отправной, тогда подрывается само понятие жанра. По уточнению Шкловского, жанр - это «соглашение о согласовании сигналов», негласный и незаметный договор между авторами и читателями о том, «в какой системе расположены те явления, которые подвергнуты анализу» [Шкловский 1983: 755]. Эта система сигналов входит в обычай, институционализируется как интерсубъектный комплекс, общий для тех, кто исследует мир согласно сложившемуся «порядку его осмотра» и тех, кому об этом будет рассказано.
Жанры могут иметь различные презентации, и не всегда возможно определить жанр текста с помощью точных тестов, основанных на ус-
тойчивых внутритекстовых критериях. Первоначальные попытки идентифицировать жанр, опираясь только на языковые данные (поверхностную текстовую базу), оказались недостаточными: обнаружился большой диапазон «внутрижанровой вариативности» [Троянская 1986], «дивергенция жанров» [Брандес 1990], «большая амплитуда лингвистических колебаний в пределах одного жанра» [Biber 1989], «зыбкость границ жанра» [Разинкина 1989], «аморфность жанра» [Зиль-берт 1986] и т.д. Все эти факты, свидетельствующие о множественности лингвистической презентации жанра, вряд ли могли получить удовлетворительное объяснение в рамках описательной лингвистики: они могли либо породить скепсис относительно самого понятия жанр, либо подтолкнуть к поиску объяснений за пределами чисто языковой данности, иными словами, расширить область исследований.
По мнению С. Шмидта, сущность (essentials) жанра не может быть выявлена (распознана) лишь через наблюдение его материальных проявлений (materialities) [Schmidt 1986: 373]. «Жанры должны быть концептуализированы в терминах когнитивных явлений, а не представлены через набор свойств, извлеченных (abstracted) из текстов» [Schmidt 1986: 374]. С. Шмидт связывает генезис жанра с необходимостью интерсубъектной координации коммуникативной деятельности в обществе. «Обстоятельства обусловливают появление жанра!» (Contingency necessitates genre!) [Schmidt 1986: 375]. Дело в том, что субъекты коммуникации сталкиваются с невероятной сложностью, обусловленной многообразием возможностей, открывающихся перед ними в коммуникативном пространстве, для ориентирования в котором им необходимы «когнитивные инструменты» (cognitive instruments) [Schmidt 1986: 374], помогающие редуцировать эту сложность (reduce complexity). Жанр выступает в качестве такого когнитивного инструмента или программы действий. В этом смысле ученый квалифицирует свою теорию жанров как функционально ориентированную. Концепты жанров управляют когнитивными операциями людей и, следовательно, их реальным речевым поведением.
С. Шмидт постулирует подход к концепту жанра как к совокупности инвариантных, когнитивно-аффективных, интерсубъектных, синрефе-ренциальных и иерархических характеристик. По Ж. Ришару и Е. фон Глазерфельду, способ, с помощью которого люди организуют свой опыт, может быть охарактеризован как «процесс гене-
рирования инвариантов» [Richards and Glaserfeld 1979: 37-58], этот процесс не может быть описан как процесс зеркального отражения в сознании информации, поступающей извне. Выполняя действие впервые, затем повторяя и корректируя его с помощью собственного восприятия или через взаимодействие с другими людьми, они [люди] создают когнитивные программы - структуры, в которых единичные действия схематизируются через фокусирование в них наиболее общих характеристик. В процессе развития ребенка эти схемы интериоризируются и могут быть использованы в ситуациях, сопоставимых или родственных ситуациям, уже имевших место в его опыте. Схемы, которые первоначально строились как сенсомоторные, стали когнитивными или интеллектуальными благодаря процессам вербализации. Инварианты (схемы) обеспечивают нашему восприятию и идеям стабильность и постоянство, позволяют узнавать и знать, с одной стороны, с другой - они ограничивают и определяют (в конечном счете, облегчают) дальнейшие когнитивные операции.
Наряду с интеллектуальными знаниями в схемы интегрируются эмоциональные знания, обобщенный эмоциональный опыт, который, так же как и интеллектуальный опыт, хранится и извлекается из памяти, что дает основания для построения «холистических» моделей когнитивно-аффективных систем [Chiompi 1986]. Согласно Чомпи когнитивные схемы соединяются с аффективными схемами, заряжая первые определенным эмоциональным настроем ^ресШс emotional tuning). Эти системы можно рассматривать как уравновешивающие программы чувства, мысли, действия.
Описываемые когнитивно-аффективные инварианты не индивидуальны, а интерсубъектны, т. е. они усваиваются индивидом в процессе его социализации и аккультурации. Интерсубъектность обеспечивает согласованность социального поведения, являясь в то же самое время результатом (порождением) этого процесса - процесса, ориентированного на достижение согласованности.
С интерсубъектностью связано свойство син-референциальности - свойство, которое подразумевает, что референция, содержащаяся в инвариантах, имплицитно разделяется всеми членами общества (commonly shared socially) [Schmidt 1986: 381] и становится эксплицитной лишь в конфликтных случаях, в случаях рассогласованности.
И, наконец, признак иерархичности предполагает, что схемы знаний взаимно упорядочены в смысле доминирования и подчинения (mutually
sub- or super ordinated) [Schnotz 1985: 4]. При концептуализации медиажанров методологически важен тот факт, что они интегрируются в системы СМИ, которые в свою очередь интегрируются в социальные системы [Schmidt 1986: 382].
Таким образом, «сущности, называемые «жанрами», - по гипотезе, выдвигаемой С. Шмидтом, - могут быть концептуализированы как элементы когнитивных схем, выстраивающих реальность на интерсубъектной основе. Их внутреннее строение определяется системой когнитивно-аффективных отношений. Схемы когнитивно инвестируются в процессы интерпретации инвариантов: они интерсубъектны, взаимоожидаемы, им следуют исполнители (authors), конструирующие образ реальности в контексте синреференциаль-ной деятельности» [Schmidt 1986: 381].
С. Шмидт был в числе пионеров эпистемологического понимания жанра (on epistemological basis), эпистемический коррелят жанра он именует «схемами действия в СМИ» (media action schemata). Отправной точкой построения его теории является идея о том, что через категоризацию и классификацию люди создают инварианты с тем, чтобы «редуцировать сложность» (reduce com-plexitly) [Luhmann 1985: 46].
Позицию С. Шмидта разделяет Г. Хауптмай-ер, который, проанализировав множество различных взглядов на жанр, признает эпистемологический подход к исследованию жанра наиболее перспективным. «Жанры, - полагает он, - следует изучать как жанровые концепты, структурно описываемые через переменные совокупности знаний действий» (variable aggregation of knowledge for action) [Hauptmeier 1987: 426]. При этом концепты должны интегрировать и индивидуальный, психологический, и интерперсональный, социологический, уровни. Иными словами, - утверждает Хаут-пмайер, - следует установить корреляты жанров на когнитивном уровне, т.е. показать, знания каких действий, взятых в совокупности, соотносятся с определенными жанрами [Hauptmeier 1987: 426].
Итак, сущность когнитивного подхода можно свести к следующему. Жанры концептуализируются с точки зрения их соотнесения с особыми видами ментальных схем - структурно и функционально целостных устойчивых комплексов, хранящихся в долговременной памяти, усваивающихся в процессе социализации, знание которых обеспечивает активизацию соответствующих схем действий, т.е. позволяет интерпретировать ситуацию, поведение других людей, иными словами, ориентироваться в них, планировать собственные дейст-
вия и осуществлять их принятыми в данном обществе способами («socially consensual model of referring to reality» [Schmidt 1986: 383]), так чтобы наши партнеры понимали намерения и логику наших поступков.
Жанр как концепт, т.е. «единица, квант структурированного знания» [Краткий словарь когнитивных терминов 1996: 90], заключает в себе программу действий, помогающую ориентироваться в коммуникативном пространстве, делать выбор из множества имеющихся возможностей. Предлагаемый нами концепт жанра структурно описывается как совокупность пяти коммуникативных переменных: цели, предмета, адресанта, адресата и адресантно-адресатных отношений, различная комбинация и конфигурация которых образует в результате различные жанры. Поясним это на примерах жанров, активно функционирующих в британском массово-информационном дискурсе, или иначе медиадискурсе (наравне с несколько-словной номинацией «жанры информационно-массового дискурса» мы используем ее краткий эквивалент «медиажанры»).
Цель — непосредственный результат, на достижение которого жанр направлен, - воздействовать на те или иные стороны адресата, его эмоциональную или интеллектуальную сферы, побуждать к действиям, иными словами, изменять психическое состояние, влиять на фонд знаний, заставлять совершать поступки. Точно так же, как предметы потребления предопределяются их функцией, так и тексты разных жанров имеют разное коммуникативное назначение. Так, назначение комментария (commentary) состоит в том, чтобы оперативно разъяснять факты, события, устанавливать причинно-следственные связи с другими фактами, событиями; назначение репортажа (reportage) - протокольно и в то же время эмоционально точно передавать событие, вызывая в читателе эффект присутствия; передовой статьи (leader) - формировать точку зрения в соответствии с тенденцией данного издания; скетча (sketch) -преподносить событие (например, парламентское заседание) в комическом свете, заставляя читателя улыбнуться; портретного очерка (profile) - дать портрет того, чье имя у всех на устах, крупным планом; тематической статьи (feature) - рассказать о проблеме (событии) с точки зрения общечеловеческих ценностей (from human interest angle), при этом фактор оперативности не имеет значения (with little regard to the age of the story); жанра светской хроники (gossip) - развлечь читателя новыми сведениями из частной жизни зна-
менитостей, кумиров; рецензии (review) - дать мотивированную эстетическую оценку нового спектакля, новой концертной программы, новой книги и т. д.
Предмет. Разные жанры могут иметь одну и ту же референцию, т.е. предметом изображения может служить одно и то же событие, один и тот же фрагмент реального мира. Однако в зависимости от цели они освещаются с разной полнотой охвата, с разным масштабом, с разных точек зрения. Таким образом, определенная часть сложной объективной реальности ускользает от автора, оставляется им без внимания. Понять это поможет аналогия с техникой картографии. «Невозможно точно воспроизвести на плане поверхность земного шара. Необходимо упрощение, пренебрегающее бесчисленными деталями, и проекция. Проекция может осуществляться разными способами, каждый из них позволяет выделить нечто такое, что другие вынуждены пропустить. Так, например, существует цилиндрическая проекция Мер-катеро, придающая поверхности земного шара форму прямоугольника. Она полезна для мореплавателей, так как в точности воспроизводит форму береговой линии, но относительные размеры континентов оказываются в ней искаженными... Но существует о т н о ш е н и е между проекцией и действительностью, которую географ хотел описать, и тот, кто знает, каково это отношение, понимает то, что географ сообщает ему этим изображением. Ценность заключается в том, насколько соответствует сообщение географа объективной реальности, не всей (не видно ни засеянных полей, ни тропических деревьев, ни великого множества других вещей), но той ее части, которую географ хотел изобразить» [Гальбиатти и Пьяцца 1992: 23-24]. Другими словами, в способе проекции перспективизируются отдельные элементы ситуации.
В комментарии само событие не излагается, на него лишь ссылаются, его разъясняют, оценивают, анализируют. В репортаже, напротив, событие излагается документально достоверно в соединении с эмоциональной зарисовкой, передающей звуки, краски, общую атмосферу события. В передовой статье единичный факт, событие обобщается до уровня проблемы, поднимается на теоретическую высоту. В скетче событие намеренно гиперболизируется, преподносится в гротесковом виде. В портретном очерке, как в карандашном портрете, в герое подчеркивается, выделяется лишь главное, примечательное, индивидуальное, особенное, что отличает героя от
других. Предмет тематической статьи - проблемы общечеловеческого характера, так называемые болевые точки в повседневной, обычной жизни людей. В центре внимания «gossip» - частные подробности, нередко сенсационного характера, связанные с жизнью знаменитостей. В фокусе внимания газетной рецензии - критическая оценка нового произведения искусства и литературы, оперативным поводом появления которой служит премьера, вернисаж, гастроли, выход из печати и т.п.
Адресант. Его статус определяется целью и ситуацией в целом, которые предписывают ему производить определенные действия в связи с тем, что он принимает на себя определенную прагматическую роль, «расслаивается» [Степанов 1981: 325]. Тексты разных жанров могут быть написаны одним лицом, однако прагматический статус их субъекта при создании не может быть идентичным. Так, в комментарии субъект - аналитик, в репортаже - очевидец события, в скетче - шаржист, в передовой статье - гражданин, в тематической статье - собеседник.
Адресат. Подобно тому как определенные виды предметов потребления создаются в расчете на определенных потребителей, создание текстов разных жанров предполагает существование адресата, наделенного такими чертами, которые обеспечивают нормальное восприятие текста. Комментарий адресуется информированному, прагматически настроенному читателю, заинтересованному, помимо «голых» фактов (hard news), в получении дополнительной информации. Репортаж адресован «усредненному», недифференцированному читателю-игноранту, испытывающему потребность в получении новой яркой информации. Соответственно, передовая статья адресуется читателю-«гражданину», скетч - читателю-интеллектуалу», светская хроника - читателю-«обывателю», рецензия - читателю-«эстету».
Адресантно-адресатные отношения. Формируются в зависимости от тех прагматических ролей, в которых выступают участники текстуальной коммуникации, от уровня их контакта. Возможны отношения, имеющие признаки контактности и дистантности. Контактность связана с изначальным стремлением к кооперации. Для субъекта репортажа важно приблизиться к читателю, вызвать в нем эффект присутствия, что находит выражение в использовании интимизиро-ванных средств изложения, за счет которых сокращается дистанция между субъектом и адресатом. В комментарии специфика коммуникативной
задачи обусловливает большую дистантность, что проявляется в эмоциональной сдержанности, последовательности и полноте изложения. В передовой статье отношения можно характеризовать как «институциональные», достаточно дистанционные, в орбиту вовлекается причастность участников коммуникации к тем или иным социальным институтам. Скетч предполагает достаточно неформальный уровень общения, подразумевает наличие чувства комического с обеих сторон; тематическая статья — уровень общения в режиме личность-личность, т.е. доверительный, открытый характер коммуникации. Примерно такой же уровень отношений отличает портретный очерк.
В светской хронике отношения снижаются до фамильярного уровня. В рецензии они строятся на обоюдной эстетической подготовленности участников коммуникации, исходят из имеющегося у каждого из коммуникантов права на собственную точку зрения.
Концепты отдельных жанров (концепт репортажа, концепт редакционной статьи и т.д.) описываются через дальнейшую конкретизацию внутри названных переменных:
Жанр Цель Предмет/ Адресант Адресат Адресантно-
способ референции адресатные
отношения
1 2 3 4 5 6
Передовая Выразить отно- Единичный факт Автор-«гражданин», Читатель-«гражда- По шкале отноше-
(редакцион- шение редак- обобщается, подни- выражает точку зре- нин». Адресат про- ний «дистантность-
ная) статья ции, ее точку мается на теоретиче- ния политической гнозируется либо контактность»
(Leader/ зрения, реакцию скую высоту, служит группы, социального как какой-либо со- сдвиг в сторону от
Editorial). по поводу неко- отправным пунктом слоя общества, на- циальный слой об- центра шкалы к
торого факта/ для постановки оп- ции в целом. В голо- щества, либо как полюсу «институ-
события в соот- ределенной пробле- се субъекта передо- весь социум в це- циональной» дис-
ветствии с идео- мы, для выводов и вой статьи звучит лом, т. е. жанр «пе- тантности. Пуб-
логической ори- заключений. «институциональный редовая статья» личный, статус-
ентацией данно- голос», он говорит от апеллирует к ста- ный уровень от-
го издания. имени нации (со- тусным признакам ношений: участ-
циума) или ее опре- адресата, таким, ники общения вы-
деленной части, как, например, ступают как пред-
апеллирует к убеж- принадлежность ставители опреде-
дениям, верованиям определенной ленного социаль-
и т.д. адресата. нации. ного института.
Комментарий Оперативно Само событие не из- Автор-«эксперт», Читатель-«праг- По шкале «дис-
(Commentary). разъяснить зна- лагается, предпола- специалист в той матик» - образо- тантность-кон-
чение факта/со- гается, что оно хо- или иной области/ ванный, активно тактность» зани-
бытия, выявить рошо известно ауди- отрасли. участвующий в мает позицию в
его причину, его тории. На событие Автор комментария деловой жизни центре.
связь с другими лишь ссылаются, об- делает анализ, прог- страны, следящий Умеренно-фор-
фактами/со- ращается внимание ноз развития ком- за событиями, мальный, эмоцио-
бытиями. на подробности и де- ментируемого собы- стремящийся по- нально-сдержан-
тали. Событие свя- тия, выражает оцен- нять, что стоит за ный уровень об-
зывается с общими ку и свое отношение ними, скорее по щения.
процессами и ситуа- к нему, апеллируя к практическим, чем
циями, устанавлива- знаниям, к разуму теоретическим со-
ются причинно- адресата. ображениям.
следственные связи,
прогнозируется раз-
витие комментируе-
мого события.
1 2 3 4 5 6
Репортаж (Reportage). Представить событие/ факт протокольно и в то же время эмоционально точно. Событие излагается с документальной достоверностью в соединении с эмоциональной зарисовкой, воспроизводящей звуки, краски, живую атмосферу события. Автор-«очевидец событий». Задача автора репортажа донести до читателя живую картину происходящего, помочь создать ее зрительное представление, апеллировать к эмоциям адресата, вызвать сопереживание. Читатель-«игно-рант». Адресату приписывается роль усредненного недифференцированного читателя, испытывающего потребность в свежей, «живой» информации, в получении новых впечатлений. В зону воздействия вовлекаются различные сенсорные каналы, с тем чтобы читатель смог «увидеть» и «услышать» описываемые события. Сдвиг от центра в сторону контактности. Отношения, ориентированные на сокращение дистанции между участниками общения.
Тематическая (проблемная) статья (Feature). Осветить проблемную ситуацию под углом зрения человека, его потребностей, интересов ценностей (from human interest angle). Выявляются «болевые точки» в повседневной жизни людей, исследуется поведение человека в современной жизни. Различные ситуации и коллизии, т.е. все то, что может быть обозначено как «бытие человека». Автор-«собеседник». Автор проблемной статьи исследует проблему, раскрывает типическое через индивидуальное, приглашает принять участие в выяснении истины. Автор апеллирует к личностному опыту читателя. Читатель-«лич-ность». Жанр адресуется к инди-видуально-лич-ностной стороне читателя, от него ожидается готовность к сочувствию, эмоциональной отзывчивости, открытости к восприятию мира во всей его полноте. Занимают позиции ближе к полюсу контактности. Доверительный, открытый уровень общения. Адресант, выступающий как личность, но не как носитель роли, обращается к личности адресата.
Портретный очерк (Profile). «Дать крупным планом» портрет человека, хорошо известного большому кругу лиц. «Герой своего времени» подается на индивидуально-личностном уровне, отбирается самое существенное, характерное, то, что выделяет его среди других людей. Автор-«портретист». Задача автора портретного очерка отобрать и особым образом организовать в тексте факты, ситуации, коллизии, связанные с персонажем, с тем чтобы оптимально проявить и высветить его характер. Читатель-«внима-тельный зритель». Адресат прогнозируется как вдумчивый, отзывчивый, готовый к восприятию такого рода материала читатель. Позиция, приближающаяся к полюсу контактности. Доверительный, личностный уровень общения.
Скетч (Sketch). Преподнести событие/ факт в комическом свете, заставить читателя улыбнуться. Событие представляется в неожиданном гротескном виде. Автор-«скетчист», его задача заострить внимание на чем-то нелепом, несуразном через подчеркнутое преувеличение. Автор скетча апеллирует к чувству юмора адресата. Читатель-«интел-лектуал». У адресата предполагается наличие достаточно развитого интеллекта, а именно способности к переносу, помогающей посмотреть на привычное свежим взглядом, увидеть смешное там, где другие его не видят. По шкале «дистантность-контактность» позиция между центром и полюсом контактности. Отказ от строго формального уровня общения в сторону более «смягченного», более раскованного, располагающего к шутке.
1 2 3 4 5 6
Рецензия Дать мотивиро- Предметом выступа- Автор-рецензент. Читатель-«эстет». Позиция в сегмен-
(Review). ванную оценку ют не непосредствен- Автор рецензии Жанр рецензии те шкалы «центр-
новому произве- ные факты действи- должен быть компе- адресуется эсте- контактность»
дению искусства, тельности, а инфор- тентен в рассматри- тически подготов- ближе к центру.
литературы мационные явления: ваемых вопросах, ленному, эрудиро- В основе отноше-
и т.д., помочь книга, фильм, спек- обладать специаль- ванному, прояв- ний пресуппози-
читателю разо- такль, концерт, вы- ными знаниями в ляющему ста- ция обоюдной эс-
браться в тех или ставка (вторичная ре- определенной сфере бильный интерес тетической подго-
иных вопросах альность). Содержит деятельности (искус- к данной области товленности уча-
культуры. данные о рассматри- стве, литературе). читателю. Также стников общение
ваемом произведении, Задача рецензента дифференцируется и права каждого
его анализ. ответить на вопрос: насколько глубоко раскрыта тема, каков художественный уровень произведения и т. д., а также увидеть в произведении то, что незаметно непосвященному. в зависимости от вида рецензии: литературной, театральной, музыкальной и т.д. на собственную точку зрения.
Светская Освещать част- Разнообразные мел- Автор-«досужий Читатель-«обыва- Позиция макси-
хроника ную жизнь зна- кие события и эпи- язык». Задача автора тель», т.е. чита- мально близкая
(Gossip). менитостей. зоды с налетом сен- светской хроники тель, ориентиро- к полюсу кон-
сационности из жиз- сообщить читателю, ванный на сенса- тактности. Лег-
ни известных в об- не заботясь о досто- цию, на развлече- кий, раскован-
ществе людей. верности, новые интимные подробности, связанные с именем известного человека. Автор апеллирует к стереотипам восприятия. ние, на некритическое потребление информации, для восприятия которой не требуется больших интеллектуальных затрат. ный до фамильярности уровень отношений.
Развивая мысль М.М. Бахтина о том, что вне жанра нет высказываний («... мы отливаем нашу речь в жанровые формы . [которые] организуют нашу речь почти так же, как ее организуют грамматические формы» [Бахтин 1979: 255]), мы утверждаем, что вне жанра нет и текста и что любой текст в большей или меньшей степени следует определенному жанровому образцу и что речевой континуум - это одновременно и жанровый континуум, т. е. континуум размытых жанровых множеств.
Точно так же, как мы говорим о категоризации мира, категоризации языковых единиц, мы вправе говорить о категоризации коммуникативного континуума, его членении через жанры. Прежде чем вступить в коммуникацию, говорящий мысленно соотносит коммуникативное событие с определенной категорией, т.е. категори-зирует его. Более того, знание ситуации неотделимо от ее языкового оформления, поскольку «принцип членения ситуации, о которой хочет рассказать человек, точно так же как и принцип членения событий или другого содержания, под-
лежащего передаче другому человеку, безусловно, связаны не только с предыдущим опытом, но и языковыми знаниями <....> По всей видимости, такое сближение содержания с языковой формой значительно облегчается благодаря тому, что уже при восприятии мира и определенного его фрагмента действовали тоже стереотипы или схемы, подлежащее сообщению осмыслялось с оглядкой на предыдущий опыт человека. Между мыслью и словом оказывается еще одна область речемысли-тельных процессов, связанных как с классификацией опыта человека, с категорией этого опыта и разнесением его по собственным классам, так и, что особенно для нас важно, с отнесением задуманного сообщения к определенному типу текста, в котором обычно в данном социуме дается описание данного фрагмента опыта <....> Когнитивная структура коррелируется с речевой. Предполагается, что в акте создания речевого высказывания человек мысленно подводит сообщаемое под известный стереотип, осмысляя его как просьбу или запрос информации, как рассказ или инструкции и т.п.» [Кубрякова 1991: 14].
В силу широкого диапазона языковой вариативности в пределах одного и того же жанра, зыбкости его границ к жанру приложима не столько аристотелевская логика понятий и классическая теория категорий, сколько логика прототипов и размытых множеств. Так называемая проблема границ жанра «снимается», вполне успешно разрешается в рамках теории прототипа, которую Б. Полтридж распространяет и на анализ жанра. Согласно прототипической теории [Rosh 1973, 1978] люди категоризируют объекты, явления и т.д. в соответствии с построенными в их головах относительно них [объектов, явлений и т.д.] прототипическими образами. Идея прототипич-ности нашла резонанс в лексических и синтаксических исследованиях, однако не менее значимо ее применение может быть и в области жанровых изысканий. «Если категоризация отдельных языковых элементов и понятий основывается на системе отношений между отдельными примерами и их моделями, которые вбирают в себя наиболее повторяющиеся и типичные признаки первых, то, -полагает Б. Полтридж, - то же самое можно говорить и о жанрах» [Paltridge 1995: 394]. Чем ближе репрезентация жанра к прототипическому образу жанра, тем определеннее (clearer) данный текст представляет реализацию определенного жанра. Чем дальше она от центрального прототипическо-го образа, тем больше будет неопределенности (more fuzziness), тем менее четко-очерченной (less clear-cut) будет реализация данного жанра. Про-тотипическая теория категоризации «впускает под зонтик» одного и того же жанра и менее ясно выраженные, менее типичные его образцы в отличда от классической теории категоризации, которая не столь гибка и которая требует, чтобы объекты разносились по классам (группам) с четко-обозначенными границами [Forbes 1992: 378-379].
Понятие прототипа освобождает исследователя, по мнению Б. Полтриджа, от необходимости жесткого «неопровержимого (unassailable) определения жанра» [Swales 1990: 52] и допускает широкую вариативность в его реализации. Ключевой концепт, содержащийся в прототипе жанра, выступает критерием, позволяющим приписывать тексту определенную жанровую категорию Assign text to a particular generic category) [Paltridge 1995: 397]. При этом от текста требуется не «точное соответствие» (exact match) в плане характеристик и свойств, а лишь «достаточное сходство» (sufficient similarity) c прототипом. В результате тексты могут принимать различный формат презентации и вместе с тем принадлежать одному и тому же жанру. Принцип «достаточного сходства» прежде всего применим в случаях нетипичных реализаций жанра (untypical or fuzzyedged examples of the genre) [Paltridge 1995: 404].
Другой отличительной чертой прототипи-ческого подхода является признание двух аспектов категоризации: вертикального и горизонтального. Горизонтальный аспект категоризации предполагает, что тот или иной объект должен быть отнесен к определенной категории одного и того же уровня, например, к категории «комментарий», «репортаж», «тематическая статья». В то же время вертикально этот объект должен быть соотнесен с разными по степени обобщенности категориями, например, категория «комментарий» включается в более абстрактную категорию «медиадискурс», которая, в свою очередь, включается в еще более абстрактную категорию «мир текстов социума в целом», а категория «спортивный репортаж» будет располагаться ниже категории репортаж. Иерархическая упорядоченность уровней может быть представлена следующим образом:
Медиадискурс
спортивный репортаж
суперординатный уровень
базовый уровень
субординатный уровень
Один из уровней категоризации признается как базовый, а остальные - как суперординатный (superordinate - [E. Rosh 1978]), т.е. уровень высшего порядка и субординатный (subordinate - в терминологии Э. Рош). Базовый уровень выполняет ведущую роль в понимании и осуществлении процессов категоризации, так как обыденное сознание, по мнению психологов, оперирует именно базовым уровнем, не требующим специальных теоретических знаний об объектах. На этом уровне восприятие и категоризация осуществляется гештальтно, т.е. нерасчлененно. Стоит опуститься на уровень ниже или подняться на уровень выше, вещи становятся значительно сложнее.
Представление жанра в терминах концептуализации и категоризации отражает его когнитивное содержание. В терминах концептуализации жанр - это концепт, целостный, устойчивый, хранящийся в долговременной памяти, репрезентирующий знания, опыт о конкретной часто повторяющейся ситуации, отдельные, представляющие особый интерес элементы фокусируются, выделяются среди других. В терминах категоризации жанр - это прототип, образец, наиболее яркий представитель категории, в котором воплощены наиболее характерные признаки категории и по которому можно опознать категорию в целом. Кроме того, концепт жанра предполагает организацию нашего знания в виде иерархии полей, т.е. схемы знаний о жанре интегрируются в схемы более высокого порядка, в схемы знаний о СМИ, область общественной практики, языковым коррелятом которой является массово-информационный дискурс (медиадискурс), вбирающий в себя всю совокупность текстов, функционирующих в данной области. Горизонтально на своем уровне иерархии медиадискурс соотносится с другими типами дискурсов, такими как политический, юридический, спортивный, педагогический и т.д., каждый из которых существует в коллективном сознании носителей языка как лингвокультурный концепт и содержит определенные представления о речевом поведении в той или иной сфере человеческой деятельности. Концепт медиадискурса структурно может быть описан следующим образом.
Члены социума обладают знаниями о целях общения, состоящими в передаче информации различных типов; имеют наглядные представления о каналах общения в данной сфере: газете, радио-, телеприемнике, компьютере и т.д., через которые дистантно передается информация. С точки зрения хронотопа медиадискурс сконцентрирован на настоящем времени, служащем
центральной точкой, от которой осуществляется отсчет вперед или назад и рассредоточен в пространстве; его участники могут находиться на большом расстоянии друг от друга, но при этом осознавать некую глобальную целостность, благодаря технологическим достижениям, приведшим к «имплозии коммуникации», т.е. взрыву вовнутрь, когда за счет стремительного сжатия пространства, времени и информации находящийся в одном месте индивид может одновременно переживать состояние отдаленных объектов [Терин 1999: 165, 169; Назаров 2000: 54].
Участники медиадискурса - это, с одной стороны, индивидуально-коллективный субъект (в последнем случае имеется в виду, например, жанр редакционной статьи, где излагается общая позиция газеты), и с другой - неизвестный и неопределенный количественно получатель информации. Отношения между передающей и принимающей сторонами могут быть ассиметричными: передающая сторона одновременно осуществляет коммуникацию и метакоммуникацию, в то время как принимающая сторона, объект коммуникации, участвует только в коммуникации.
Говоря о ценностях медиадискурса, следует отметить, что ключевым концептом является 'информация ', само слово «информация» эксплицитно присутствует в разных контекстах: «право человека на получение объективной информации», «удовлетворение информационных потребностей», «информация - ключ к демократии», «информационное наполнение», «информационное общество», «информационный плюрализм», «плюрализм интерпретаций», «информационная война» и т.д. Массовая информация, обращаясь ко всем и к каждому, выступает как инвариант общественного сознания, обеспечивает необходимый уровень интеграции человечества, сохраняя его как целостную систему.
Материалом медиадискурса может послужить любое событие в обществе и мире, тематические ограничения отсутствуют, за исключением двух типов ограничений: институциональных и конвенциональных (речь идет о сведениях, составляющих государственную тайну, или о следовании этическим нормам).
Стратегии медиадискурса формируются его основными функциями (коммуникативными задачами), такими как информировать о событиях, интерпретировать происходящее, социализировать, координировать разнонаправленную социальную активность (формировать общественное согласие), выражать образцы доминирующей
культуры, обеспечивать узнавание субкультур и новых культурных направлений, создавать возможности для отдыха и развлечения, организовывать кампании в связи с актуальными целями в политической, экономической, социальной сферах. Соответственно они (стратегии) могут быть сведены к пяти генеральным: информирующей, интерпретирующей, просвещающей, развлекающей, мобилизующей/побуждающей.
Эти генеральные стратегии далее стратифицируются в жанрах, через которые медиадискурс реализуется и структурируется и которые в свою очередь выделяются на индуктивной основе (в описании концепта медиадискурса использована компонентная схема, предложенная В.И. Ка-расиком [Карасик 2000: 12]).
Итак, широкий диапазон варьирования текстовых воплощений одного и того же жанра и возникающие в связи с этим трудности в его идентификации и делимитации (порождающие в отдельных случаях скептическое, даже нигилистическое отношение к жанру как таковому) находят объяснение в рамках когнитивной лингвистики, центральной мыслью которой является мысль о том, что значение мотивируется, предопределяется скорее когнитивными структурами, лежащими за пределами языка (outside language), чем отношениями, существующими между знаками внутри языка (within a language) [Forbes1992: 379].
Список литературы
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика: Курс лекций по английской филологии. Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 2002.
Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. М.: Высшая школа, 1990.
Гайда С. Жанры разговорных высказываний // Жанры речи. Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», 1999.
Гальбиатти Э., Пьяцца А. Литературный жанр как отношение между формой повествования и реальностью изображения // Трудные страницы Библии. Милан-М., 1992.
Гвенцадзе М.А. Прагматические аспекты классификации и структурирования текстов: Ав-тореф. дис. ... д-ра филол. наук. Тбилиси, 1986.
Гиндин С.И. Внутренняя организация текста: элементы теории и семантический анализ: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1973.
Ейгер Г.В., Юхт В.Л. К построению типологии текстов // Лингвистика текста: Мат-лы на-
уч. конф. при МГПИИЯ им. М. Тореза. Ч. I. М., 1974.
Зильберт Б.А. Проблемы классификации текстов массовой информации // Изв. РАН СССР. Сер. Лит-ра и язык. 1986. Т. 45. № 1.
Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина. М., 1996.
Карасик В.И. О типах дискурса // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Волгоград: Перемена, 2000.
Кубрякова Е.С. Введение // Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. М.: Наука, 1991.
Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка. М., 1989.
Назаров М.М. Массовые коммуникации в современном мире: методология анализа и практика исследований. М.: Эдиториал УРСС, 2000.
Сепир Э. Язык, раса и культура // Избранные труды по языкознанию и культорологии. М., 2001.
Степанов Ю.С. В поисках прагматики. Проблема субъекта // Изв. РАН СССР. Сер. Литра и язык. 1981. Т. 40. № 4.
Терин В.П. Массовая коммуникация. Социокультурные аспекты политического воздействия. Исследование опыта Запада. М.: Изд-во Института социологии РАН, 1999.
Троянская Е. С. Полевая структура научного стиля и его жанровых разновидностей // Общие и частные проблемы функциональных стилей. М., 1986.
Шибаева Л. Жанры в теории и практике журналистики // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 11. Журналистика. № 17 (47). 2000.
Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного // Собр. соч. Т. 2. М., 1983.
Biber D. A Typology of English Texts // Linguistics. 1989. № 27.
Chiompi L. Zur Integratien von Fuhlen und Denken im Licht der Affect logic Die Psyche als Teil (eines autopoiestischen systems In: Haudbuch Psychiatrie der Gegen wart. Vol. 1, 3rd ed.). BerlinHeidelberg-N.Y.: Springer, 1986.
Forbes I. Review of Linguistic Categorization: Prototypes in Linguistic Theory by John Taylor // Journal of Pragmatics. 1992. Vol. 18.
Hauptmeier H. Sketches of Theories of Genre // Poetics. 1987. № 16.
Luhmann N. Soziale Systeme Grundrißeiner allgemeinen Theorie. Frankfurt-M.: Sukrkamp, 1985.
Paltridge B. Working with Genre: A Pragmatic Perspective // Journal of Pragmatics. 1995. Vol. 24.
Richards J., Glaserfeld E. von. The Control of Perception and the Construction of Reality // Dialectica. 1979. 33.
Rosch E. Natural Categories // Cognitive Psychology. 1973. Vol. 4.
Rosch E. Principles of Categorization // Rosch E., Hoyd B.L. (Eds.) Cognition and Categorization. N.Y.: Lawrence Erlbaum Association, 1978.
Schmidt S.J. Towards a Constructive Theory of Media Genre // Poetics. 1986. № 16.
Schnotz W. Elementarische und hoistische Ansätze des Textverstehens // Forsclungs - bericht. Nr. 35 des Deutschen Instituts fur Fernstudien an der Universität Tübingen, 1985.
Swales J. Genre Analysis: English in Academic and Research Settings. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
V.A. Tyrygina
MEDIAGENRES IN COGNITIVE INTERPRETATION
A wide amplitude of linguistic variation within texts assigned to one and the same genre causes difficulties in their identification and delimitation if investigation is confined to their materials only. The concept of genre structured as an aggregation of five communicative variables is considered in the present article with relation to the genres of British media discourse.
