CC BY
158
Н.Ю. Абузова
Барнаул
М.Н. МУРАВЬЕВ: ПОЭТИКА ХРОНОТОПА
М.Н. Муравьёв - поэт, который в русской поэзии занимает особое место: его поэзия принадлежит к пограничному опыту, «горячему» периоду смены парадигм и теоретического осмысления этих опытов <...>, самой пульсации «горячих», «взрывчатых» и обычно коротких периодов «кипения», после которых наступает более длительное и спокойное движение по плато.» [Топоров, 2003: 74]. Поэт вместе с Державиным, Карамзиным, Дмитриевым с 70-80-х гг. XVIII в. по 10-е гг. XIX в. актуально определяет ситуацию в русской поэзии, но при этом почти не публикуется. Позднее Муравьёв причислен к поэтам второго эшелона, хотя именно он положил начало «русским» ночам, за ним следует Карамзин, продолжая линию «ночной» образности [1].
Представляется, что маргинальность творческого метода Муравьёва определяет парадоксальность ситуации: его лирика закрепляет в русской литературе уже разработанный предыдущими поколениями поэтов классицистический мирообраз, основанный на подчёркивании социальной иерархии мира. Но, в то же время, поэт вводит в поэзию субъективное начало - то, что определяется как «чувствование» природы [2]. Поэтический процесс в рамках лирики Муравьёва можно определить как инволюцию - свёртывание и усложнение одновременно. Постепенно сжимается, уплотняется классицистическая формула мира, но, в то же время, она служит неким базисом для активации неиспользованных или не вполне востребованных в данный период поэтических возможностей. Одна из них - значительное расширение пространства чувств человека. Поэт сформулировал свой творческий принцип в стихотворении «Роща» (1777), слегка перефразировав Р. Декарта: «наслаждаться и мыслить».
Лирика Муравьёва отражает его эстетическую позицию, которая основывается на распространённом в русской поэзии того времени мотиве «жизни-смерти-бессмертия». Поэт переосмысливает юнгов-скую парадигму, объединяя «жизнь» и «смерть», которые видятся как части одного целого и находят своё описание в суточном и годовом природных циклах - самых наглядных и доступных человеку.
«Жизнь» и «смерть» противополагаются «бессмертию». Кроме того, мотив Юнга «дополняется» циклическим мотивом «открытия-сокрытия света», закреплённым в русской поэзии одами Ломоносова и ставшим в лирике XVIII века «общим местом». Маргинальность поэтического метода выявляет два основных типа поэтических хронотопов Муравьёва: 1) те, в которых доминирующими являются ландшафтные описания, атмосферно-метеорологические состояния - поэтическая «космология», обладающая «объяснительной» функцией. Стихотворения, в которых преобладает выделенная схема, демонстрируют следование реципированной античности и ломоносовской традиции; 2) те, в которых намечается и проявляется уже не «наглядность» живописи, но пейзаж, понимаемый поэтом как картина, основанная на физическом и эмоциональном взаимодействии природы и человека. Акцент в таком взаимодействии ставится не столько на параллельность жизни природы и человека, сколько на их единение, гармонию («Мои стихи, мой друг, - осенние листы... », которые «пренебрегаемы разносятся по свету», «Мои стихи, мой друг, - осенние листы.» [Муравьев, 1967: 246]; «осязанье» крыльев зимы «по жилам до души», «Желание зимы»). Эмоциональный ореол таких стихотворений - лёгкая грусть; он лишен трагического напряжения или нейтрален [3] («вВсе времена имеют наслажденья - / Во всяком возрасте есть счастие свое... » [Муравьев, 1967: 137], «Как всё приемлет жизнь, я жду своей кончины...», «Как весна твоя прекрасна, / Будет осень хороша...» [Муравьев, 1967: 225]).
Структура мира в стихотворениях с первым типом хронотопа жёстка - «солнце/небо - земля», что унаследовано от ломоносовской поэзии. Показательно обращение поэта и к традиционным мифологическим образам Аполлона, Феба наряду с солнцем, солнышком, и Сатурна как неумолимого Времени, которое пожирает созданное им самим. Эти образы, наряду с Бореем, Аквилоном, Хлоей, Дианой, Кипри-дой, нимфами и зефирами маркируют пространство как декоративное, театрально-идиллическое и демонстрируют тяготение к барочной традиции в изображении мира. Однако эти маркеры поэтического пространства Муравьёва представляются «атавизмами» хронотопа вселенной, они выполняют иную функцию: поэт сопрягает «античное» и «русское», выявляя их «соприродность, соотнесённость того и другого через общее им «идиллическое» начало, разлитое в природе и тех, кто населяет рощи, луга, берега реки» [Топоров, 2003: 94] и понимаемое как чувствование природного мира.
В ряде стихотворений («Богине Невы», «Желание зимы», «Ночь»), в том числе и посвящённых усадебной жизни («Итак, опять
убежище готово.», «Сельская жизнь. К Афанасию Матвеевичу Брянчанинову»), поэт реализует выработанное поэтами-сумароковцами стремление к «построению прочного внутреннего мира, заботе о собственном духовном благополучии» [Западов, 1984: 182]. Земное пространство интересует Муравьёва только в связи с конкретным человеком.
В усадебных стихотворениях поэт не отказывается от мысли о социальной неоднородности мира: в целом мир - это соединение государственного (слава, шум оружий бранных, чины) и частного (жизнь сельская, прямота души). Последнее оказывается для поэта более привлекательным, и он описывает «домашний» мир, основываясь на смешении нескольких поэтических моделей пространства: 1) мифологическая модель (прекрасное село, хранимое древними пенатами, которые поэту святы; здесь младая пляшет гури, играют нимфы сельские, дриады иль феи водят хоровод). Муравьёв следует мифологической топографии в описании усадебного пространства, сохраняя соответствующий вектор движения (от центра - к периферии):
И древний дом, и плодоносный сад,
И этот холм, что рощи глыбь сосновой,
И мельницы шумящий водопад.
Смиренна Тма... [Муравьев, 1967: 200].
Пастухи и пастушки добавляют в картину идиллический оттенок. Подобная картина возникает и в стихотворении «Сельская жизнь. К Афанасию Матвеевичу Брянчанинову». «Античные» знаки дают возможность прочитать усадебный мир как «райский уголок» -такой тип пространства, где за материально-эмпирическим уровнем проглядывает идеальная сущность мира.
2) Руссоистская традиция намечает оппозицию цивилизация / природа в аксиологическом варианте город / деревня:
Обряды все оставили мы с Тверью -Пусть там они, а здесь нехороши [Муравьев, 1967: 200]
и подготавливает противопоставление «мир мечтания, отрады» -«мир, что видим каждый день». Мир «славы, шума оружий бранных, чинов» - мир малый, он определяется Муравьёвым как исчерпанный, известный.
Через статику традиции пробивается динамика нового взгляда на мир: появляются элементы картины мгновенных впечатлений (хронотоп душа). Земное пространство в усадебных стихотворениях презентируется как «убежище» лени, спокойствия, тишины. Оно обозначено топографическими реалиями (Берново, Тма, Лухта), которые у Муравьёва связаны только с частной жизнью (Ср.: Москва, Петербург, горделивая Нева - знаки государственности). Внешний, видимый и осязаемый материально-эмпирический мир усадьбы у Муравьёва, данный с точки зрения процесса автономизации частей целого, имеет свою частную «географию», традиции: аллея, ведущая к оранжерее, где «.персики румянятся пушисты, / И розы здесь теряют позже цвет, / Там птички вкруг порхают голосисты... » [Муравьев, 1967: 201]; дружеский обед за обременённым столом, с общественной чашей и здравицей, в которой поэт позволяет себе игру слов: хозяйка усадьбы, своеобразного Олимпа, - Любаша (милый друг, чувствительный и нежный) - земное воплощение Афродиты. Калейдоскопическая жизнь усадьбы - это не хаос отдельных частных явлений; между собою они связаны поэтическим переживанием мира («спокойное Берново») поэтом. Во внешнюю декоративность картины природы вторгается «уединённое я-сознание» [определение Тюпы; Тюпа, 2003: 7-8]: индивидуальное сознание и чувства, эмоции (счастье, вызванное покоем, отсутствием суеты, исканьем пагубных сокровищ и честей), которые структурируют «нижний» мир как космос. Усадебное пространство у Муравьёва устроено несуетно, что принципиально важно для поэта. Он считает суету («идол мира») ложной мудростью (СР: позже у Пушкина: «Так ложная мудрость мерцает и тлеет / Пред солнцем бессмертным ума. / Да здравствует солнце, да скроется тьма!» [Муравьев, ], «Вакхическая песня», 1825); его лирический субъект тяготеет к жизни в соответствии со своим умом и добрым сердцем. В таком контексте мирское бытие обретает статус не суеты, но жизни [4]. В связи с этим возникающие в стихотворении подробности (которые в изобилии и смаковании проявятся в державинской «Жизни Званской») - стремление в обычном мире увидеть красоту, эстетизм, гармонию.
Вполне закономерно, что в пространстве, отмеченном эстетическим статусом, существует лирический субъект Муравьёва, определённый как поэт (пиит, певец) [5], главным условием творчества которого является «время и покой» («Сонет к музам»). В пространстве поэт закрепляется душевным состоянием и позой, сопряжённой с мечтательностью/созерцанием: «... восторженный пиит./... проводит ночь бессонну, / Опершися на гранит» («Богине Невы» [Муравьев,
1967: 235]), он слушает соловьёв, в полночный час поющих, облокотившись на мшистый камень («Ночь»). Если же рассматривать поэта как один из элементов пространства, то ему, безусловно, отводится структурирующая роль: он создаёт широкую классицистическую пространственную панораму и замыкает её на себе, что, можно предположить, становится её разрушением. С точки зрения подмены божественного космоса «домашним», поэт принимает на себя демиургиче-скую функцию: он создаёт мир, исходя из своих внутренних потребностей - стремится к творению мира в мире.
По сравнению с Ломоносовым, всматривающимся в бесконечную вселенну и для которого интересно творение мира, Муравьёв сосредотачивает своё внимание на ближнем - земном - пространстве. Он не только рассматривает его, но и слушает, осязает, включает в этот процесс душу, стремясь от «научной» картины мира к «ощущению» мира. Закономерно, что результатом такого процесса освоения мира становятся яркие и подробные описания (сельского бытия, весны, утра и т.п.), а не гимны (сельскому бытию, весне.).
Примером закладывания основ модуса «уединённого я-сознания» на фундаменте ломоносовской традиции в лирике Муравьёва служат стихотворения, обращённые к поэтическому исследованию времени. Структурирование мира представляется Муравьёву вполне законченным (ещё до его поэтических опытов) с точки зрения его каталогизации. Внимание поэта переключается на дифференциацию времени, которое осознаётся как имманентное свойство мира. Муравьёв далее развивает традицию предшествующего периода, аккумулированную В.П. Тредиаковским: детальная проработка состава времени (суточного и годового) и выявление изоморфизма времён. Ему свойственно пристальное вглядывание в почти неуловимое и единственное, неповторимое, что позже в стихотворениях Тютчева оформится в умение зафиксировать эфемерное («Как неожиданно и ярко / На влажной неба синеве / Воздушная воздвиглась арка / В своём минутном торжестве!», 1865 [Тютчев, 1980, I: 165]).
Время как категория вводится Муравьёвым при помощи соответствующей лексики (частотно само слово «время»); «конкретное» время описывается при помощи соответствующих явлений: завтра, новый вид природы; утро, вечер, ночь, закат. В связи с этим во многих стихотворениях «время» имплицитно или эксплицитно вынесено в название или обозначено в первой строке: «Бежит, друзья, бежит невозвратимо время.», «Возвращение весны», «Время», «Желание зимы», «Ночь», «Сонет на возвращение весны», «Утро», «Ода десятая. Весна». Стремление обнаружить в природе гармоничность связей и
отношений (её основа - классицистическая иерархия мира) определяет тягу Муравьёва к фиксированию замкнутых временных циклов или их фрагментов, внутри которых наблюдается текучесть времени - не столько преодоление одного другим, сколько согласие (вечер - ночь; зима - весна; осень - зима). Для поэта наиболее притягательны ночь -утро, весна - зима - т.е. «премена», которая определяется как «событие, <...> нечто обозначающее встречу старого времени с новым, т.е. изменение самого времени...» [Топоров, 2003: 377]. В своём поэтическом календаре Муравьёв не пишет отдельно об осени («осенняя» тема представлена минимальными фрагментами в связи с ожидаемым приходом зимы, но осень не названа); в некоторых стихотворениях («Сельская жизнь», «Итак, опять убежище готово.», др.) представлены приметы лета, однако оно также не номинировано. Исключение составляет употребление лексемы «лето» в «Сельской жизни», так как поэту необходимо замкнуть намеченный временной круг «лето - зима».
В русской поэзии XVIII в. ещё до Муравьёва сложилась традиция в изображении времён года. «Зимнюю» поэзию закладывали Ломоносов («Вечернее размышление», «Ода на день восшествия на Престол Ея Императорского Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1748 года»), Н.Н. Поповский («Начало зимы», 1750-1751), А.А. Ржевский («Станс», 1760), А.П. Сумароков («Ода на суету мира», 1763). В целом «зима» - не «природное» явление, а упоминание, зачин для введения темы весны или обозначение особого времени - время некоего случая (Ломоносов). Как правило, «зима» -повод для введения в стихотворения темы «пременности» судьбы (Сумароков), «пременности» счастья (Ржевский). В поэзии Муравьёва приходу зимы посвящено несколько стихотворений («Желание зимы», «Г орациева девятая ода книги первой. К Талиарху», «Ода Сагт<шит> IV ЫЪ<ег> из Горация к Люцию Сексту Консулярному»). Примечательно, что поэт обращается к «русской» и «итальянской» зиме, изображая её в характерном риторико-семантическом наборе для поэтического описания этого времени года (снега; Реки... не текут, скреплены мразом; холодно время; зимняя непогода; буйность ветров; свирепый понт; мразный снег; огнь зимний; мёрзлая земля и т.п.).
Так, тема стихотворения «Желание зимы» (1776) - осень, уступающая место зиме. Стихотворение открывает аксиологию зимнего времени и проявляет традицию Хераскова - тяготение к поэтике изменчивых состояний. Муравьёв описывает не локальный промежуток времени «зима», но позднюю осень и «желание» зимы, т.е. ожидание, предчувствие, явленное в гипотетической картине этого времени
года. Название стихотворения экспрессивно: оно отсылает к чувствованию текучести времён года. И человек, и природа призывают зиму: «Приди скорей, зима, и ветров заговоры, /Владычица, низринь... » [Муравьев, 1967: 158]. Картина её наступления содержит одноимённую аллегорическую фигуру - зима, владычица. Её появление предваряет картина увядающей природы, однако не в широкой статичной панораме, а в динамике скользящего по горизонтали взгляда человека - от узкого, пристального рассматривания умирания былинки, листвий цветов, с которых нежны нити стёрты; далее пространство расширяется - матёрых трупы древ на землю ниц простёрты; взгляд приподнимается над землёй: «Страдание земли зрит солнце потаенно. / Се суть Борея дни» [Муравьев, 1967: 158 - 159] - день становится короче, небо покрывается тучами. В этом фрагменте наглядно реализуется выделенный В.Н. Топоровым принцип скольжения (он, кроме звукового плана, проявляется и в сокращении второго стиха в каждом двустишии), дающий поэту возможность создать «как бы иконический образ сокращения пространства жизни» [Топоров, 2003: 488 - 489].
Привычные атрибуты зимы пересозданы на основе человеческих ощущений: снег - нежный пух, который стелется воздушной тропою; возникает метафора - зима сеет иней на заре, как человек бросает зерно в землю («С зарёю иней сей... » [Муравьев, 1967: 158]). Метафора аллюзивно «совмещается» с «Хлоей» - олицетворением вечной жизни природы, её плодородия (Хлоя - одно из имён Деметры). В этом контексте призывание зимы обретает смысл обращения к новой жизни: снег укроет землю, подготовив её к будущему цветению и урожаю.
Кроме того, стихотворение содержит внешне, кажется, инородный фрагмент - миф об Артемиде-Диане и Актеоне. На деле миф вводит две темы: 1) тема, семантически напрямую связанная с Хлоей-Деметрой. Диана - покровительница растительности, произрастающей на девственной почве Матери-земли (без участия человека). Таким образом, возникает тема природы; 2) с образом Актеона связано человеческое начало. Поэт выражает беспокойство, вызванное скрытостью путей судьбы от человека (тема судьбы) («Ты медлишь здесь, олень, а рок твой близко ходит... » [Муравьев, 1967: 159]).
Игры.пляшущей толпы, праздность в описании зимы создают эмоциональный ореол времени года как праздника и избавления от ненастья (Борея дни), в то же время поэт сопереживает всей природе как свидетель её осеннего умирания.
Налёт эстетизма привносит в стихотворение зарисовка снегопада:
Поля с их белизной луч солнца заражают, К себе его сводя;
Воздушны шарики друг друга отражают И скачут, с ним сходя [Муравьев, 1967: 158 - 159].
Зима в оценке Муравьёва - замирание жизни для природы
(«Страдание земли зрит солнце потаенно» [Муравьев, 1967: 158]), но только на время - до следующей весны. Если же отвлечься от мифологического подтекста стихотворения, то зима несёт человеку игры, праздность, зимнюю охоту («Но что? не гласы ль мне сдаются вопиющих? /Не се ли рога звук?, ... любови не совсем отходят в заточенье /И дышат и зимой» [Муравьев, 1967: 159]). Поэтому понятно призывание зимы: «Приди скорей; Сверши, зима, сверши!» [Муравьев, 1967: 158].
Новой в стихотворении оказывается поэтика чувств лирического субъекта (оптимизм, бодрость), особенно проявленная во второй части стихотворения: «О, как я восхищён, влеку своё дыханье! <... > Лишь крылья ты сплеснёшь, пойдёт их осязанье / По жилам до души» [Муравьев, 1967: 158 - 159]. В стихотворении отчётливо прослеживается тенденция формирования модуса «уединённого я-сознания», что проявляется и в стихотворениях «весенней» темы («Возвращение весны», «Ода» (1775), «Сонет на возвращение весны», «Примирение» (1776) (содержит «весенний» фрагмент); «К Музе», 1790-е гг., «Ночь», «К Хемницеру», «Эклога»). В целом весна для Муравьёва - «высшая мера, не сравнимая со всей суетой мира» [Топоров, 2003: 503], войной («И лучше день один весенний погоды, / Всей мира суеты», К Хемницеру; 1776 [Муравьев, 1967: 153 - 154]); желание поэта весной - петь песни не о подвигах и славе, а
... гласить природу, Обновившуюсь весною.
Я, покинув звуки громки,
Не для вас пою, потомки («Ода», 1775) [Муравьев, 1967: 128].
Весна в описаниях Муравьёва всегда прекрасна, щедра на сокровища, в числе которых и дар поэта («К Музе», 1790-е гг.).
Стихотворение «Бежит, друзья, бежит неумолимо время.» вмещает в себя и годовой, и суточный циклы - весна - зима - лето -осень:
Давно ль зефиры здесь смягчали лютый мраз?
Успело уж взойти в земле сокрыто семя, Настал и жатвы час.
<...>
Проходит скоро год, да скоро возвратится,
Увядший цвет теперь раскинется весной...
[Муравьев, 1967: 152 - 153].
Вечер (закат солнца) - утро:
Отсюда солнышко недавно закатилось,
И кажется оно сзад этого бугру,
А завтре посмотри: когда не очутилось Не там, где ввечеру?
[Муравьев, 1967: 152].
(Ср: «Сельская жизнь»: тот же круговорот времени - «Гуляньем летни дни иль пляской заключают / И песенки поют у зимнего огня. » [Муравьев, 1967: 194]).
«Временные» ландшафты здесь, скорее, информативны: они не столько работают на создание «портрета» природы, сколько транслируют идею временности (иногда в варианте: краткосрочности) человеческой жизни. В то же время, они отражают цельность природного времени, в которое вкраплена человеческая жизнь, мыслимая как фрагмент вечной панорамы природного бытия («Ночь», «Итак, опять убежище готово.»). В размышления о вечности в виде риторического вопроса включается отзвук ломоносовского рефлексирования философско-теологического характера: «...похощет ли творец свое рожденье / В сон срамный отметать?» [Муравьев, 1967: 152 - 153] - не кощунственно ли по отношению к Богу представлять смерть/вечность сном?
Однако Муравьёв, выделяя человека на общем фоне жизни вселенной, вынужден задуматься над новой для себя категорией: время жизни человека, которое отлично от природного и, в то же время, «повторяет» его ход. В связи с этим в стихотворении-дублете «Время» появляется поэтическая «классификация» времени: время (бытие) -время природы - «мгновение» / «точка» (жизнь человека):
Во времени одну занять мы можем точку.
Минута, кою жил, длинняе году сна...
<...>
Мгновенье каждое имеет цвет особой,
От состояния сердечна занятой.
<...>
Все года времена имеют наслажденья -Во всяком возрасте есть счастие свое [Муравьев, 1967: 137].
Оба стихотворения («Бежит, друзья, бежит неотвратимо время...», «Время») - поэтический способ выявить сопричастность человека и природы. Стихотворения построены на новом мотиве «общего и розного в соотношении человека и природы с акцентом на том, что их различает при сохранении общего» [Топоров, 2003: 74]. Таким образом, в стихотворениях Муравьёва проявляется поиск сходств и подобий в попытке «оценить» человеческую жизнь относительно природной, попутно выявляя, есть ли у человеческого времени соответствия: это сон? мгновение?:
Счастлива жизнь! увы! ты бросилась в забвенье.
Не сон ли целый век?
<...>
Во времени одну занять мы можем точку... [Муравьев, 6]
Стихотворение «Ночь» [7] занимает особое место в творчестве Муравьёва: оно демонстрирует не только собственно муравьёвское отношение ко времени, но и к человеку, не отделяя одно от другого. Человек и природа здесь даны уже не в плоскости сравнений, но в сложном соотношении.
Глобальность названия стихотворения отсылает к ломоносовской космологии «Вечернего размышления». Первая строка отдаёт дань традиции в постановке научной проблемы: «К приятной тишине склонилась мысль моя...» [Муравьев, 1967: 159 - 160]. В этом ключе ночь - время суток, наиболее способствующее изучению проблемы об устройстве Вселенной. Наступающая тишина также соотнесена с космологической сферой. Однако на этом внутренние пересечения Муравьёва с Ломоносовым заканчиваются, поэт отказывается от условно -научного характера рефлексии и ставит в центр мироздания не челове-ка-исследователя, а человека обыкновенного, инструментом постижения космоса которого являются чувства, а не разум. Мысль, номинированная в первой строке, на протяжении всего стихотворения постепен-
но тает, сбивается (на руссоистскую идею «естетственного и цивилизованного»: «Приятно мне уйти от кровов позлащенных, / В пространство тихое лесов невозмущенных, / Оставив пышный град, где честолюбье бдит, / Где скользкий счастья путь, где ров цветами скрыт» [Муравьев, 1967: 160] и в финале замещается сном, отменяющим и разумное, и чувственное существование: «Уже язык тяжёл и косен становится. / Ещё кидаю взор - и всё бежит и тьмится» [Муравьев, 1967: 160]. И, кажется, что финал стихотворения окрашивается эсхатологическим настроением.
Таким образом, если Ломоносова в «Вечернем размышлении» интересуют начала мира, то интерес Муравьёва сосредоточен на «началах» человека - чувствах - и персональном «конце света». С такой «заменой» при сохранении статуса изменяется сила, управляющая миром. В ломоносовской иерархически организованной картине мира такая сила - БОГ. Основа ночного пейзажа Муравьёва - чувствование ночи лирическим субъектом [8], которого вместе с природой некая вселенская сила лишает сил. И эта сила, властвующая одинаково и над человеком, и над природой, - СОН. Так образ сна у Муравьёва (сон -вечность; физическое состояние) проявляет свою полисемичность: обогащается ещё одним смыслом - метафизическим - высшая сила.
Тишина - главное условие для чувствования мира. Она даёт возможность лирическому субъекту сосредоточиться на мире через изменённое зрение, обострённые слух, осязание и обоняние, порождающее не научный анализ, а мечтание - ментальное креативное действие. Так «объективная» картина переводится в субъективный пейзаж, в котором субъективировано и время, и земля во всей своей физи-чески-материальной конкретности:
Медлительней текут мгновенья бытия. Умолкли голоса, и свет, покрытый тьмою, Зовёт живущих всех ко сладкому покою. Прохлада, что из недр пространныя земли Восходит вверх, стелясь, и видима в дали Туманов у ручьёв и близ кудрявой рощи Виётся в воздухе за колесницей нощи, Касается до жил и освежает кровь!
[Муравьев, 1967: 159]
Пространство реконструируется через ощущения лирического субъекта. Его фигура служит семантической организации пространства: она фиксирует точку зрения, с которой рассматривают-
ся/просматриваются оси пространства. Лирический субъект вписывает себя в ритм естественного природного времени: он странствует «в кустарниках цветущих», пока не спустилась ночь; он слушает «соловьёв, в полночный час поющих». Замедляется жизнь природы, медлительней становится и человек. Однако в стихотворении отмечена и ещё одна стадия - остановка движения («...облокочусь на мшистый камень сей, / Что частью в землю врос и частию над ней» [Муравьев, 1967: 159 -160]) и переход из вертикального («живого») состояния в горизонтальное - «Мне сей цветущий дёрн своё представит ложе» [Муравьев, ?] -в маркирующее одновременно позу человека как «отдых» и как «смерть». Семантика неповторяющегося круга жизни человека соотносится с временным угасанием света в природном мире и естественно порождает риторический вопрос лирического субъекта: сон - жизнь (обманчивы мечты, резвые сны надежды и любви, невинности подруги)? сон - смерть?
Чувственно воспринятый мир равновесен: и горизонталь (Тьма - ручьи - роща - даль - «тихи сени» - обширность полей - «пространство тихое лесов...» - «пышный град» - «ров» - «кустарники цветущие» - «мшистый камень» - «цветущий дёрн» - ручей), и вертикаль (тишина - мгновенья бытия - «свет, покрытый Тьмою» - «прохлада» («восходит вверх») - туманы («виются в воздухе») - воздух -«колесница ночи» - тени - воображение («мечтает») - описание заката - «полночный час») равноправны и замкнуты сном (разомкнуты в сон?). Действующий принцип описания картины мира даёт возможность Муравьёву отметить и вневременную связь природных явлений, и сиюминутную.
Картина мира, возникающая в стихотворениях Муравьёва, безусловно, ориентирована в своих началах на ломоносовский хронотоп, на хронотоп поэтов-сумароковцев: она структурирована, иерар-хична, панорамна: небо, солнце - Бог (это явление единичное и поэтому не требует конкретизации); земля - все и вся, что подвластно солнцу, - то, что существует во множестве проявлений. Однако к этой известной формуле Муравьёв прикрепляет «наслаждение» жизнью конкретного человека - эмоции по поводу собственной жизни и жизни вообще (всё, что для человека имеет в жизни эстетический статус: «земля, дом, милая жена, . страсти», «друзья»). В этом смысле поэзию Муравьёва можно определить как поэзию возникающего «Я», которое стремится стать центром мироздания. Нарождающееся «Я» дано в модусе становящейся предметности («обживание» материального мира), в эмоциях и ощущениях от мира твердеющих земных форм.
Поэзия возникающего «Я» потребовала выработки нового хронотопа, к которому Муравьёв идёт через совмещение с известными ему (реципированный античный, ломоносовский, сумароковский, хе-расковский), отталкиваясь от декоративности и театральности в направлении к картине мгновенных впечатлений. Поэт в рамках одного стихотворения совмещает феноменологический подход к миру (ломоносовское начало: зафиксировать мир явлений как таковой, в его данности, презентируемости) и гуманизированный взгляд, предоставляющий возможность взглянуть на мир в субъективном (психологическом) преломлении.
Примечания
1. По словам В.Н. Топорова, Муравьёв «заслуживает названия поэта “ночи”» [Топоров, 2003, II: 178].
2. «Но вот в русской литературе, отражая какой-то общий закон духовного развития, происходит сдвиг от социальной фазы к моральной. В центр становится отдельная личность, её чувствования и порывы, её слёзы и умиление. <...> Ломоносовский период русской литературы сменяется карамзинским, общественная горизонталь сжимается до точки - индивида, обращённого на себя», - пишет М.Н. Эпштейн, размышляя о циклическом развитии литературы. Исходя из теории Эпштейна, можно предположить, что Муравьёв занимает промежуточную позицию в развитии русской литературы - между «литературой, развёрнутой по горизонтали» (т.е. обращённой к сознанию читателя-гражданина и просвещающей его) и линией литературы, «обращённой уже не в социальную плоскость, а в метафизическую вертикаль. Индивид обнаруживает своё родство со сверхиндивидуальным, абсолютным». Этот этап представляет имя Жуковского [Эпштейн, 2005: 210].
3. Исключение составляет стихотворение «Бежит, друзья, бежит неотвратимо время.», в котором лирический субъект озвучивает горечь от осознания кратковременности жизни человека и его смертности: «Все снидем в мрачный ров...» [Муравьев, 1967: 152 - 153].
4. Муравьёв вступает в полемику с Херасковым и «херасковцами», для которых человеческая жизнь - суета.
5. В лирике Муравьёва существует некоторое количество стихотворений, обращённых к поэтам («К Хемницеру», «Сонет. К Василию Ивановичу Майкову», др.), посвящённых размышлению о поэтическом уделе, истории поэзии и предугадыванию её перспектив («Избрание стихотворца», «К Дмитриевскому И.А.», «К Музе», «Сила гения», др.). И в этой специфической по тематике группе стихотворений Муравьёв проявляет поэтическую маргинальность: 1) его поэт вполне традиционен - дружит с пермесскими богинями, равняется в своём творчестве на Аполлона, Феба, Вергилия, Горация, Шекспира, Ломоносова. Литературная маска лирического субъекта здесь - поэт с лирой в руках, принадлежащий
вечности («Иль лавров по следам твоим не соберу? / И в песнях не прейду к другому поколенью? / Или я весь умру?» [Муравьев, 1967: 238]); 2) лирический субъект Муравьёва ощущает себя современником Хемницера, Майкова, Княжнина.
6. Для сравнения:
««Бежит, друзья, бежит невозвратимо время...»:
Бежит, друзья, бежит невозвратимо время;
Давно ль зефиры здесь смягчали лютый мраз?
Успело уж взойти в земле зарыто семя,
Настал и жатвы час
[Муравьев, 1967: 152].
«Время»:
Постойте, вообразим, друзья, бегущее время:
Недавно упадал без силы солнца свет -Се, в нивах брошено, проникло в классы семя И жателя зовет
[Муравьев, 1967: 137].
7. Стихотворение анализируется Г.А. Гуковским (Гуковский, 1938: 128 -
136), В.Н. Топоровым (Топоров, 2003, II: 103 - 126).
8. Чувствование не вызывает сомнения: поэт всё время апеллирует к ощуще-
ниям лирического субъекта. Кроме того, в пределах обозначенных временных рамок (ночь) Муравьёв позволяет себе творческую вольность: совмещает несовместимое по времени: тёмную ночь и поющих соловьёв. Представляется, что описанный поэтом процесс постепенного угасания мысли, зрения, речи, чувств и вызывает подобное смешение.
Библиографический список
1. Гуковский, Г.А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века / Г.А. Гуковский. - Л.: Художественная литература, 1938. - 314 с.
2. Западов, А.В. Поэты ХУШ века (А. Кантемир, А. Сумароков, В. Майков, М. Херасков): Литературные очерки / А.В. Западов. - М.: изд-во МГУ. 1984. - 234 с.
3. Муравьев, М.Н. Стихотворения / М.Н. Муравьев. - Л.: Советский писатель, 1967. - 387 с.
4. Топоров, В.Н. Из истории русской литературы: т. II: Русская литература второй половины XVIII века. М.Н. Муравьёв: Введение в творческое наследие. Кн. II. / В.Н. топоров. - М.: Языки славянской культуры. Издатель А. Кошелев. 2003. - 928 с.
5. Тюпа, В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии ХХ века / В.И. Тюпа. - Самара: Общество с ограниченной ответственностью Научно-Внедренческая фирма «Сенсоры, Модули, Системы», 1998. - 155 с.
6. Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе / М.Н. Эпштейн. -М., Высшая школа, 2005. - 495 с.
