Мебельное искусство Франции XVII–XVIII вв. Как отражение эстетического сознания эпохи Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

МЕБЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ ХУП-ХУШ ВВ. КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ ЭПОХИ

Искусство каждой исторической эпохи имеет свой собственный стиль, такой же неповторимый, как и сама формация. Искусство в широком диапазоне своего понимания есть отражение жизни общества, но не зеркальное, а опосредованное эстетическими идеалами, нравами, политическими воззрениями, определенными экономическими устоями общества. Различные виды искусства на протяжении исторического развития общества в той или иной степени являются реминисценциями образа жизни его социальных слоев. Каждый жанр и вид искусства не существует сам по себе, он всегда исторически обусловлен и находится в диалектическом соотношении с образом жизни людей каждой данной эпохи, которую в определенной мере определяет личность. Формирование и развитие декоративно-прикладного искусства до сих пор никогда не рассматривалось как синтез индивидуального, политического и общественного начал определенной исторической формации.

В данном аспекте научной проблематики интересным является анализ развития мебельного искусства Франции ХУП-ХУШ вв. во взаимосвязи индивидуума и общества в парадигме эстетического сознания конкретной общественно-исторической ситуации.

Франция. Людовик XIV — А.-Ш. Буль Французская мебель ХУП-ХУШ вв. в понимании «мебель королевского двора» представляет собой ярчайшую страницу в истории не только французского, но и всего европейского искусства. В силу сложившихся определенных политических, экономических условий Франция в этот период становится одной из самых уважаемых и значительных во всех отношениях держав Европы.

ХУ111 век явился для Франции расцветом мебельного искусства. После многих веков господства итальянцев, Франция в ХУ111 в. породила новые направления в развитии этого вида искусства и обстановки, которые, как всегда, привели к поиску новых изящных форм и отвергли предыдущие. Париж, являющийся во Франции культурным и художественным центром, открыл путь всем последующим стилям с короткой и интенсивной жизнью, ставшим классическими в искусстве художественной мебели и в последствии, вплоть до настоящего ХХ1 в., копирующимся всей Европой.

Исключительный художественный характер мебели французского королевского двора определяется несколькими моментами: необыкновенно гармоничной по своему художественному решению форме, изобилием и драгоценностью пород отделочных материалов, исключительным качеством выполнения работ, соответствующих этим материалам. Но жизнь этим великолепным произведениям мебельного искусства давали мастера-мебельщики королевского Двора, прежде всего такие, как А.-Ш. Буль, Антуан Гудро, Ш. Крессан, династия Бернар Ван Ризенбур-гов, династия Мижо, Ж.-Ф. Эбен, Ж.-А. Ризенер и др.

Французская мебель ХУШ в. определила стиль и направление развития мебельного искусства всей Европы. Франция создала пять стилей мебели, соответствующих имени правителей королевской семьи или типу правительства: стиль Людовика Х1У, стиль Регентства, стиль Людовика ХУ, стиль Людовика ХУ1, стиль Директории. Далее этот звездный ряд продолжил стиль ампир.

Людовик Х1У был выдающейся личностью. Он продолжил, говоря современным языком, идею Генриха 1У — идею развития всех видов монументального и декоративно-прикладного искусства — ремесел

ХУ11 в. Для воплощения этой великой идеи — создания могущественного государства, олицетворявшегося в создании великолепного дворца Версаль — он сумел не только разработать, но и воплотить в жизнь идеальную (для своего времени) модель творческого союза представителей всех отраслей художественного, монументального и декоративно-прикладного искусства, которая в последствии явилась определяющей в развитии всего искусства Европы и России не только ХУ11-ХУ111 вв., но и последующих веков.

Любимым мастером-мебельщиком французского короля Людовика Х1У был Андре-Шарль Буль. Двух выдающихся личностей —

мастера и монарха — объединяло духовное родство. Одна и та же любовь к великолепию, немного тяжелому изобилию, роскошным материалам, потрясающей симметрии. Искусство Буля характеризует эпоху Людовика Х1У в той же мере, в какой сам Буль смог раскрыть свой талант только под покровительством Короля-Солнца.

Их судьбы оказались удивительно переплетены. Они были практически ровесниками. Людовик Х1У родился 5 сентября 1638 г. Андре-Шарль Буль родился 11 ноября 1642 г. Местом его рождения был королевский дворец Лувр. Этот начальный факт биографии А.-Ш. Буля мистическим образом определил его личную и творческую судьбу.

История и Судьба соединили их: монарха и мастера — Людовика Х1У и Андре-Шарля Буля. Один — король Великого века, другой — Великий мастер мебельного искусства. В нашем, ХХ1 веке, они оба по праву занимают достойное место.

Известно, что при создании Версальского дворца Людовик Х1У являлся автором идей проектов всех архитектурных, интерьерных и садово-парковых ансамблей. Он не оставлял без внимания ни один проект, будь то интерьерное решение, плафонная роспись или предметы мебели. Вопрос авторства (то есть проектировщика, говоря современным языком) создания интерьеров Версальского дворца, в частности предметов мебели, является многозначным и требующим дальнейшего исследования.

На основании изучения эпохи, многих архивных и искусствоведческих исследований России и Франции периода Людовика Х1У мы можем высказать определенное предположение, что большинство предметов А.-Ш. Буля, изготовленные для Версальского Дворца были созданы при непосредственном участии Людовика Х1У. Именно он ставил задачи, выбирал сюжеты, рассматривал все идеи, предлагавшиеся ему исполнителями великолепного проекта под названием «Версаль», и принимал решения для их воплощения.

В области мебельного искусства Людовик Х1У и А.-Ш. Буль были по существу соавторами. Интересным фактом аспекта психологии искусства представляется сравнение прижизненных портретов — мастера А.-Ш. Буля, исполненного в технике маркетри, и портрета Людовика Х1У в возрасте 30-40 лет из коллекции Музея Версаль.

Два шкафа из коллекции Лувра являются парными, они имеют зеркальный набор — черепаха с латунью и латунь с черепахой с одним

бронзовым барельефом в виде мужской и женской фигур на фронтальной части, выполненными около 1710 г. (крыло Ришелье, инв. № ОА 9518-9519). В исследованиях XIX в. можно найти информацию о том, что Людовик XIV заказал мастерам-мебельщикам четырнадцать предметов с аллегориями «Веры и Мудрости», как атрибутов, характеризующих его правление — «La Religion et la Sagesse». По описанию предметы, исполненные А.-Ш. Булем, украшены бронзовыми фигурами в виде беседующих коленопреклоненного мужчины и сидящей женщины, симметрично расположенными на обеих створках шкафа1.

При дальнейшем исследовании было установлено, что две бронзовые фигуры изображают разговор Сократа с Аспазией. Этот сюжет, вероятно, был взят Булем с росписи плафона «Салона Марса» покоев королевы Марии-Терезы, супруги Людовика XIV (в настоящее время салон Большого Столового Прибора) в Версале, исполненного художником Мишелем Корнелем2.

В коллекции музея Версаль имеются два полушкафа такого же зеркального набора с аналогичным бронзовым барельефом. Исполнение этих полушкафов-медалье приписывалось мастеру А.-Ж. Оппенору, который выполнил их под влиянием проекта шкафов А.-Ш. Буля. Оппе-нор изготовил двенадцать медалье для салона Апполона3. Хотя в другом исследовании отмечается, что эти предметы выполнены А.-Ш. Булем по рисунку Ж.-М. Оппенора4. В каталоге «Мебель Версаля» 2002 г., составленном Пьером Ариззоли-Клемантелем (P. Arizzoli-Clemantel), эти меда-лье атрибутируются, как выполненные в первой трети XVIII в. в «стиле буль», и указывается на то, что они имеют клеймо мастера Филиппа-Клода Монтини (1734-1800 гг., мастер с 1766 г.), выполнявшего реставрацию медалье около 1770 г.

В Эрмитаже также имеются подобные парные полушкафы-медалье с тем же сюжетом центральной части бронзового декора. Следует отметить, что медалье с сюжетом «Сократ и Аспазия» имели необыкновенный успех на протяжении не только XVIII, но и XIX в. Подробный анализ истории создания и бытования этих полушкафов-медалье представляет

1 ChampeauxA. Le Meuble. Paris: A. Quantin,Imprimeur-Editeur, 1885. P. 90.

2 Alcouffe D. Le Mobilier du Louvre. T. I. Paris: Editions Faton, 1993. P. 84.

3 Janneau G. Le Meuble d’Ebenesterie. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1993. P. 22-23.

4 Шевченко В. Г. Рисунки Жиля-Мари Оппенора. СПб., 2006. С. 11.

исследование Т. В. Раппе, которое на сегодняшний день представляет собою одно из наиболее серьезных и полных исследований творчества А.-Ш. Буля в рамках небольшой научной статьи5.

Как уже отмечалось, Людовик XIV заказал двенадцать медалье (по другим источникам — четырнадцать предметов) для салона Аполлона в Версале. Этот салон должен был стать наиболее великолепным из всех интерьеров самого замечательного Дворца Европы. Все предметы, наполняющие его, должны были соответствовать этому замыслу и быть самыми роскошными.

Кто же является автором удивительного и замечательно бронзового барельефа? В архивах Музея декоративного искусства Парижа находится проект шкафа, который рассматривается французскими исследователями как выполненный Андре-Шарлем Булем (без сомнения — sans doute) не позднее 1701 г. (инв. № 8435), на котором фигуры изображены в зеркальной противоположности. Следует отметить, что на этот «рисунок-проект» также ссылается в своих исследованиях Гийом Жанно (Guillaume Janneau)6. Таким образом, можно сделать вывод о том, что этот проект послужил основой для исполнения известных шкафов, сегодня находящихся в коллекции музея Лувр. Можно также предположить, что упомянутые в данной статье полушкафы-медалье были следующими предметами, которые были выполнены как самим А.-Ш. Булем, так и мастером А.-Ж. Оппенором по проекту Андре-Шарля Буля.

Сюжет «Сократ и Аспазия» имеет историческое обоснование. Итак, если личность Сократа известна большинству не только высокообразованных людей как личность известного греческого философа (не будем распространяться по поводу его философских идей), то кто же такая Аспазия? Почему А.-Ш. Буль помещает ее как одну из основных фигур на своем шкафу в паре с известным греческим философом? Стоит только удивляться образованности мастеров-мебельщиков королевского двора, которых могли вдохновить для создания предметов, предназначенных для королевского двора, сюжеты, основанные на мифологемах Древней Греции.

5 Раппе Т. В. Техника Буль в украшении мебели из собрания Эрмитажа: Сборник научных трудов // «Прикладное искусство Западной Европы и России». СПб., 1999. С. 54-74.

6 Лппваи О. Le МеиЬ1е d’Ebenesterie... Р. 22-23.

Аспазия была гетерой, по происхождению из Милета. Около 455 г. до н. э. она приехала в Афины в сопровождении молодых гречанок, которые все были коринфскими куртизанками. Прибытие этих женщин вызвало в Афинах любопытство и переполох. Женщины были красивы, умны и образованы: они занимались философией, искусствами, вели беседы на всевозможные темы. Сама Аспазия была потрясающе красива и очень умна. Ее салон стали часто посещать известные философы: Анаксагор, Зенон и Протагор, скульптор Фидий, но самым страстным ее поклонником был молодой Сократ.

Под влиянием Аспазии, как впоследствии говорил Сократ, он и стал философом.

Две бронзовые фигуры, украшающие шкаф мастера А.-Ш. Буля, как раз и отражают момент беседы Сократа с Аспазией. Достаточно крупные, но масштабные фигуры представляют собою коленопреклоненного Сократа, благоговейно внимающего расположившейся напротив него и спокойно вещающей философские и житейские истины Аспазии.

Как уже отмечалось, этот сюжет — но только на полушкафах-меда-лье — был неоднократно повторен. В XIX в. при правлении Луи Филиппа, когда во Франции начали процветать исторические стили, и «стиль буль», как всегда, занял достойное место, появилось много предметов с этим сюжетом. В частности, речь идет о низком шкафе (полушкафе), выполненным не менее выдающимся мастером французского мебельного искусства — Ж.-А. Жакобом-Демальтером (Париж, 1834), также находящемся в Музее Лувр. Согласно представленной музейной атрибуции, он происходит из салона des Concerts дворца Тюильри. В отличие от шкафа А.-Ш. Буля начала XVIII в., этот предмет представляет собою низкий шкаф (полушкаф), фанерованный эбеновым деревом с набором из черепахи и латуни. При определенных отличиях в использовании материалов (черепаха подкрашена красным цветом) и более широкомасштабным характером исполнения латунно-черепашьих врезок, эти предметы объединяет один сюжет бронзового декора: разговор Сократа и Аспазии.

Этот предмет не является типичным для творчества Ж.-А. Жакоба-Демальтера. Это скорее исключение.

Такие мастера, как Андре-Шарль Буль, являлись не только исполнителями, но и авторами проектов тех произведений, которые выходили из их мастерской. (Графические проекты А.-Ш. Буля хранятся в фондах Музея декоративного искусства, Париж). Являясь прекрасным рисоваль-

98

щиком и скульптором, А.-Ш. Буль сам создавал модели бронзового декора и прекрасные барельефы, украшавшие его произведения. Более того, он отливал эти модели в своей мастерской, что доставило ему немало проблем в отношениях с корпорацией литейщиков-бронзовщиков.

Андре-Шарль Буль является одним из самых замечательных мастеров мебельного искусства конца XVII - начала XVIII в. Его имя стало по существу нарицательным, дав название не только определенной технике исполнения мебельных предметов — «в технике буль», но и художественному стилю в области мебельного искусства — «стиль буль». Андре-Шарль Буль был великим мастером своего века, достойным своего великого правителя.

Бавария. Макс Эммануэль — П. Пухвизер

В результате обобщения многочисленных примеров мебельного искусства, выполненных в вышеназванной технике, следует выделить следующие центры, сложившиеся в XVIII в. в Западной Европе: Франция (Париж), Бавария (Мюнхен), Австрия (Вена), Голландия (Антверпен).

Безусловный приоритет принадлежал Парижу как законодателю моды данного исторического периода. Как известно, в конце XVII -начале XVIII в. французский Двор Людовика XIV являлся предметом подражания для всей Западной Европы. Версаль, созданный Королем-Солнцем, был мечтой большинства правителей.

Следует отметить, что, являясь интернациональным инвариантом, мебельные предметы, выполненные в технике «буль» одного исторического периода, в различных странах приобретали свои национальные черты. Баварский Двор представлял в этом отношении наиболее яркий пример.

C 1679 по 1726 г. курфюрстом Баварии был Макс (Максимилиан) Эммануэль II из рода Виттельсбахов, который правил в Баварии с 1180 г. Дворцово-парковые ансамбли Шлейсхейма и Нимфенбурга во многом обязаны Максу Эммануэлю II своим происхождением и в основном несут символику и являются воплощением идеологии того времени.

Как для Людовика XIV любимым мастером являлся А.-Ш. Буль, так и для Максимилиана Эммануэля II — Иоганн Пухвизер. Имя этого мастера стало открытием для исследователей после того, как в 2009 г. была проведена консервация и реставрация четырех предметов, исполненных И. Пухвизером. Биография Иогана Пухвизера (1680-1744) до

конца не изучена, известно только, что некоторое время он находился во Франции и, несомненно, был знаком с работами А.-Ш. Буля.

В отличие от А.-Ш. Буля И. Пухвизер делал не два, а три варианта набора. Таким образом, Пухвизер изготовлял три предмета аналогичной конструкции с фанеровкой в технике «буль». В плане технологических решений техники «буль» Пухвизера следует отметить другой вариант набора материалов. Помимо традиционных черепахи и латуни Пухвизер использовал также бумагу, в так называемом «сэндвиче», прокладывая ее между черепахой и металлом.

Основным не только конструктивным, но и колористическим решением мюнхенских предметов, изготовленных Пухвизером, является синий фон под черепаховым панцирем. Этот синий цвет являлся национальной особенностью Баварии, изначально герб рода Виттельсбахов — белое с синим (голубым). Поэтому Баварскую школу «буля» в колористическом решении отличает именно преобладание синего фона.

Произведения мастера-мебельщика баварского Двора Иоганна Пух-визера являются открытием нашего времени. Сюжетное исполнение наборов, использование самобытного образного, колористического и технологического решения позволяют говорить о баварском стиле мебели, выполненной в технике «буль».

Франция. Период Регентства — Герцог Орлеанский — Шарль Крессан

После смерти Людовика XIV в 1715 г. французский престол унаследовал его пятилетний правнук, получивший имя Людовика XV (17151774). Ввиду малолетства короля при нем было установлено Регентство. Исторически Регентство относится к восьми годам правления Филиппа Орлеанского, с 1715 по 1723 г. Регентство герцога Орлеанского явилось своего рода противоположностью эпохе строгих ритуалов и обычаев, учрежденных ушедшим королем, и проповедовало скорее свободные нравы жизни Двора, что не могло не отразиться на обществе и на искусстве этого периода. Смерть Людовика XIV в 1715 г. означала разрыв с «великим веком» и вместе с тем определенное чувство облегчения после столь долгого правления, закончившегося в печалях и поражениях в результате династических войн, затянувшихся на четверть века и приведших к сильному истощению экономики страны. О решении архитектурных задач, сравнимых по масштабам с Версалем, не могло быть и речи. Торжественный стиль «Grande siecle» ушел в прошлое. Регент и

Двор покинули Версаль и устроились в Пале-Ройяль. Париж вновь стал столицей моды и праздников.

Декоративный стиль, который представлял Двор первой трети XVIII в., является наиболее разнообразным и насыщенным в истории мебельного искусства. Как и в эпоху Людовика XIV, декораторы Регентства сохраняли объем, симметрию, энергичную структуру, мощь, но не строгость великого стиля.

Продолжая следовать определенным традициям мебельного искусства в создании типологического ряда предметов мебельной обстановки, мастера этого периода, тем не менее, видоизменяют их конструкцию и декор, в основном в направлении большего функционализма, а также существенно дополняют его различными предметами специального назначения для большего комфорта повседневной жизни.

Стиль Регентства, пришедший на смену пышной, величавой декоративности барокко, занимает некое промежуточное положение между французскими «королевскими стилями», являясь, по существу, переходным этапом к рококо. Следует отметить, что придворного живописца Лебрена сменил Ватто.

Стиль, выражающий прихоти эпохи, который был назван «стиль Регентства», явился наиболее многообразным стилем переходного периода. Он представляет историческое звено, обозначающее переход от величественной и торжественной мебели стиля Людовика XIV к той, которой она станет несколькими годами позже — изысканно-чувственной обстановке стиля Людовика XV

Как в век Людовика XIV главенствующими были мужчины, так, начиная с периода Регентства, руководящая роль стала принадлежать женщинам. Они царствовали в парижских салонах, претендовали на формирование духа и философии и заботились о комфорте своих гостей. Новую моду начала диктовать женщина — женщина, личность и характер которой являлись зрелыми и сложившимися, чтобы иметь возможность господствовать на сцене будущей обстановки, придавая ей кокетливость и утонченность. Мастера эпохи Регентства, кажется, вдохновлялись при создании своих произведений линиями женского стана, не осмеливаясь еще утвердить его как единственную модель. Во всех мебельных предметах предпочтение отдается извилистым линиям многочисленных частей их конструкции. Комоды становятся похожими на них. Они имеют фронтальную часть округлую, как грудь молодой девушки. Кресла «бержер»

(bergeres), «бризе» (brisees), кресло для бюро, для туалетного столика, стулья с округлыми спинками приобретают изогнутые очертания, с менее жесткой и более функциональной конструкцией. В поисках комфорта сидушку делают мягкой и удобной, созданной для удовольствия, отдающей дань салонным разговорам и светским беседам, а не вызывающей усталость, как во время соблюдения продолжительных церемоний при дворе Людовика XIV

Чувство изящества заменила роскошь. Частные комнаты и салоны наполнились многочисленными геридонами, письменными столиками, игральными, кофейными столами и всевозможными дамскими столиками, прелестными и очаровательными, иногда и бесполезными, которые дали новое направление в развитии мебельного искусства. Этот момент совершенства французского искусства пленял своим легкомыслием, духом очаровательной маленькой мебели, фантазией исполнения опереточных китайцев.

Но прежде чем проникнуть в суть технического описания, следует остановиться на материалах и декоративных элементах, которые в эпоху Регентства использовались наиболее часто для изготовления мебельных предметов. Прежде всего нужно сказать, что новый стиль отказался от эбенового (черного) дерева, также как и от инкрустированной металлом мебели, которая являлась прерогативой стиля Людовика XIV. Регентство отдавало предпочтение простой отделке или геометрическим рисункам, разделенным на квадраты или ромбы, исполненным из красного дерева, фиолетового или палисандрового.

В ответ на роскошные наборы времен Людовика XIV, краснодеревщики эпохи Регентства предпочитали использовать одну породу дерева в виде вставок «крылья бабочки», играя на визуальном эффекте, используя естественную структуру и цвет древесины и обрамляя тонкими жилками контрастного цвета из других пород деревьев.

Золочение дерева листовым золотом, применяемое в предыдущую эпоху, потеряло свою значимость, но использовалось для декорирования консолей, торшеров, зеркал и мебели для сидения. Золочение бронзовой фурнитуры листовым золотом по-прежнему применялось для фанерованной и наборной мебели.

Наиболее красивой и основательной позолотой в это время являлось золочение в технике «огтои1и», сделанное из золотого порошка, смешанного с ртутью и наложенного кисточкой на бронзовую лицевую поверх-

ность. Металлическая бронзовая накладка затем помещалась в обжиг для того, чтобы испарилась ртуть и осталось только золото, основательно закрепленное на бронзовых частях. Процесс был дорогостоящим, и для повседневной мебели бронзовая фурнитура просто покрывалась лаком после хорошей полировки, что не мешало ей быстро окисляться.

Мастер, который лучше всего характеризует французское мебельное искусство эпохи Регентства — это Шарль Крессан (1685-1768), которому герцог Орлеанский, когда он исполнял обязанности суверена, пожаловал звание первого краснодеревщика Двора. Мало что известно о жизни Крессана, в отличие от его произведений, дошедших до наших дней без каких-либо реставраций и сегодня представляющих превосходную часть многих музейных и частных коллекций. Известно только, что Шарль Крессан родом из Амьена и что он принадлежал к семье скульпторов.

Неизвестно, в какое время Франсуа Крессан покинул свой родной город, чтобы отправиться в Париж, где он стал скульптором короля при французском Дворе. Ничего неизвестно о том, как Шарль Крессан познакомился с Регентом — герцогом Орлеанским, благодаря которому он удостоился высших милостей. Между тем из документов и исследований, посвященных Шарлю Крессану, следует, что Франсуа Крессану удача улыбнулась во второй половине его жизни и что его произведения были достаточно высоко оценены в Париже. Краснодеревщику Шарлю Крессану во времена Регентства было 30 лет, и более 80 лет — когда он умер. По примеру А.-Ш. Буля, который являлся его учителем, Ш. Крессан без сомнения являлся скульптором, и эта художественная практика стала неотъемлемой частью того большого стиля, к которому относятся его основные произведения. Украшения из бронзы занимали наиболее важное место в мебели Крессана, можно даже было бы сказать, что краснодеревное дело играло в творчестве мастера второстепенную роль, предназначенное служить основой и подчеркнуть богатство и элегантность бронзы. Уже в конце правления Людовика XIV появился обычай оставлять открытое красное или черное дерево, строгий вид которого лучше вписывался в стиль больших залов Версаля и которое также лучше сочеталось со вставками из розового и амарантового дерева в мягких тонах, отражающими утонченный вкус нового общества.

Мебельные предметы Ш. Крессана узнаваемы по превосходной золоченой бронзе, которая их украшала и которую он создавал в своей мастерской, что доставило ему много неприятностей в отношениях с корпора-

цией литейщиков-чеканщиков. Перечень его мебельных предметов также богат, как оригинален и узнаваем среди всех других. Обезьяны, китайцы, драконы, играющие дети и, конечно, грациозные женские фигуры с динамичным поворотом головы, расположенные на углах мебельных предметов, вдохновленные Ватто и названные «espagnolette» («испаночками») с намеком на молодую инфанту, воцарившуюся в Париже, которая должна была стать супругой Людовика XV

В творчестве Шарля Крессана нашли свое новое художественное решение гротески Жана Берена, его предшественника Жака Андруэ Дюсерсо, перевоплотившись в тему «сэнжери».

Наряду с великолепным образом женской головки-эспаньолетки, аллегорическими сюжетами Великого века и геральдическими символами (лев и орел) в произведениях периода Регентства находились шутливые аллегории в виде играющих детей и обезьян. Изображение фурий, сфинксов, играющих обезьян и собак соответствовали характеру французской живописи 1720-1740-х гг.

Некоторые композиции Одрана, использующего сцены играющих обезьян-акробатов, явились, возможно, источником барельефов, украшающих большинство комодов и угловых комодов того времени. Среди художников, с которыми общался Шарль Крессан, были Ватто и Антуан Купель, рисовальщик Регента и автор интерьеров Пале-Ройаля.

Одним из первых предметов на тему «сэнжери», созданных Кресса-ном, является угловой шкаф 1740 г. Бронзовый декор центральной части представляет обезьянку, расхваливающую свои снадобья публике. Здесь Крессан использует композицию гравюры Ватто под названием «Продавец универсального целебного средства», (следует отметить иронию этого названия, имеющего значение «продавец-шарлатан»).

Стиль рококо в полной мере начинает проявляться в творчестве Шарля Крессана в 1735-1740-х гг. серией комодов с роскошным декором из пальмовых ветвей и цветов. В дальнейшем в творчестве Шарля Крес-сана тема комодов с пальмовыми ветвями получает свое новое решение, соединившись с темой «сэнжери». Первым является комод с сюжетной композицией в центре верхнего ящика. Комод на четырех ножках, с мраморной крышкой «бреш вьолет», с бронзовыми накладками в центральной части, представляющими двух детей, растирающих табак, и обезьянкой, пудрящейся табаком, с позолотой в технике «ормулю». В настоящее время находится в коллекции музея Ж.-П. Гетти (Лос-Анжелес).

Этот барельеф, являющийся достаточно редким для Шарля Крес-сана, встречается также на табакерке, для которой вероятнее всего и была создана эта композиция, как отражающая назначение данного предмета. Время создания табакерки датируется 1740 г. Различие в качестве изготовления бронзового декора, украшающего табакерку и комод, а также время создания предметов свидетельствуют в пользу той гипотезы, что первоначально бронзовый барельеф был создан для табакерки, а в дальнейшем был повторен Крессаном при создании комода, но не соответствовал размерам последнего, а был к ним приспособлен, о чем свидетельствуют переделки конструкции комода из музея Гетти, а также общее композиционное решение центральной части комода. Клеймо «С» с короной на угловых бронзовых накладках позволяет отнести его к 1745 г.

Несколькими годами позже Крессан вновь возвращается к теме «сэнжери», создав серию комодов, которая принесла ему известный успех. Практически все комоды этой серии в настоящее время находятся в музеях и могут быть доступны широкой публике. Это комоды, получившие название «комод с детьми, раскачивающими обезьянку» — «Les commode aux enfants balancant un singe» (1749-1755). Всего их семь: шесть, изготовленных в мастерской Шарля Крессана, и одна копия середины

XIX в. Это комод из коллекции Музея Лувр (Париж), комод из коллекции Метрополитен музея (Нью-Йорк) (имеющий клеймо «С» с короной, что свидетельствует о происхождении из королевских замков), два комода из музея Гульбекяна (Лиссабон) — один с мраморной столешницей «саран-колини», другой — «брокателль» (один из них имеет клеймо «С» с короной). Два комода находятся в коллекции Ротшильда в Waddesdon Manor (Великобритания), один из которых является копией комода Шарля Крес-сана, созданной в XIX в., в 1835-1866 гг. Еще один комод, находившийся в коллекции герцога Бизасси, замок Эсклимон, был продан в Париже в 2003 г. и находится в частной коллекции. Все эти комоды имеют аналогичное конструктивное решение и практически одинаковый бронзовый декор. Их отличие состоит в небольшой разнице в размерах, характере набора фанеровки (например, диагональный, как у комода из Музея Лувр, либо ромбовидный из коллекции Ротшильда) и мраморных столешницах, выполненных из различных пород.

Известно, что существовал еще один комод этой серии, но с тремя рядами ящиков, сегодня считающийся утерянным, принадлежавший герцогу Орлеанскому и находившийся в замке Сэн-Клу.

Следует отметить, что образ обезьянки, позаимствованный Кресса-ном из произведений Ватто, включенный в композицию с играющими детьми, по своему общему художественному решению отличается от гротексов предшествовавшего периода. В общем решении композиции — «дети, раскачивающие обезьянку» — нет элемента иронии, содержание декора обретает смысл игры, вызывающей определенное умиление. Такая пасторальная идиллия является присущей стилю рококо в мебельном искусстве — добродушие, забавность, игривость, но не ироничность.

Тема игры неоднократно разрабатывалась Ш. Крессаном. Среди его произведений есть также угловой комод с бронзовым декором, изображающим детей с собакой, балансирующей на веревке (собакой-акробатом) (коллекция музея Гульбекяна, Лиссабон).

Шарль Крессан в истории мебельного искусства Франции по праву занимает почетное место. Его предметы представляют собой не только превосходные образцы исключительного художественного, но и совершенного с технической точки зрения исполнения, долгое время не нуждающиеся в повторных реставрациях. Мастера эпохи Регентства продолжили свое творчество при Людовике XV Их произведения всегда высоко ценились и впоследствии неоднократно копировались.

В конце XIX в. были созданы предметы, автором которых считается Ж.-Э. Цвинер, с бронзовым декором по мотивам Шарля Крессана. Это низкий шкаф с композицией, объединяющей тему детей, раскачивающих обезьянку, и детей с собакой-акробатом (ок. 1890 г.) и секретер a аЬаИап! с сюжетом детей и собаки-акробата (ок. 1880 г.), частные коллекции.

Людовик XV — Бернар II Ван Ризен Бург, династия Мижо и др.

Период правления Людовика XV, в художественной практике Франции известный как стиль рококо, в мебельном искусстве был широко представлен целым рядом замечательных мастеров. Одним из них являлся Бернар II Ван Ризен Бург. Мебельные предметы, выполненные им, в настоящее время можно видеть в ведущих музеях Парижа, Мюнхена, Лондона, Рима, Нью-Йорка, Малибу и т. д.

Бернар II Ван Ризен Бург являлся представителем замечательной династии мастеров-мебельщиков начала XVIII в. Об основателе этой династии известно очень немного. Датой рождения Бернара I Ван Ризен Бурга считается приблизительно 1660 г. Выходец из Голландии, он прибыл в Париж в 1696 г. и устроился в предместье Сент-Антуан. Звание

мастера получил около 1720 г. Он производил мебель с набором из черепахи и меди в стиле «буль». Это были бюро plat, кабинеты, часовые корпуса и т. д. Можно предположить, что некоторые мебельные предметы, сегодня приписываемые мастерской Буля или его сыновьям, являются произведениями именно этого мастера-краснодеревщика или его коллег, которые работали в том же стиле. В инвентарном списке Бернара I Ван Ризен Бурга, кроме того, представлены модели и формы, которые доказывают, что по примеру А.-Ш. Буля он сам изготовлял бронзовые накладки для своих предметов. Бернар I Ван Ризен Бург умер в 1738 г.

Бернар II, родившийся в 1700 г., был старшим из пяти сыновей Бернара I. В 1730 г. он женился и имел шестерых сыновей. Один из них, Бернар III, продолжил работу своего отца в качестве мастера-краснодеревщика.

Самым талантливым и плодовитым из трех Ван Ризен Бургов и наиболее востребованным благодаря незаурядному качеству изготавливаемых мебельных предметов был Бернар II Ван Ризен Бург. Без преувеличения он является наиболее известным парижским мастером-красноде-ревщиком времен Людовика XV. Именно его произведения мебельного искусства составляют гордость мебельных коллекций музеев мирового значения. Звание мастера Бернар II получил в 1722 г.

Известно, что Бернар II Ван Ризен Бург имел очень высокопоставленных заказчиков, в частности, он изготавливал роскошные мебельные предметы для представителей королевских семей во Франции, а также курфюрста Баварии Макса Эммануэля.

Мебель, которая выходила из мастерской Бернара II Ван Ризен Бурга — комоды, угловые комоды, бюро plat, бюро с наклонными крышками, маленькие столики — стилистически соответствовала мебели рококо периода Людовика XV. Однако исключительное качество изготовления, применение определенных сюжетов наборов, своеобразное колористическое решение, мотивы бронзового декора позволяют атрибутировать мебельные предметы как произведения Бернара II Ван Ризен Бурга.

Мебельные каркасы, производимые этим мастером, были выполнены из дуба, собраны и закончены с особенной тщательностью. Этот факт следует подчеркнуть по той простой причине, что это не являлось чем-то обыденным при правлении Людовика XV. Предметы роскошной мебели, произведенные в это время, часто имеют каркас, изготовленный из очень посредственных сортов хвойных и лиственных пород древесины. В этом

отношении Бернар II Ван Ризен Бург представляет исключение, так же как Ж.-А. Ризенер для последующего периода. Выверенность пропорций, элегантность и гибкость контуров, тонкость соединений, удивительная однородность, некое гармоничное сопряжение между формами, наборными пейзажами и бронзой — характерная черта мебели этого мастера. Некоторые предметы начального периода его творчества еще сохраняют воспоминания о вкусе Регентства, но большая часть олицетворяет изящный стиль рококо в своем наиболее полном, а также наиболее законченном выражении.

Облицовка мебели Бернара II Ван Ризен Бурга является совершенной и, будучи очень разнообразной, она позволяет с первого взгляда определить произведение как принадлежащее этому мастеру. Фанеровка из розового или сатинового дерева тонкого среза, в обрамлении из фиолетового или амарантового дерева на больших поверхностях чаще всего служит основой для наборов из торцевого среза древесины (то есть распиленной перпендикулярно волокнам). Эта техника позволяла получить наибольшую выразительность рисунка растительных орнаментов. Очень характерными сюжетами наборов являются большие букеты и ветви с цветами, широко расположенные, без излишеств, четко выделяющиеся на светлом поле фанеровки. Иногда к этому добавляются детали из подкрашенного рога, перламутра, меди, но мастер никогда не использует крашеное дерево. Наименее часто употребляемыми являются геометрические наборы ромбовидной или кубической формы.

Мебель Бернара II Ван Ризен Бурга, украшенную цветочными наборами исключительного исполнения, можно распределить на несколько групп, включающих, с различными вариантами, большее или меньшее количество экземпляров.

Выгнутые комоды представляют классическую форму с двумя ящиками, без поперечной перекладины. В частности, известны два комода, очень близких по своему цветочному набору из торцевого среза древесины, с бронзовой рокальной фурнитурой в виде ажурных гирлянд и накладок в виде цветов по углам. Третий — украшенный подобной бронзой, но фанерованный сатиновым деревом с набором в виде листьев с извилистыми отделками амарантом, имеет клеймо замка Бельвю.

Близкие родственники комодов, мебельные предметы d,entre-deux, также украшены наборами из ветвей с цветами из торцевых срезов древесины и бронзой в рокальном стиле. Один из них, двустворчатый, принад-

лежит Rijksmuseum Амстердама. Другой, более широкий, с пятью дверцами, две их которых расположены по сторонам, был поставлен в 1749 г. французскому министру Жану-Батисту Машо д’Арнувиль для коллекции минералов и фигурировал в замке Тьери.

Бернар II Ван Ризен Бург был одним из первых, кто начал использовать вошедший в моду в период Людовика XV севрский фарфор в облицовке своих мебельных предметов. Он сумел искусно вставить фарфоровые плакетки в оправу из позолоченной бронзы для декора выгнутых поверхностей великолепного комода, который находился в 1779 г. в апартаментах принца Конде в Бурбонском дворце. В настоящее время этот комод исключительного исполнения принадлежит частному коллекционеру, который в 1974 г. представил его на большой выставке, посвященной Людовику XV, в Париже.

Бернар II Ван Ризен Бург также использовал фарфоровые севрские вставки для украшения других мебельных предметов, например, кофейных столиков. Столешница одного из них целиком выполнена из севрского фарфора.

Элегантные и очень маленькие кофейные столики прямоугольной формы, у которых вся поверхность столешницы, реже царгового пояса, украшена цветочными наборами, являются типичными предметами творчества Бернара Ван Ризен Бурга. В центре царгового пояса, на каждой лицевой поверхности, как правило, располагается прекрасная бронзовая накладка в рокальном стиле. Существует относительно большое количество этой изящной мебели, иногда снабженной проногой. В той же манере решено декоративное украшение письменных столов: те же сюжеты наборов и бронзовых элементов. Как правило, это письменные столы с выдвижным ящиком и выдвижной панелью для письма. Столы больших размеров часто имеют проногу для создания прочности конструкции.

Метрополитен Музею принадлежит интереснейший вариант письменного стола с криволинейной крышкой на гнутых ножках, с использованием перламутра и крашеного рога работы Ван Ризен Бурга. Снабженный центральной выдвижной доской для письма и двумя дополнительными боковыми, этот стол украшен набором из цветочных ветвей. Все четыре стороны и главная выдвижная письменная плоскость также имеют подобный орнамент. Стебли и ветви набора сделаны из черного дерева, а окрашенный в зеленый цвет рог был отобран для листьев; цве-

точный набор состоит из частей покрашенного в красный или синий цвет рога и белого прозрачного перламутра.

Немногие предметы мебели Ван Ризен Бурга включают в декоративный набор, кроме древесины, такие естественные материалы, как перламутр и рог. Можно предположить, что, возможно, он воспринял эту практику от своего отца, Бернара I Ван Ризен Бурга, который работал в технике «буль». В инвентарной описи, составленной после смерти последнего, перечислена коробка с различными типами перламутра, которая свидетельствует о том, что он использовал части переливающейся морской ракушки в своей работе.

Интересную группу мебели мастера Бернара Ван Ризен Бурга представляют сундучки для драгоценностей на четырех высоких кабриольных ножках (известно около пятнадцати предметов). Они обычно фанерованы розовым деревом, обрамленным амарантовым или фиолетовым деревом; падающая крышка некоторых из них украшена набором из декоративных ваз и цветов.

Одним из наиболее блестящих успехов краснодеревщиков Людовика XV является бюро с «ослиной спинкой». Те, которые сделаны Бернаром II Ван Ризен Бургом, являются наиболее значительными, в особенности одно из них: с цветочным набором из торцевой древесины на фоне из сатинового дерева, поставленное в 1745 г. для Кабинета жены Дофина в Версаль. Представленное на Биенале 1986 г. в Париже антикваром Жаком Перреном, оно сегодня вновь заняло свое законное место в Версальском дворце.

Можно также привести описание многих других бюро с наклонной крышкой, выполненных в технике маркетри из торцевой древесины, в частности, экземпляр бывшей коллекции госпожи де Поль. Среди этого типа бюро один мебельный предмет выделялся своей необычной конструкцией, превосходным качеством набора и исполнением бронзы в рокальном стиле. Это большое бюро с двумя наклонными крышками (в форме трапеции), приобретенное Полем Гетти в 1952 г. и сегодня являющееся одним из наиболее ценных экспонатов мебельной коллекции музея, который он основал в Малибу (Калифорния).

Следует также упомянуть о многочисленных маленьких секретерах, у которых верхняя часть в виде арбалета завершается профилем в форме «гуська» или «галтели». Украшенные цветочным набором из торцевой древесины, они обрамлены вытянутыми бронзовыми накладками, что

указывает, в принципе, на поздние работы краснодеревщика. Два предмета этого типа мебели были представлены на выставке, посвященной Людовику XV, в Париже, в 1974 г.

Наконец, следует отметить угловые шкафы и бюро plat, среди которых находится бюро Дофина, с цветочным набором из торцевого среза древесины на фоне розового дерева, поставленное Королевскому Двору в 1745 г., которое было обнаружено только в 1949 г. в Министерстве финансов Пьером Верле (сегодня находящееся в Версальском дворце), вместе с другой незаурядной мебелью: комод, секретер и витрина из розового дерева, украшенные набором в виде ветвей дерева. Не имеющий клейма, этот любопытный предмет соответствует инвентарной описи 177б г. апартаментов Короля в Большом Трианоне.

Бернар II Ван Ризен Бург также работал при отделке мебели в технике восточного лака. С середины XVIII в. лаковые панно Дальнего Востока становятся довольно известными. Торговцы (marchands-merciers) привозят их из Китая и Японии для мастеров-краснодеревщиков. Бернар II Ван Ризен Бург выбирает ценные панно черного лака с золотом из Японии, так же как и китайские, называемые Coromandel, которые он использует для характерных для стиля рококо выгнутых фасадов мебели. Последние отличаются от черного и золотого японского лака тем, что их сюжеты нанесены не на поверхность, а выгравированы и заполнены цветным лаком. Декорированные в этом стиле большие панно доставлялись в Европу с Коромандельского берега Юго-Восточной Индии, где у британской Восточной Компании были торговые представительства. Так же как и в мебели, украшенной деревянными наборами, на этих предметах рокальная бронза окружает и разделяет экзотические переливающиеся пейзажи.

Выпуклые комоды, облицованные японскими или китайскими лаковыми панно, представлены в музее Виктории и Альберта в Лондоне, в Метрополитен Музее в Нью-Йорке, Музее Поля Гетти, Малибу, в английских королевских коллекциях в Букенгенмском дворце, во дворце Кири-нал в Риме, Музее Резиденции в Мюнхене и т. д. В музее Лувр находится на хранении с 1988 г. комод с японскими лаковыми панелями и отделкой в технике братьев Мартэн («vernis Martin»; французская версия исполнения лакового покрытия, аналогичного восточному), украшенный рокальной бронзой по центральной раме. Номер, имеющийся на задней части этого предмета, позволил обнаружить в журнале мебельного склада Королев-

ского Двора дату поставки этого мебельного предмета замку Фонтенбло для Кабинета Королевы: 26 сентября 1737 г. Речь идет об одном из самых первых примеров отделки предметов мебели с использованием панно в технике японского лака, выполненном во Франции.

Восемь эксклюзивных комодов с использованием восточных панно «Coromandel» были поставлены Королевскому Двору в 1748-1753 гг. Один из них принадлежал маркизе Помпадур, фаворитке Людовика XV которая была покровительницей искусств и любительницей роскошных предметов.

Можно предположить, что при создании этого комода Бернар II Ван Ризен Бург руководствовался размерами конструкции создаваемого предмета и формой золоченого бронзового декора. Он, по-видимому, тщательно подбирал части лаковых панно с интересными художественными сюжетами, чтобы использовать облицовку для центральной части и боковых сторон. Изображение с пятью фигурами, например, было выбрано для центральной части фасада. Панели были урезаны горизонтально и слегка выгнуты, чтобы соответствовать фронтальным выдвижным ящикам комода.

Лаковые панели, получаемые с конца XVII столетия, в виде комнатных ширм «Coromandel» были скорее высоки, чем широки. Это объяснило бы разрозненность фигуративных сцен, так же как и урезанные и изогнутые части ширм, использованных для облицовки центральной части. Прямоугольные части лаковых панно с фантастическими животными на фоне живописных пейзажей были выбраны для боковых криволинейных сторон. Эти фрагменты панно не были достаточно большими, чтобы покрыть всю сторону, и поэтому они были дополнены черными лаковыми поверхностями, выполненными в европейской технике братьев Мартэн («vemis Martin»). Эти части были выкрашены в соответствующей китайскому лаку цветовой гамме. Кроме того, мастер очень реалистично воспроизводил цветочные мотивы китайских панно, нарисованных с имитацией потрескавшегося лака.

Изящные завивающиеся бронзовые накладки также играли важную роль в художественном образе предметов Бернара II Ван Ризен Бурга. Их изгиб определял форму выдвижных ящиков, фронтальной части и центральных орнаментальных накладок, составленных из рокальных мотивов «C» и перевернутых «С», также визуально разделяющих фасад комода на три части. Вполне вероятно, что мастер использовал уже име-

ющиеся у него бронзовые элементы, которые в определенной степени определили композиционное и художественное решение комода.

Интересно то, что ящики этого комода не оснащены ручками, лишая возможности открывать их, без применения ключа. Это было довольно непрактично, помня о том, что данный предмет обозначен мастером как комод, то есть «удобный». Эта деталь указывает на то, что комоды стали очень фешенебельными предметами обстановки в середине XVIII столетия, часто рассматривались как показатель уровня благосостояния владельца и в меньшей степени отвечали своему функциональному назначению.

С обратной стороны комода можно ясно увидеть тщательно выполненный фигурный каркас с заключенными в конструкцию панелями. Этот тип конструкции характеризует высококачественную работу краснодеревщика.

Мебельные предметы, изготовленные мастерами-мебельщиками династии Ван Ризен Бургов, имеют клеймо «В'УГЯВ». Это клеймо долгое время оставалось загадкой. Составленное из четырех инициалов, оно интриговало исследователей и давало повод многократным гипотезам, тем более что оно фигурировало на наиболее замечательных в художественном исполнении предметах мебели периода Людовика XV. Только в 1957 г. ученик Пьера Верле, Жан-Пьер Бароли, после длительных исследований в нотариальных архивах, относящихся к пригороду Сент-Антуан, открыл настоящую личность мастера-краснодеревщика, или скорее краснодеревщиков, которые скрывались под этой аббревиатурой. Любопытно, что эти мастера — отец, сын и внук — обладали одним и тем же именем — Бернар. Клеймо «В'УГЯВ» обозначает начальные буквы династии мастеров — Бернар Ван Ризен Бург.

Еще одним замечательным примером мебельного искусства Франции XVIII в. является творчество династии Мижо. Семья Мижо является скорее исключением из правила, так как принадлежит к французской, к тому же парижской и протестантской семье. Все представители мужского пола в этой семье носили имя Пьер и все являлись мебельщиками-крас-нодеревщиками. Это была больше чем семья — это была династия замечательных парижских мебельщиков. С первой трети XVII в. до последней трети XVIII в., то есть со времени правления Людовика XIII и заканчивая временем правления Людовика XVI, пять мастеров-мебельщиков, пять Пьеров Мижо стояли во главе мастерской по производству превосходной

мебели, в основном предназначавшейся для Королевского Двора. Наибольшую известность из всех Пьеров Мижо имел Пьер IV Мижо.

Возглавив фамильную мастерскую в 1739 г., он не только значительно развил ее деятельность, но и стал довольно известным торговцем мебелью. Более того, он получил клиентуру от Управления Гарде-Мебле Двора, а в 1745 г., когда госпожа де Помпадур стала официальной фавориткой при дворе Людовика XV, Пьер IV Мижо стал ее любимым мебельщиком.

Среди клиентов Пьера IV Мижо были представители самых высших кругов французского общества XVIII в. Прежде всего это были члены королевской семьи, знатные особы, приближенные ко Двору, члены французского парламента, министры, а также известные финансисты. Так как связь между государственными и финансовыми кругами была довольно тесной, то известность Пьера IV Мижо росла очень быстро, а вместе с ней и спрос на мебельные предметы, которые он поставлял. Признанный и оцененный двором и знатью Пьер IV Мижо поставил несколько мебельных предметов для Двора. Прежде всего Гарде-Мебле Двор заказал ему предметы, предназначенные Дофину и Жене Дофина, а также дочерям короля Аделаиде, Луизе, Виктории и Софи, Инфанте, герцогине Пармской, мадам де Помпадур, а также графу Сент-Флорентин и Шарлю де Рохан, принцу Субизскому.

Династия Migeon сыграла в истории французского мебельного искусства определенно выдающуюся роль, так как ее представители являлись не только прекрасными мастерами-мебельщиками, но и замечательными организаторами продажи и производства художественной мебели в XVIII в.

Используя около 200 мелких предприятий, мастерская Пьера IV, затем Пьера V Мижо выступила в роли настоящего предприятия мебельного производства, и его экономическая роль внутри парижского пригорода Сен-Антуан была очевидна.

Род Мижо продолжился до начала XX в.: известен его последний потомок, Gustave-AcЫПe-Gaston Migeon (1861-1930), который являлся хранителем отдела предметов декоративно-прикладного искусства музея Лувр.

Находясь под управлением Мижо, молодые столяры-

краснодеревщики могли приобрести необходимое умение, а также заказы, которые они не смогли бы получить самостоятельно. Скромный свободный рабочий, без состояния, еще не пользующийся «именем»,

не мог надеяться на то, чтобы поставлять свою продукцию важным особам королевства, и даже если бы таковые появились, то он не обладал достаточными средствами, чтобы достать качественное дерево, сделать и оплатить заказ талантливому бронзовщику или литейщику. Поэтому многие довольно известные краснодеревщики, которые работали для Мижо — Леонард Буден, Жозеф Канаба, Франсуа Мондон, Роже Вандеркрез, называемый Ля Круа, Жерар Перидье, Мартен-Этьен Лермитт, Пьер Макре, Жан-Шарль Сонье — использовали известность торгового дома Мижо с улицы Charenton.

Изучать произведения и производство мастерской Мижо нелегко. Действительно, Пьер IV Мижо, затем его сын Пьер V были одновременно производителями и продавцами и размещали поступавшие к ним заказы среди большого количества субподрядчиков. Мебель, которая имеет их клеймо и которая была продана через посредство их магазина, не может вся рассматриваться как вышедшая из-под «их руки».

Поэтому все предметы круга «Мижо» можно разделить на несколько групп: те, которые имеют клеймо «Migeon» и по манере исполнения являются характерными для семьи Мижо; те, которые имеют двойное клеймо и те, которые несут на себе клеймо «Migeon», но стилистически не являются их произведениями.

Исследователь творчества Мижо Франсуа де Сальверт отметил два клейма «Migeon», которые отличаются только размером шрифта и написанием конечной буквы N: одно из них, наиболее маленькое, имеет обратное написание конечной буквы N. Интересно, что оба клейма в равной степени использовлись Пьером IV, а затем его сыном Пьером V Но также существуют цветные подписи, одна из них читается как «Migeon ebeniste» и представлена на одном туалетном столике, а другая — «Migeon fils» — на ящике бюро de pente (c наклонной крышкой), употреблялась Пьером V Мижо.

Наиболее часто встречается совместное употребление клейма «Migeon» и «Jacques Dubois», причем авторство принадлежит Жаку Дюбуа.

Замечательный образец с двойным клеймом хранится в Музее Лувр. Это бюро, датирующееся 1745 г., которое имеет два клейма: «Migeon» и «Dubois». Исполнение этого предмета, его линии, пропорции, богатство бронзы — все свидетельствует о творческой манере исполнения Жака Дюбуа, талантливого краснодеревщика из пригорода Сен-Антуан.

Следовательно, вероятно, что это бюро было изготовлено Жаком Дюбуа, но продано Пьером IV Мижо.

Среди мебели с двойным клеймом можно также выделить: комоды с клеймами «Migeon» и «Jean-Charles Saunier»; угловые шкафы «Migeon» и «Dubut»; письменный стол «Migeon» и «Francois Mondon»; шкаф «Migeon» и «Bon Durand»; раскладной стол «Migeon» и «Lois-Simon Painsun»; рабочий стол «Migeon» и «Hubert Hansen»; угловые шкафы «Migeon» и «Delaitre»; комод «Migeon» и «Delaitre».

Многие предметы, на которых стоит только клеймо «Migeon», исследователи определяют как исполненные такими мастерами, как Этьен Дуара, Жак-Филипп Карэль, Жак Дюбуа, Матье Криард, Пьер Руссэль, Франсуа Мондон, Роже Вандеркрез, называемый Ля Круа и т. д.

Собственные произведения Мижо настолько значительны и разнообразны, что его творчество трудно определить однозначно. Прежде всего, огромным разнообразием отличаются созданные им и сохранившиеся до наших дней типы мебели: комоды, угловые шкафы, бюро, секретеры, шкафы, а также всевозможные столы и стулья. Более того, Migeon не только производил, но и торговал всем. Разнообразием отличаются и стили этой самой мебели. Деятельность Пьера IV Мижо охватывает то, что сегодня называется «стилем Регентства», стилем «рококо» и первыми опытами стиля «a la grecque». В целом, его произведения характеризуются определенной четкостью линий и соразмерностью декора, скромной элегантностью, которая отмечена предпочтением монохромного декоративного набора, с использованием деревянных поверхностей близких по цвету тонов — таких, как фиолетовое и сатиновое дерево. Пьер IV Мижо проявляется иногда как традиционалист, используя старые формы, очень выразительные и уравновешенные, унаследованные от Регентства, и как предшественник нового направления, в частности в оригинальной манере употребляя технику инкрустированных наборов или живописной росписи.

При анализе произведений Пьера IV Мижо обнаруживаются две основные конструктивные тенденции: мощная, четко построенная, архитектоничная и уравновешенная; элегантная, изысканная, иногда излишне утонченная.

В отделке мебельных предметов можно выделить два типа наборов: наиболее характерный для Пьера IV Мижо геометрический и флоральный.

По типу производимой мебельной продукции произведения Пьера IV Мижо можно разделить на:

комоды, фанерованные или с набором из различных пород древесины с бронзовыми накладками (в стиле Регентства); комоды в технике восточного лака и «vernis Martin»; угловые комоды (в технике геометрического и флорального набора с бронзовыми накладками);

секретеры с откидной крышкой (secretaire en pente), среди которых наиболее замечательными являются бюро с «ослиной спинкой»; бюро-plat;

картоньерки (шкафчики для хранения бумаг); трансформирующуюся и механическую мебель; мебель специального назначения.

Особое предпочтение Пьер IV Мижо отдавал секретерам. Как известно, авторство создания этого типа мебели приписывается Антуану Гудро, но Пьер IV развил и усовершенствовал не только их конструкцию, но и художественное оформление. Он изготовил многочисленное количество секретеров, форма которых позволила ему полностью выразить свой вкус и сделать их настоящими предметами роскоши, изменяя в сторону все большей простоты и элегантности. Известно несколько очень красивых образцов, исполненных Пьером IV Мижо. Он соперничал в этой области с двумя известными мастерами, Жаком Дюбуа, с которым работал, и Бернаром II Ван Ризен Бургом. Пьер IV Мижо отличался редкой изобретательностью как в создании форм секретеров, так и в композиционном и колористическом решении их оформления. Большая часть секретеров, осуществленных Мижо, была из орехового дерева или фанерована амарантом, в последние годы он использовал палисандр или фиолетовое дерево. Являясь изысканным и роскошным произведением, секретер украшался бронзовыми накладками и лаковыми росписями.

Необходимо отметить, что у Мижо были секретеры «мужского» и «женского» типа.

Одним их первых секретеров Пьера IV Мижо был предмет, представляющий китайский пейзаж с фигурами на зеленом фоне, выполненный в лаковой технике «vernis Martin» в 1735-1740 гг.

Этот маленький предмет относится, с конструктивной точки зрения, ко второму типу произведений, которые встречаются у Мижо — «женскому», элегантному и изысканному, хрупкость которого может казаться чрезмерной.

В то же время Пьер IV Мижо создал замечательный секретер, лаковая поверхность которого была положена на достаточно глубокую синюю основу. Речь идет об одном из редких примеров лака, которые дошли до нас. Он имеет клеймо «Migeon» и известен, благодаря архивам галереи Segoura (Париж).

Секретер с синим фоном имеет более совершенную гармоничную линию конструкции, изящно сочетающуюся с прекрасными ножками, выполненными в форме «арбалета». Общая динамичная линия, показывающая вкус к движению, свидетельствует о большой изысканности. Особенностью оформления секретера является его богатый декор: это маленькие сцены в японском стиле, созданные с использованием листового золота и серебра, позолоченного перламутра, которые размещаются на глубоком синем фоне (ляпис-лазурит). Изысканно гармоничная конструкция, выбор материала, композиция сюжетов и техника исполнения этого секретера позволяет говорить об одном из шедевров Пьера IV Мижо.

Известно еще три секретера «голубого цвета», исполненных в подобной манере. Один, в настоящее время находящийся на хранении в Музее Декоративного искусства в Париже, был выполнен для мадам Помпадур и находился в замке Белвю, другой был изготовлен столяром-краснодеревщиком Бернаром II Ван Ризен Бургом и сегодня находится в частной коллекции, третий с клеймом «Migeon» небесно-голубого цвета также известен благодаря архивам галереи Gismondi, Париж.

Удивительным для творчества Пьер IV Мижо является бюро 17401745 гг., имеющее клеймо «Migeon», представляющее редкое композиционное решение декора на голубом фоне из двух слоев разных оттенков с рельефно вырезанным изображением, вдохновленным произведениями Жана Пиллемана. Экзотический архитектурный пейзаж с баранами украшает все поверхности этой мебели, изящно изогнутой. Внутренняя часть секретера выполнена из фиолетового дерева. В этом произведении бронза абсолютно исчезла в пользу белых обводов, подчеркивающих извилистые контуры. Это один из наиболее удачных секретеров Пьера IV Мижо.

Пьер IV Мижо приобрел также известность благодаря созданию трансформирующейся и механической мебели: маленькие столики с пюпитрами, туалетные, ночные столики, музыкальные пюпитры, комбинированные столы и т. д. Благодаря созданию остроумных конструкций мастер расширял функциональное назначение того или иного типа мебели. Он значительно преуспел в создании ломберных столов, которые разделяются на столы для различных видов карточной игры — в бре-лан, пике, ломбер, кадриль, а также для игры в триктрак и т. д., затем письменных столов, а также обеденных и сервировочных, передвижных и прикроватных с многочисленными хитроумными механическими приспособлениями. Большая часть этих предметов была выполнена из орехового или черешневого дерева, иногда фанерована амарантом или палисандром, всегда исключительно лакированная. Все эти разнообразные, узкопрофильные предметы являлись отражением эволюции нравов и обычаев, образа жизни французского общества XVIII в. Искусные предметы, которые с необыкновенной изобретательностью создавал Пьер IV Мижо, свидетельствуют о его таланте не только как мастера-мебельщика, но и механика и в то же время являются материальным воплощением вкусов и фантазий заказчиков.

Письменные столы трансформировались таким образом, что центральная часть поднималась, становясь пюпитром, боковые части, отодвигаясь, открывали письменный прибор, снабженный чернильницей и другими письменными принадлежностями, а иногда двумя бронзовыми подсвечниками. Боковые части могли иметь форму бобов или почек. Центральная часть, как правило, украшалась деревянным набором либо в виде маленьких цветов и листьев на длинных изогнутых стеблях, либо вазы с букетом цветов, выполненном в той же манере, характерной для Мижо. Наиболее богатые экземпляры инкрустированы и украшены бронзой и иногда снабжены вытяжным экраном, чтобы зимой огонь от камина не беспокоил сидящего за столом.

Изобретательность толкала Пьера IV Мижо на то, чтобы изготовлять очень оригинальную мебель. Это, например, стол с шестью ножками, который одновременно совмещал в себе стол для игры в шахматы, в триктрак, стол и бюро «a la Bourgogne», фанерованный розовым, сатиновым и амарантовым деревом. Что касается другого предмета, то это стол «с веерами» для игры в триктрак, карточной игры, игры в шахматы. Верхняя крышка стола поднималась, становясь пюпитром для чтения, а сбоку рас-

крывались веера, предназначенные защищать от сквозняков. Рукоятка, расположенная сбоку, позволяла опустить столешницу для карточной игры. Это, без сомнения, также один из редких примеров ломберных столов.

Элегантная композиция, гармоничные пропорции, соединенные с разумной трезвостью декора, придают мебели Мижо изысканный характер, который отвечал вполне вкусам французского общества периода Людовика XV; эти качества объясняют огромный успех его торговли и исключительную значимость его продукции, то, что помещает его в первый ряд французских мастеров-краснодеревщиков первой половины

XVIII в. и делает его одним из наиболее крупных поставщиков мебели эпохи Людовика XV. Музеи Лувр, Декоративного искусства и Карнавале (Париж), Дворец Фонтенбло, Музей изящных искусств (Орлеан), Национальная художественная галерея (Вашингтон) имеют в своих коллекциях мебель с клеймом «Migeon».

История семьи Мижо — это прежде всего история социального восхождения: от скромного ремесленника пригорода Сэн-Жермен-де-Пре, которым являлся Пьер I Мижо, до успешного мастера и предпринимателя Пьера IV Мижо, который владел одним из наиболее важных торговых мебельных предприятий XVIII в.

Великолепную плеяду мастеров-мебельщиков, работавших во время блистательной эпохи правления «Людовиков», по праву продолжает Жан-Франсуа Эбен. Создатель великолепных новых форм мебельных конструкций и декора, Ж.-Ф. Эбен является одним из наиболее великих маркетристов эпохи Людовика XV и в то же время — гениальным механиком. Он вошел в историю как специалист по мебели «с секретом» и трансформирующейся мебели, а также как создатель знаменитого «бюро Короля» — бюро-цилиндра, выполненного для Людовика XV

Пребывание Ж.-Ф. Эбена в Париже совпало с подъемом производства предметов роскоши. Французское общество в целом и, в частности, его культура, были полны перемен. В королевских дворцах, так же как и в частных домах, на смену пышным салонам эпохи Людовика XIV пришли маленькие удобные комнаты. Эпоха Просвещения, которая фактически совпала со временем правления Людовика XV, наложила свой отпечаток на все сферы общественной жизни: изменилось сознание, образ жизни, этикет. Для мебельного искусства не только Франции, но и всей цивилизованной Европы эти изменения имели также эпохальное значение, прежде всего потому, что они повлекли за собой создание новых типов мебели,

которые вошли в историю мебельного искусства как образцы высокохудожественных произведений декоративно-прикладного искусства.

Так, мебель для письма различных форм и конструкций имела неслыханный спрос, а именно обучение письму и чтению являлось одним из основных законов просвещения. Письму начали обучаться не только мужчины, но и женщины, но наряду с этим общественные нравы диктовали довольно строгие условия общения между мужчинами и женщинами, поэтому большое развитие получил эпистолярный жанр. Следствием этого явилось создание в этих письменных столах секретных ящичков для хранения переписки и важных документов. Утонченные покупатели того времени начали разыскивать мебельные предметы, специально оборудованные хитроумными механизмами, и готовы были платить за них большую цену не только как за дорогую игрушку, но и как за предмет, хранящий тайну.

Произведения Эбена развили стиль Людовика XV до его логического завершения и вместе с тем означали приход неоклассицизма в историю мебельного искусства Франции. Поэтому произведения этого мастера можно рассматривать как явление переходного периода, так называемого транзисьон (от французского «transition»).

Жан-Франсуа Эбен был выходцем из Германии. Он родился в 1720 г. в Хайнсберге. О работах Ж.-Ф. Эбена, произведенных в первые десять лет пребывания в Париже, мало что известно. Только в 1752 г. его первые произведения получили высокую оценку в каталоге продаж Лазара Дюво (Lazare Duvaux). В 1754-1755 гг. (после получения звания мастера-краснодеревщика Короля) производство мебели в его мастерской резко возросло, так как работы Эбена стали пользоваться широким спросом. В Арсенале его мастерская расширилась, и увеличилось количество работавших там мастеров. В основном все мебельные предметы, имеющие клеймо или атрибутируемые как созданные Жаном-Франсуа Эбеном, относятся к периоду 1754-1762 гг. (так как он умер в январе 1763 г.).

Жан-Франсуа Эбен умер в результате непродолжительной болезни (в декабре 1762 г. он еще заключал деловые контракты). Ему был всего 41 год; он угас на вершине своей карьеры, во главе процветающей мастерской. Незадолго до смерти он работал над своим наиболее важным заказом — бюро Короля, выполнял многочисленные предметы для мадам Помпадур.

После его смерти многие вещи, находящиеся в мастерской, были незавершенными. Вступив в права наследства, его супруга унаследовала большие долги. Чтобы сохранить мастерскую, все мебельное производство и магазин, вдова должна была рассчитывать, прежде всего на старых служащих своего мужа, и среди них — на Жана-Анри Ризенера, который впоследствии стал ее вторым мужем. В январе 1768 г. он получил звание мастера и мастерскую в Арсенале, но до этого на все мебельные предметы ставилось клеймо J. К OEBEN (Ж.-Ф. Эбен), прежде всего потому, что покупатели хотели приобрести творения «Эбена», но не «Ризенера», который тогда еще не был так популярен, как его учитель. Несмотря на такой короткий промежуток времени творчества мастера, тем не менее, можно проследить конструктивное и стилистическое развитие, свойственное предметам Ж.-Ф. Эбена.

По праву Жан-Франсуа Эбен считается наиболее изобретательным и наиболее выдающимся среди краснодеревщиков XVШ в. в Париже. Будучи активным только в течение 15 лет, он сделал блистательную карьеру.

Он быстро воспринял идеи парижского стиля, и его мебель определенно свидетельствует о французской изысканности и утонченности, очень далекой от немецкой тяжеловесности. Она отличается гармоничностью, безукоризненной отделкой и красотой своих наборов в технике маркетри. В начальный период своего творчества для Эбена было характерно использование флоральных мотивов, выполненных в натуралистической манере. В последний период своей деятельности он создавал орнаментальные украшения в виде военных доспехов и атрибутов, так же как и аллегорических сюжетов. В отделке предметов этого периода он употреблял также открытую древесину (розовое, красное дерево), выбирая текстуру, сходную с мрамором.

Создавая новые типы моделей мебели с высоким уровнем технической оснащенности, он сыграл решающую роль в развитии стиля переходного периода. Благодаря культурной и экономической политике Людовика XIV Париж стал художественным центром, влиявшим на всю Европу. Представители высшего общества, в особенности его женская половина, всегда следовали тенденциям моды французской столицы. Все путешествующие по Франции представители знатных родов должны были обязательно «зайти в парижскую гавань», чтобы ознакомиться с самыми модными тенденциями того времени. Те, кто не имел возмож-

ности путешествовать, пользовались агентами, осведомлявшими их о последних модных туалетах, а также о тех моделях, которые вышли из моды. По их поручению они покупали не только одежду, парфюмерию, аксессуары, но также мебель, каталоги и модные журналы.

Париж как созидательный центр не мог не привлечь лучших мастеров Европы. Таким образом, для всех краснодеревщиков Париж представлял собой место исключительной важности для воплощения мечты о хорошей карьере, и самые талантливые из них находили там приличную работу. Имеющие квалифицированную подготовку немецкие мастера получали в Париже гораздо более выгодные заказы, чем в ограниченной обстановке маленьких княжеств их родины и возможность получить богатую клиентуру.

Таким образом, образовалась значительная колония краснодеревщиков — выходцев из Германии, Фландрии и Рейнской области. Для уроженцев Кельна, Аахена, Льежа и провинции Лимбург принадлежность к католическому вероисповеданию играла важную роль и предоставляла дополнительные привилегии, так как протестантское вероисповедание во Франции было официально запрещено. Знание ремесла и художественная подготовка этих краснодеревщиков были по достоинству оценены французскими мастерами, так же как и покупателями. Они дали новый толчок французскому краснодеревному делу: многие были превосходными маркетристами, особенно мастерами флоральных наборов, аллегорических и архитектурных сюжетов. Одним словом, они были хорошими ремесленниками, но очень редко им удавалось самостоятельно организовать успешную продажу своих изделий, в основном по причине плохого знания французского языка. Интересно отметить тот факт, что во взятии Бастилии во время событий 1789 г., получивших название Великой французской революции, среди участников было отмечено много немецких краснодеревщиков. Они не были, конечно, более революционными, чем французы. Объяснение этого факта представляется более простым. Эта тюрьма находилась поблизости от предместья Сэн-Антуан, где проживало большое количество краснодеревщиков. Взятие Бастилии являлось исключительным и чрезвычайным событием, которое «никто не хотел пропустить». И семья Эбен не осталась в стороне. Так, в материалах национального архива Франции среди победителей Бастилии под номером 486 фигурирует Симон Эбен — брат Жана-Франсуа Эбена, краснодеревщика (см. Archives nationals, t. 514, 5).

Но в историю фамилия Эбен вошла не благодаря политическим метаморфозам. Не революция, а красота спасет мир. Заслуга принадлежала Жану-Франсуа Эбену, который являлся создателем новых форм мебели периода Людовика XV: комода с тремя дверцами, который стал очень популярным начиная с 1765 г., бюро-цилиндра и целого предметного ряда «механической мебели», среди которого большое место занимали «дамские столики» — письменные, туалетные и другие разных форм и конструкций. Ж.-Ф. Эбен создал образцы превосходной и комфортной мебели, ставшие «классическими», и до сих пор они являются предметами изучения и копирования. Он в равной степени является создателем бюро с цилиндрической крышкой; первоначальная модель, поставленная королю Людовику XV, закрывалась шторкой из подвижных полосок (деревянные полоски крепились на тканевую поверхность), сборка которых в единый механизм доставила много хлопот его помощнику Ризе-неру. Эта шторка работала с естественными трудностями при открывании и закрывании, поэтому последующие модели были оборудованы жестким каркасом крышки в виде полукруга и получили название бюро-цилиндр — ввиду своей формы и выполняемой функции закрывающейся крышки.

Большое количество известных нам мебельных предметов Жана-Франсуа Эбена позволяет проследить творческую эволюцию его стиля и понять всю фантазию и превосходность исполнения, которая всегда присутствует в создании новых моделей с превосходными механизмами и различными хитроумными техническими приспособлениями. Комоды и угловые комоды различных вариантов занимают первое место среди мебельных предметов большого размера, созданных Ж.-Ф. Эбеном. Что касается секретеров с наклонной крышкой ^ abbatant) и бюро-рМ, то они наглядно демонстрируют изменение форм и конструкций мебельных предметов, созданных в мастерской Эбена с начала его творческой деятельности в Париже до создания мебели в стиле неоклассицизма.

Первые комоды представляют апогей стиля Людовика XV. Это образцы с двумя дверцами, иногда с явно выраженным поперечником, но чаще всего лишенные его, так как Эбен предпочитал большие поверхности. Фронтальная часть предмета, мощно изогнутая в центре, спускается к нижней части фасада, чтобы завершиться трехчастным фартуком. Комод в профиле образует плавно изогнутый контур, подчеркнутый S-образными ножками. Основательно посаженные на свои ноги комоды, как правило, разделены на три равных по ширине части, с полосками

филенок, украшенных маркетри, с бронзовыми рокальными накладками в виде листьев и трехчастных картушей.

В развития мебельного искусства роль Ж.-Ф. Эбена была неоспоримой: он создал большое количество моделей, являющихся образцами мебели, наиболее востребованной широкой публикой (вплоть до сегодняшнего дня) — комод стиля Транзисьон. От стиля Людовика XV он сохранил ножки и перекладины, на которых он поместил прямоугольный корпус, возвещающий стиль Людовика XVI. Как талантливый мастер, Ж.-Ф. Эбен создал модель, которая имела очень значительный и продолжительный успех и многократно копировалась парижскими краснодеревщиками вплоть до 1775 г.

Корпусы комодов приняли прямоугольную форму с трапециевидными стойками, переходящими в ножки. Передняя часть фасада плоская, с явно выраженным центральным выступом, заканчивающимся фартуком. Это состоящее из трех частей вертикальное разделение повторяется также в горизонтальном плане. Круглые бронзовые накладки с подвесными кольцами, выполняющими роль ручек, разделяют фриз на части, в которых оборудованы три ящика. Ниже находятся два широких ящика одинакового размера, расположенные в центральной части комода, тогда как в боковой части оборудованы отделения с закрывающимися дверцами. Благодаря этому комоду Эбен создал модель, ставшую в некотором роде классической, которая часто копировалась другими краснодеревщиками.

Наиболее полно отражающими период Транзисьон являются комоды с почти прямыми линиями, образованными двумя ящиками без фриза. Фартук также теряет свое значение и полностью исчезает. Модели такого типа фанерованы сатиновым или, чаще всего красным деревом. Общее художественное решение создается благодаря простым изящным формам конструкции с использованием открытой текстуры древесины. Подчеркнутое блестящей полировкой красное дерево с наплывом или с вкраплениями принимает вид, схожий с мраморной поверхностью. Интересными также представляются низкие шкафы с двумя дверцами, называемые «й^йге-йеих», которым присущи основные элементы стиля Транзисьон: прямоугольные формы с расположенными под углом стойками, каннели-рованными, либо украшенными простым набором, с низким цоколем на прямоугольных ножках и фризом с ящиками. Один из предметов с открывающимися дверцами украшен в центральной части набором в виде орна-

мента, напоминающего четырехлистник с изящным букетом, обрамленный филенками и расположенными по бокам фанеровками в виде почек. Как и два больших овала по боковым стенам, они фанерованы деревом с диагональным расположением волокон. Другой шкаф «d’entre-deux», без подписи, имеет дверцы в виде убирающихся в боковины шторок, украшенных флоральным набором.

Эбен также изготавливал угловые комоды. Известно несколько моделей в стиле Людовика XV. Один из них с наборными панелями, как уже упоминалось выше, находится в музее Гетти. Но чаще всего они представляют образцы стиля Транзисьон, которые присутствуют во многих коллекциях. Пара угловых комодов из коллекции музея Виктории и Альберта (Лондон), особенно удачно исполненная, сочетает прямые по вертикали линии с изогнутыми линиями по горизонтали. S-образные стойки, украшенные кубическим набором, переходят в ножки, располагающиеся под углом к основному направлению; украшены бронзовой фурнитурой. Две передние дверцы — плоские, с набором из букета цветов, перевязанного лентой. Другая пара комодов, аналогичная предыдущей, имеет одну дверцу и фанерована деревом акажу, украшена пятью бронзовыми кольцами (один на фризе, четыре на дверце), имеет столешницу алепского мрамора.

Большой успех имели секретеры a abattant Эбена. Сохранилось большое количество экземпляров, имеющих клеймо Ж.-Ф. Эбена, так же как и атрибутируемых, как принадлежащие этому мастеру по своим художественным и конструктивно-стилистическим характеристикам. Мебель этого типа следует стилистическому развитию, аналогичному комодам. Первый предмет в этом жанре был выполнен в полном соответствии стилю Людовика XV в 1754-1756 гг. для наследного принца немецкого княжества (Residence de Munich). Полные движения в плане и в разрезе, его пропорции и контуры особенно гармоничны. Исходящие от галтелей, образующих фриз, вертикальные линии расширяются изящными изгибами наверху стоек, перед тем как стать прямолинейными. Затем они заново слегка увеличиваются, чтобы сформировать ножки, придавая симметричность общему контуру ансамбля. Богатая золоченая бронза подчеркивает динамизм конструкции. Внутренняя часть секретера также имеет тщательную конструктивную проработку. Позади двух дверок нижней части располагаются четыре выдвижных ящика и отделение для бумаг. Верхняя часть (abattant) закрывает отделения для хранения бумаг

и ящики с выпуклыми передними панелями. Ручка круглой формы, спрятанная в галтели, позволяет открыть три ящика. Ящики и отделения для хранения бумаг вверху и внизу составляют единый объем внутреннего пространства. Между ними и задней стенкой располагаются свинцовые противовесы, связанные с шарнирами и валиками падающей крышки, чтобы избежать ее слишком резкого открывания. Этот секретер со сложной механической конструкцией показывает совершенное мастерство Эбена, которым он обладал как механик — он смог создать устройство, позволяющее плавно открывать и закрывать большую поверхность передней крышки секретера.

Другой тип секретера a abattant воспринял форму известного стола a la Bourgogne музея Лувр. Лишенная библиотеки, выдвигающейся из внутренней части предмета, его конструкция состоит из опускающейся крышки, имитирующей два ящика и находящейся над двумя дверцами. Один экземпляр, неподписанный, декорирован набором из зигзагообразного орнамента; он может быть датирован около 1760-1763 гг. Будучи достаточно низким и снабженный ручками, он легко транспортируется.

Расцвет деятельности мастера Ж.-Ф. Эбена связан с переходным периодом в искусстве, получившим во Франции название «transition», когда орнаменталисты и краснодеревщики постепенно начали отказываться от изогнутых рокальных линий, возвращаясь к античным принципам построения мебельных конструкций, прямолинейные формы которых возвещали приход неоклассицизма — стиля Людовика XVI. Это был период, связанный с трансформацией общественного сознания: менялись взгляды, вкусы, предпочтение отдавалось различным новшествам и в то же время немаловажную роль играло качество и художественное исполнение предметов. В этой обстановке раскрылся талант Эбена как замечательного механика, маркетриста, и позволил ему создать шедевры мебельного искусства, занимающие достойное место в музейных и частных коллекциях всего мира.

В данной статье мы привели лишь небольшую часть замечательной истории мебельного искусства Франции XVIII в., которую можно продолжить историей А. Ризенера, Г. Беннемана и других мастеров эпохи Людовика XVI.

Все факты, приведенные в данном исследовании, свидетельствуют о сложном процессе формирования основных стилистических характе-

ристик в развитии декоративно-прикладного искусства (в данном случае — мебели), характерном для Западной Европы XVIII в.

Можно сформулировать несколько постулатов, лежащих в его основе:

стиль является отражением эстетических принципов эпохи (как части общественного сознания, так как в этот процесс включены политические, экономические процессы, моральные нормы и эстетические принципы);

стиль является результатом диалектического взаимодействия национального самосознания и его интернационального инварианта;

стиль является выражением сознания доминантной личности эпохи (король);

стиль является выражением художественной деятельности доминантной личности (мастера) эпохи.

Информация о статье

УДК 7.01; 7.03

Автор: Ганцева Нина Нестеровна, кандидат философских наук, начальник отдела инноваций и патентоведения, доцент кафедры Истории и теории декоративного искусства и дизайна, доцент кафедры Реставрации мебели Московской государственной художественнопромышленной академии им. С. Г Строганова, Москва, Россия, gantsevan@ yandex. ru Название: Мебельное искусство Франции XVII-XVIII вв. как отражение эстетического сознания эпохи

Аннотация: В данной статье анализируется французская мебель XVII-XVIII вв. в контексте системы отношений человека и общества, в парадигме эстетического сознания эпохи. Каждый жанр и вид искусства не существует сама по себе, он всегда исторически обусловлен и находится в диалектической взаимосвязи с образом жизни эпохи и определяет сознание личности.Предметы мебельного искусства показывают нам результат сложного взаимодействия и взаимопроникновения социальных, экономических и политических процессов, моральные нормы и эстетические принципы определенных периодов в истории Западной Европы XVII-XVIII веков. Ключевые слова: французская мебель, стиль, эстетика, искусство XVIII века, западноевропейское искусство

Information about the article

Author: Gantseva Nina Nesterovna, Ph. D. in Philosophy, Associate professor, Stroganov Moscow State University of Arts and Industry, Moscow, Russia, gantsevan@yandex.ru Title: French furniture art 17th-18th centuries as a reflection of esthetic conscience of the era. Summary: In this article author analyses French furniture 17th-18th centuries with the relationship of the person and society as a paradigm of the esthetic consciousness of the era. Formation and evolution of art and crafts as a synthesis individual, political and society never been discussed in this angle.

During historical evolution of society different types of art become a reflection of different social layers. Every genre and art form does not exist by itself, it has always historically driven and is in a dialectical relationship with the lifestyle of the era, which sometimes determines personality. The process of creating pieces of furniture art is seen as the result of interaction between the head of state (the king, the regent or Elector) and the great master of the reign. In this article author pose the problem which can be generalize as “king and master” and “personality and era”. Thereby items of the furniture art show us as a the result of a complex interaction and interpenetration of social, economic, and political processes, moral standards and aesthetic principles of a particular period in the history of Western Europe 17th-18th centuries.

Keywords: French furniture, style, aesthetics, art of the XVIII century, Western European Art.

Список литературы

1. Раппе Т. В. Коллекция мебели // Западноевропейское прикладное искусство XVI-XVIII веков в собрании Эрмитажа. Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 1996. С. 14-31.

2. Раппе Т. В. Техника Буль в украшении мебели из собрания Эрмитажа: Сборник научных трудов // «Прикладное искусство Западной Европы и России». Санкт-Петербург: Изд-во Государственного Эрмитажа, 1999. 284 с.

3. Шевченко В. Г. Рисунки Жиля-Мари Оппенора в собрании Эрмитажа. Санкт-Петербург: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2006. 179 с.

4. Alcouffe D. Le Mobilier du Louvre. T. I. Paris: Editions Faton, 1993. 353 p.

5. Bouzin C. Meuble et Artisanat (XIII-XVIII siecle). Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003. 207 p.

6. ChampeauxA. Le Meuble. Paris: A. Quantin,Imprimeur-Editeur, 1885. 318 p.

7. Janneau G. Le Meuble d’Ebenesterie. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1993. 236 p.

8. Mouqin S. Le Style Louis XV. Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003. 159 p.

9. Verlet P. Le Mobilier Roayal Francais. Paris: Picard, 1994. 272 p.

References:

1. Rappe T. V. Kollekciya mebeli, in Zapadnoevropejskoe prikladnoe iskusstvo XVI-XVIII vekov v sobraniiErmitazha. Sankt-Peterburg: Gosudarstvennyj E’rmitazh, 1996. S. 14-31.

2. Rappe T. V. Tehnika Bul’ v ukrashenii mebeli iz sobraniya Ermitazha: Sbornik nauchnyx trudov, in «Prikladnoe iskusstvo Zapadnoj Evropy i Rossii». Sankt-Peterburg: Izd-vo Gosudarstvennogo E’rmitazha, 1999. 284 s.

3. Shevchenko V. G. Risunki Zhilya-Mari Oppenora v sobranii Ermitazha. Sankt-Peterburg: Izd-vo Gosudarstvennogo Ermitazha, 2006. 179 s.

4. Alcouffe D. Le Mobilier du Louvre. T. I. Paris: Editions Faton, 1993. 353 p.

5. Bouzin C. Meuble et Artisanat (XIII-XVIII siecle). Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003. 207 p.

6. Champeaux A. Le Meuble. Paris: A. Quantin,Imprimeur-Editeur, 1885. 318 p.

7. Janneau G. Le Meuble d’Ebenesterie. Paris: Les Editions de l’Amateur, 1993. 236 p.

8. Mouqin S. Le Style LouisXV. Paris: Les Editions de l’Amateur, 2003. 159 p.

9. Verlet P Le Mobilier Roayal Francais. Paris: Picard, 1994. 272 p.