CC BY
35
Серошевский В.Л. Якуты. - М., 1993.
Содномпилова М.М. Семантика в традиционной культуре бурят. - Иркутск, 2005. Слепцов П.А. Традиционная семья и обрядность у якутов. (XIX - нач. ХХ вв.) -Якутск, 1989.
Сойкконен И.П. Загадки. Архив ЯНЦ. Ф. 5, оп. 3, ед. хр. 858, л. 17.
Худяков И.В. Краткое описание Верхоянского округа. - Л., 1969.
Цивьян Т.В. Дом в фольклорной модели мира // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1978. - Вып.10.
Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX-XX вв. - М., 2003.
Якутские загадки. - Якутск, 1975.
КАЛЕНДАРНАЯ ЛИРИКА ПОЭТОВ «СУМАРОКОВСКОЙ ШКОЛЫ»
Н.Ю. Абузова
Ключевые слова: лирика, пейзаж, мирообраз, традиция.
Keywords: lyrics, tradition, landscape, outlook.
Вопрос о «сумароковской школе» недостаточно прояснен в современной науке. Он был поставлен Г. А. Гуковским в связи с характеристикой литературной ситуации в середине XVIII века, которая, по его словам, определялась «столкновением Ломоносова <...> с Сумароковым <...>» (курсив наш - Н.А.) [Гуковский 1998, с. 8]. Однако творчество Ломоносова к середине века воспринималось уже как сложившаяся поэтическая традиция, получившая новую жизнь и развитие в лирике Сумарокова. Новым поэтам на творчество Ломоносова следовало ориентироваться и опираться, у Сумарокова - непосредственно учиться искусству поэзии [Гуковский 1998, с. 120]. В целом этот процесс выглядит как «досотворение» ломоносовско-сумароковской поэзии на основе обновления и обогащения ее поэтами-«сумаро-ковцами».
Последних в 1750-е годы представляют «старшие сумароков-цы»: И. Шишкин, П.С. Свистунов, Н.Е. Муравьев, Н.А. Бекетов, И.П. Елагин. Главным творческим принципом для них стало требование ясности и простоты поэтического слова, что было связано с обозначенной в лирике Сумарокова «переадресацией» лирического
высказывания, обращенного не к государственным особам, а прежде всего к частному человеку (в основном это дворянская молодежь), в качестве которого нередко выступает и лирический субъект. Заметно явное предпочтение «сумароковцами» «камерных» жанров: дружеских посланий, любовных песен, элегий. «Камерность» - тот способ, с помощью которого поэтические произведения «входили в быт и выполняли свою функцию культивирования тонких чувств <...>» [Гуковский 1998, с. 120].
В значительной мере утрата «тяги к общественной активности», характерной для Сумарокова1, произошла позже, в 1760-1770-е годы, когда на литературной арене появляются «младшие сумароковцы»2, вскоре отделившиеся от своего учителя и объединившиеся вокруг Хераскова и его журнала «Полезное увеселение». В целом в круг «сума-роковской школы» принято включать поэтов, которые ориентируются прежде всего на новые поэтические идеи А.П. Сумарокова: интимный тон лирики, забота о духовном благополучии частного человека (за исключением «патриотического духа творчества», «сатирической направленности, элементов национальной самобытности притч и песен» [Западов 1984, с. 177]).
Представляется, что поэтика сумароковцев связана с процессом накопления идей сентиментализма в литературе3: демократизацией лирического героя, акцентом на внутренней жизни («жизнь сердца») частного человека, формированием в поэзии лирического хронотопа -«души». Такая эстетическая позиция складывалась в какой-то степени под влиянием масонских умонастроений, распространенных в кружке Хераскова. Именно увлечение идеями масонства насытило поэзию второй половины XVШ века мотивами личного совершенствования, бренности земного («жизнь - смерть» частного человека), думами о загробной жизни (здесь не обошлось и без влияния «кладбищенской» поэзии Юнга).
В то же время одические опыты новых поэтов обнаруживают не-исчерпанность поэтического потенциала классицизма. В одах Н.П. Ни-
1 Этот факт упоминает А.В. Западов [Западов 1984, с. 177].
2 М.М. Херасков, В.И. Майков, А.В. Нарышкин, А.А. Ржевский, А.А. Нартов, И.Ф. Бог-
данович и др. Около 30 литераторов объединилось вокруг журнала Хераскова «Полезное увеселение».
3 Об этом явлении в литературе XVIII века неоднократно упоминает А.В. Западов [Западов 1984, с. 180, 214].
колева, Е.И. Кострова, Ю.А. Нелединского-Мелецкого так же, как и в стихотворениях поэтов-«несумароковцев» Ф.П. Ключарева, А.И. Клу-шина, воспроизводится поэтическая картина мира, сложившаяся в поэзии Кантемира, Ломоносова, Тредиаковского, но с выявлением скрытых в ней мотивов и приращением новых смыслов.
В качестве базовой используется уже существующая схема построения мирообраза, в которой сочетаются два ведущих хронотопа лирики: нравственный мир души, устремленной к добродетели, и мир вселенной, устремленный к Творцу. Пространство - безграничный мир, который только по видимости имеет некие географические, пейзажные признаки (как правило, это горы, долины, небеса, солнце). По сути же, это и есть космос, разумно организованный и управляемый Творцом. Время обусловлено «случаем», по поводу которого пишется стихотворение, - чаще всего крупное историческое событие - победа русского оружия, коронация монарха и т.п., - вызывающее поэтический восторг.
Хронотоп новой лирики сохраняет и укрепляет классицистический мирообраз с характерными для него монументализмом, космизмом, умозрительностью, античной мифологической риторикой.
На фоне очевидной восприимчивости «сумароковцев» к новым литературным веяниям в их поэтике внимание исследователей останавливает непоколебимая приверженность к классической неизменности хронотопа-«вселенной». Так, в своих известных литературных очерках «Поэты XVШ века» А.В. Западов, говоря, например, о Хераскове, настойчиво отмечает проявления монументализма в его произведениях («ясно выраженная склонность Хераскова к монументализ-му...»; упоминается факт создания поэмы «Вселенная» [Западов 1984, с. 188, 211, 212]). Г.А. Гуковский отмечает как одну из основ поэзии «сумароковцев» монархическую идею, напрямую связанную с идеей иерархизации общества, мира («космизм»). В целом оба исследователя фиксируют в творчестве «сумароковцев» проявление изрядно «смягченных» барочных элементов, известных по поэзии Ломоносова: театральность; великолепие и достоинство; строгое соблюдение норм; безусловное служение церкви и государству - идеал общества; власть монарха обожаема и обожествляема1. Вместе с тем очевидным являет-
1 О барочных элементах см: [Барокко. 2000, с. 10].
ся стремление сумароковцев к развитию и обновлению традиционной картины мира.
У «сумароковцев» пространство, как правило, подвижно и в своем движении устремляется не в бесконечность, а к земному пределу -к быту. Пейзаж и география здесь не просто номинированы, но вполне узнаваемы (например, конкретные усадьбы или Петербург)1. Герои -частные люди (чаще всего - поэты), либо обремененные своими личными делами, либо состязающиеся между собой на поприще поэзии, занимающиеся философствованием. Нередко и «случай» здесь носит частный характер: свадьба, рождение наследника, именины, смерть близкого друга, жены, ребенка. Особенно это заметно в стихотворениях «младших сумароковцев», в которые они активно вводят автобиографические мотивы2, не исключая при этом исторических событий различного масштаба.
Как отмечает В. Н. Топоров, «рефлексиям Ломоносова, носящим условно-научный, философско-теологический характер и несущим следы просвещенческого рационализма <...> Сумароков противопоставляет установку на связь <...> с “ближней” природой, ландшафтом, <...> настроениями, чувствами, эмоциями человека» [Топоров 2003, с. 174]. Это различие между Ломоносовым и Сумароковым преодолевается поэтами нового поколения.
В стихотворении М. Хераскова - «старшего сумароковца» - «Комета, явившаяся в 1767 году при начале войны с турками» (1767) в основных элементах повторяется ломоносовский мирообраз, представленный в «Вечернем размышлении о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743).
Но, в отличие от ломоносовской «бездны», вселенная Хераскова - это «небесный дом» и описывается она в образах «одомашненного» мира; «безмерной высоты» пространство все-таки измеримо «гордым астрономом» («Измеривый небесный дом [Херасков 1961, с. 134]).
1 Но в то же время ландшафт или усадьба подразумевает в своем основании космическую модель («сокращенная Вселенная»). Поэт видит в описываемом объекте разумную волю Творца.
2 Следует отметить, что у «сумароковцев» 1760-х годов автобиографические мотивы в лирике редки.
Для сравнения:
Херасков Ломоносов
В широком поле горних мест Открылась бездна звезд полна;
Открылась смесь несчетных звезд; Звездам числа нет, бездне дна1.
Погружены в пучине вечной,
Иные видимы в ночи,
Как будто солнечны лучи,
Рекой другие зрятся млечной.
«Пучина вечная», в которую «погружены» звезды, у Хераскова скорее имеет значение «глубины» пространства, нежели «бездонности», как у Ломоносова. Оно называется еще и «широким полем». Звезды видимые (настолько яркие, как «солнечны лучи») и звезды, которые «зрятся» «рекой <... > млечной» [Херасков 1961, с. 134], одинаково вписываются в пространство космоса-дома.
С одной стороны, как бы следуя Ломоносову, Херасков признает непостижимость неба для человеческого ума, «погруженного» «в томный сон» и «тьму» («Постигнуть небо хощет он, / Но, в томный погруженный сон, / Что мыслит, сам не постигает» [Херасков 1961, с. 134]).
С другой стороны, необычное небесное явление - комета - тут же получает многостороннее толкование, в отличие от Ломоносова, для которого явление северного сияния остается загадкой природы, нарушением ее закона («Но где ж, натура, твой закон? <... > / Что зыблет ясный ночью луч? <... > /Как может быть, чтоб мерзлый пар / Среди зимы рождал пожар?» [Мысль... 1983, с. 45-46]). Херасков же дает и современные научные объяснения происхождения «нового рода планеты» и включает в стихотворение словесное описание и толкование известной в XVШ веке общекультурной эмблемы «Комета, или Звезда с хвостом», значение которой таково: «Не без боязни видится. Кто может смотреть на нее без страха?», связывая с этим значением актуальное толкование ее как божественного знамения об исходе войны России и Турции: комета - «острый меч», вознесенный «над лунным кругом», то есть видоизмененная эмблема мусульманства; вместо звезды над полумесяцем - меч кометы, пророчащий поражение Турции. Для убедительности такой интерпретации Херасков приводит примеры появления кометы накануне известных исторических катастроф: «Так Риму некогда
1 Цит по: [Мысль. 1983, с. 45-46].
грозил; / Таким виденьем поразил / Восточно древле государство». В этом смысле Херасков отражает не только народно-массовое религиозное верование о Промысле и Гневе Божьем («Отверзив светлый свой чертог, /Выходит с молниями Бог, / И гнев его вселена кажет...», где «чертог» - дом; [Херасков 1961, с. 136]), но и характерное для барочного сознания представление о мире как семиотической системе - системе знаков-эмблем, функционирующих как коды «чтения» и описания мира: «Над лунным кругом меч висящий» [Херасков 1961, с. 135], «Рука моя Луну попрала» [Херасков 1961, с. 71], «Орел затмит Луну» [Херасков 1961, с. 72]1.
В одах Хераскова наблюдается ломоносовский принцип риторико-иерархической семиотизации хронотопа вселенной. Вселенная2 мыслится в трех космоцентрических значениях: божественный космос; монархический космос, государственный («державный») космос. Все эти образы вселенной имеют строгую иерархическую организацию взаимоотражаемых и взаимозаменяемых элементов.
Божественный космос составлен по принципу нисходящей градации «небесный свет» «божественных лучей» ^ солнце, оживляющее «всю натуру» (солнце - символ упорядоченного мира) ^ Луна ^ несчетны звезды ^ земная «натура» (воды, леса, нивы, горы).
Монархический космос - отраженный небесный: монархия как животворящее солнце, «как чисто солнце пред луной»; знать как «мно-ги звезды за луною» [Херасков 1961, с. 64]; «бесчисленный народ» как «ток вселенных быстрых вод».
Державный космос составляют соответственно «созижденный» монархией-солнцем «храм Российской славы / Уже превыше облаков; /
1 Любопытным фактом в истории поэзии является стихотворение Василия Петрова «На войну с турками», написанное в 1768 или 1769 году - чуть позднее стихотворения Хераскова. Петров создает текст-палимпсест, в качестве основания используя «Слово о полку Игореве» («Дубравные завыли звери, / И волк и пес разинул зев; / И криками нощные враны, / Предвозвещая кровь и раны, / Все полнят ужасом места.») и «Комету» Хераскова («И над сералию комета / Беды на часть полночну света / Трясет со пламенна хвоста! / Война, война висит ужасна, / Россия, над твоей главой.»). Ср. у Хераскова: «.и зри, Стамбул, / Над лунным кругом меч висящий; / Окровавлен и страшен он.» [Херасков 1961, с. 135]. Но у Петрова принцип семиотизации едва различим: его комета -аллегория войны, и далее смыслы не развиваются. Стихотворение цит. по: [Русская литература. 2001. с. 590-591].
2 В.И. Даль дает следующее толкование вселенной: «вся заселенная людьми земля; белый свет, мир наш, земля, шар земной. // Совокупность мироздания, все миры, все вещественное в природе» [Даль 1989, с. 264].
Ему вселенная дивится...» [Херасков 1961, с. 72]. Затем следует внешняя география побед России в Европе, на Востоке, на Юге (Хотин, Бендеры, Азов, Измаил, Византия, Европа); внутренняя география державы, существенно продвинувшаяся по сравнению с пределами, обозначенными в одах Ломоносова и Сумарокова, к северу, и «за Лену», и к югу («за Кавказски горы»), концентрируется вокруг града Петра («невски берега») и «счастливой Москвы». И, наконец, все пространство России заполняют «пространны грады».
Но в космоцентрической системе Хераскова наблюдается подвижность и взаимозаменяемость иерархических уровней, что позволяет «читать» «тексты» вселенной в любом направлении ценностной градации. Так, «бессмертную хвалу» «премудрым делам» монархини («царицы-солнца»), которую «истина напишет меж звезд», можно понимать как истину на небесах и как истину, которую знают лучшие люди России («стремиться будем за тобою, как многи звезды за луною»), и как истину, известную всем «городам, весям, селам» державы. Точно так же «строке златой» над «храмом Российской славы» «Созижден храм сей в век веков!» [Херасков 1961, с. 72] могут «дивиться» и вселенная Творца, и вселенная народов.
Принцип многоуровневой семиотизации образов, в процессе которой простая, традиционно однозначная аллегория классицистической поэзии перерастает в многозначный символ, в более обнаженной форме заметен в календарных хронотопах лирики Хераскова.
В стихотворении «Апрель» (1783) картина весенней природы представлена постоянным для поэтических описаний этого времени года риторико-семантическим набором: «Седые мразы прочь летят», «Потоки вод в брегах шумят»; облекаются в зеленые «ризы» «поля и рощи»; здесь все полно солнцем и зефирами, хорами птиц, «стадами покровенны горы». Традиционна и аллегория весны - Флоры - невесты, обрученной с землей - полям и рощами, созидающей вместе с ней «новый мир»: «Весна очам изображает / Первоначально житие»; «дарует тварям бытие» [Херасков 1961, с. 137].
В центральной части стихотворения точка зрения лирического героя обретает высоту божественного обзора «всей вселенной» и глубину временной ретроспективы до начала мира и вечности:
Я мысли в вечность погружаю До первых бытия начал И всю вселенну воображаю,
Когда господь ей образ дал [Херасков, 1961, с. 137].
В свете этой точки зрения в образе весны-невесты акцентируется плодотворная, миросозидательная функция, в которой и природа, и «твари» подражают Творцу вселенной.
Однако в третьей, заключительной части лирической композиции герой, вкушая радости весенних дней и ощущая себя «в селенье райском», вспоминает существенное различие между современниками и первыми обитателями рая: «Они невинны были; / Невинность в наши дни редка» [Херасков 1961, с. 137]. В связи с этим упоминается старинная традиция обманов и розыгрышей в начале апреля: «Апрель обманом начинаем», - что дает повод создать в заключение емкую метафору весны как времени и символа обманчивых надежд: «Едва ль не весь наш век - апрель» [Херасков 1961, с. 137]. Таким образом, весна -это и время первотворения мира, и время обновления природы, и время обманчивых надежд человека; традиционная аллегория получает многозначность, историческую и психологическую конкретность.
Календарный хронотоп представлен и в XII главе поэмы «Рос-сиада». Картина зимы1 содержит одноименную аллегорическую фигуру («жестокая других времян сестра», «соперница весны, и осени, и лета» [Херасков 1961, с. 215]) с постоянными для этого времени года атрибутами: лед, снег, алмазы, бури,<... > хлад,<...> вьюги, непогоды [Херасков 1961, с. 215], сребристый блеск вместо солнечного света. Новой и замечательной оказывается разрабатываемая Херасковым поэтика остановленных волей «волшебницы», «чародейки» Зимы движений природы, жизни, слова:
Ни воздух тронуться, ни огнь пылать не смеет Там пестрых нет полей, сияют между льдов Одни замерзлые испарины цветов Вода, растоплена над сводами лучами,
Окаменев, висит волнистыми слоями.
Там зримы в воздухе вещаемы слова... [Херасков 1961, с. 215].
1 А.В. Западов отзывается о зимней картине Хераскова категорично: «Картины природы, не раз вводимые Херасковым в поэму, имеют всегда условный, аллегорический характер, они не передают реальных признаков, имея вид некоего величественного обобщения, при котором нет места подлинным особенностям вещей и явлений. Таково <.> описание зимы <.>» [Западов 1984, с. 207].
В таком смысле остановка движения равноценна смерти: движение - это жизнь, отсутствие движения - смерть. Так в новой категориальной системе развивается метафора зимы - конца годичного цикла -не только как смерти природы, но и как конца жизни человека: «Мертвеют вкруг тебя натуры красоты, / Она животворит, но жизнь отъемлешь ты... », «Зима, снедающая годы» [Херасков 1961, с. 216]. В действии поэмы риторическая полисемия образа Зимы нарастает: Зима - сторонница врагов россиян («российской алчуща погибелью. ..», [Херасков, 1961, с. 217]), жаждущая поражения русских воинов. Кроме того, вся композиция поэмы повторяет структуру мифов о борьбе сил Хаоса и Космоса: «жизнь - утрата ее основ - борьба за их возвращение - обретение», что и наблюдается в поэме Хераскова. Зима - дочь Хаоса, вражья сила - вместе с Нигрином борется с россами и отступает:
Светило дневное, воздушны своды грея,
Обезоружило свирепого Борея
...Метели пред собой и бури вспять погнал...
Ветр крылия свернул, ушли в Кавказ морозы,
Седые у Зимы растаяли власы... [Херасков 1961, с. 220].
Поэт описывает никогда не прекращающуюся борьбу Хаоса и Космоса, неразумного и разумного, видя в победе созидательных сил волю Творца.
Разрастание полисемии образов, тяготение к поэтике изменчивых состояний в стихотворениях Хераскова определяют новые направления развития русской лирики в пределах классицистического мирооб-раза. Художественный потенциал последнего раскрывает развитие пейзажной лирики в жанровой форме оды. Пейзаж воспринимает одический пафос восторга, изумления, поклонения, направленный на могучие преобразующие силы природы, в чем ощущается ломоносовская традиция. Но эти вечные метаморфозы годового круговорота осмысляются как универсальный принцип, управляющий не только жизнью природы, но и историей государства и тайнами души: смена времен года, как правило, соотносится со сменой настроения и «мыслей» лирического героя.
Так, в стихотворении А.А. Нартова «На вскрытие Невы» (1757) картина прихода весны содержит традиционный перечень весеннего
риторического комплекса (солнце, «знак Овна» (апрель1) «воздух . приятный», Зефир, «ток рек прозрачных», аромат, луга, леса, журчание ключей - ср.: «весенний комплекс» у С.В. Нарышкина: «солнечны лучи всю землю оживляли»; «прекрасные цветы везде произрастали»; зефир, целующий розу; поющий в роще соловей). В то же время создаваемый природный мирообраз претендует на космичность («... солнце в знак Овна в небесный свод вступив...» [Русская литература... 1990, с. 147]), в свете которой изображение весны прочитывается как духовно-интеллектуальная рефлексия поэта, утверждающая всеобщую идею мироздания. Далее, следуя одическому канону, божественный космос преобразуется в державный: грозная мощь природной стихии - весеннее вскрытие Невы - знаменует мощь России: «Какой ужасный взор, о Росс, очам твоим / Петрополь все струи вод ясных напояют!». Плодотворная сила весны символизирует цивилизаторскую деятельность царя-реформатора, создателя города на Неве; весна как время года ассоциируется у поэта с моментом расцвета российского государства при новой «богине» невских мест, которая, по логике развития одического сюжета, не должна забывать, кому она обязана своей славой. От имени Невы, что гордясь, течет через «град славный», произносится панегирик деятельности монарха:
Но долг кому должна я за сие воздать?
Петру, простершему в трудах монарши руки,
Что при струях моих прекрасный град создать Велел и насадил полезны в нем науки
[Русская литература. 1990, с. 147].
В большей степени новаторской представляется календарная лирика в жанровой форме оды у Н.Н. Поповского. Весна традиционно противостоит зиме, но акцент перенесен на второй элемент классической бинарной оппозиции: зима, а не весна, - могучая неотвратимая сила, данная через описание бури:
Ярившийся Борей разверз свой буйный зев,
И дхнул он хладностью на те места прекрасны.
< ... >
Угрюмы облака и тучи вознеслись,
Покрылися поля зеленые снегами
1 Ср: в XII гл. «Россиады» Хераскова в связи с наступлением Зимы упоминается «знак Весов».
С растущими на них различными цветами
И белизною все с уныньем облеклись.
Пустился с встока лед по невским быстринам,
Спиралися бугры, вода под ним кипела
И, с треском несшися в морской залив, шумела.
Крутятся все струи крестами по холмам
[Русская литература. 1990, с. 140-141].
Многочисленные динамичные детали в описании прихода суровой зимы формируют деконструктивную семантику ее действия, усиленную метафорами распада. Но при этом «унылость» зимы не означает мертвой неподвижности, оцепенелости: зимняя природа полна мощной преобразующей энергии, придающей, кроме того, картине природы реальный, чувственный и конкретный характер, в отличие от очень условного и потому вялого, прециозного изображения весны.
Человек в этой ситуации занимает положение наблюдателя, способного «мысленно» оценить вселенский масштаб происходящего и в то же время реально прожить природный катаклизм здесь - на «невских быстринах» и сейчас - в момент преображения, то есть кипения, шума воды и спирания, треска несущихся льдин. Ломоносовская схема «зримый пейзаж - человек - прозреваемый пейзаж» у Поповского видоизменяется: она становится не такой прямолинейной, открытой, уходит в подтекст мотив державности. Принцип многоуровневой се-миотизации образов в стихотворении действует, проявляясь в иерархи-зации планов пейзажа:
- реальный, конкретно-чувственный (приметы смены времен года);
- эмоционально-одухотворяющий (смена эмоций от приятности к угрюмости, унылости);
- мифологический (мифопоэтика природных явлений в стихотворении ориентирована на античность: Борей - Флора; бытие мифологических «красоток», Тирса, Клариссы - парафраз «зимнего» эпизода из «Дафниса и Хлои» Лонга, ставшего в ХУШ веке общим местом в лирике);
- аллегорический (зима и весна как периоды интенсивной придворной политики).
В свою очередь, разрастание семантических планов внутри бинарного хронотопа - показатель разложения одического канона и стремления к автономизации частей целого. Картина зимы, развернутая в перечне образов пространства, включающем все сферы природы,
подвергшиеся зимнему преображению: атмосфера, земля, воды,
растительность1 - готовит будущее восприятие зимы в русской поэзии:
«Волшебницей зимой весь мир преобразован» (П. Вяземский «Первый снег»).
В еще большей мере новую, уже позитивную, аксиологию зимнего времени года формирует лирика Н.А. Львова (1751-1803). В его лирическом календаре есть и лето «красно», и весна «радостна», «прелестна», и осень «темна», но наиболее привлекательное время года - зима («Зима», 11 декабря 1790; «Снегирь», 1790-е годы; «Зима», 1790-е годы; «Песня», 1790-е годы; «Новый век в России», 1801). Прежде всего она сопоставлена не с теплыми временами года - весной, летом, а с осенью, мрачной унылости которой противостоит праздничная красота зимы: «... на теремы высоки /Вкруг покрышек тесовых / Цепит бахромы алмазны; / А на улицах больших / Ставит фонари то-пазны...» [Поэты ХУШ века 1972, с. 201]. Причем зима, как и весна, наделяется ценностью в силу ее божественной преобразующей и гармонизирующей мир способности, не случайно в семантике зимней картины возникают весенние растительные мотивы: («В разновидном все наряде / Суетились в маскераде, / Как весеннею порой / На цветах пчелиный рой» [Поэты ХУШ века 1972, с. 204]); Зима-«боярыня»
На окошко ль взор возводит? -
Вдоль окна растут цветы.
Ко реке ль она подходит ? -
Стлались зеркальны мосты.
Лишь к деревьям обратился
Чудной сей богини взор -
Красно-желтый лист свалился;
В бриллиантовый убор
Облеклись сады несметны... [Поэты ХУШ века 1972, с. 202].
Зима привлекательна для поэта своими забавами: катанья на санях, святочные гадания, «маскерад». В стихотворении заметен процесс автономизации частей целого: картина зимы, стремящаяся к всеохват-
1 Следует отметить, что подобный «зимний каталог» в поэзии XVIII века был традицио-нен. Его с иронией декларирует А.П. Сумароков: «Воззри на красоты природы / И коловратность разбери: / Зимой луга покрыты снегом, / Река спрягается со брегом, / Творя из струй крепчайший мост: / Прекрасны, благовонны розы / Едины оставляют лозы / И обнаженный только грозд» («Ода на суету мира», 1763) (Цит. по: [Русская поэзия. 1996, с. 85-86]).
ности, составлена из множества зимних эпизодов - их представляют описания жизни зимней природы, города, людей. В городских зарисовках Львова появляются перцептивные детали: зимние ароматы «пряничных сластей», «сладких вин» («туманный винный чад»), запах свежести. Все это напоминает лубочные картинки, святочный фольклор, с чем отчасти связана народно-сказочная персонификация зимы (зима - «боярыня», «барыня большая», «богиня», «барыня седая», «белокосая царица») и ее вестника - Мороза, раздающего «даром» «румяны», украшающего «бороды широки» «бурмицким жемчугом» и провозглашающего волю зимы - «одеваться, убираться» к ней на «мас-керад»1. Богатство, роскошь зимы выставлены напоказ и апеллируют прежде всего к чувствам. Эмоциональный ореол стихотворения приподнято-радостный, праздничный: зима дарит чувственное наслаждение жизнью. В этом стихотворении интересен финал: тающую зиму увозит на оленях камчадал, что вводит «державный» элемент, знаменуя масштабы российского государства. В связи с последним зима у Львова - это еще и повод поморализировать, поговорить о сущности русского характера, об особенностях русской жизни, о вреде «дальних стран» для русского человека и об упадке нравов («Он в чужих краях учился / Таять телом, будто льдом <...> / <...> не таять научаться / Должно было там стараться, / А с морозами сражаться...» [Поэты XVIII века 1972, с. 208]), что отдаленно напоминает кантемировские сатиры. В то же время барочная картина зимы (роскошь, чувственное наслаждение жизнью) завершается формулой «memento morí», правда, без интонации горькой неизбежности: лирический герой убежден, что существует непреложный вселенский закон: вслед за зимой придет весна как новое чудесное преображение мира:
И о зимних красотах Потому мы не жалели,
Что красы иные зрели В русских радостных краях.
Теплое лучей влиянье Нам давало обещанье,
Что алмазов голый вид В изумруды пременит.
1 Именование зимы, ее бытие, наличие вестника, оглашающего ее волю, зимний маскарад отсылают к жизни царского двора - скрытое напоминание о верховной государственной власти в идеальном и положительном смысле.
Благотворная их сила Нам сулила новый свет...
(«Зима», 11 декабря 1790) [Поэты XVIII века 1972, с. 210].
Эта же мысль намечена в стихотворении «Снегирь» (1790-е годы): «Зима недолго уж продлится.» [Поэты XVIII века 1972, с. 249]. «Лихая» зима содержит в себе энергию весны, с наступлением которой «Земля растает и моря, / И роза к васильку прижмется...» [Поэты XVIII века 1972, с. 249].
В лирике Львова образ зимы полисемичен. Так, в стихотворении «Новый XIX век в России» зима обретает новый риторико-семантический ореол: теперь она не только «конденсирует» энергию весны и жизни вообще, но и приносит вместо «мертвящего холода» «огонь», разжигающий «ланиты», «искру в очах», стремление к подвигу, «силу в раменах», «путь к славе». Здесь пересемантизация образа зимы как времени обновления, осуществления самых радужных надежд, то есть значений, как правило, приписываемых весне, связана с осмыслением празднования Нового года, введенного Петром Первым и вошедшего в традиционный обиход лишь к концу XVIII века, что стало новым предметом одического пафоса: «Блестящий новый век», «сын вечности достойный» «В короне звездной к нам притек...», «По снежным, блещущим коврам / Российским радостным сынам / Послал пути ко всем странам, / Усыпал пухом и звездами» [Поэты XVIII века 1972, с. 253].
В целом круговорот времен года у Львова открывает индивидуально акцентированную всеобщую идею мироздания. Не только весной, как у Нартова и Хераскова, но и осенью и особенно в зимней природе выявлена и реализована неумолимая воля природных стихий. Особенно ясно она проявляется в стихотворении «На угольный пожар» (осень, 1799), где пожар описывается как вселенский хаос неукротимых стихий - воздуха, огня, воды, который не может утихнуть и неподвластен воле человека:
Вода огонь не потушает,
И десять дней горит пожар,
Огонь воды не осушает,
А воздух раздувает жар [Поэты XVIII века 1972, с. 247]. Эстетический модус осени у всех поэтов-«сумароковцев» приблизительно одинаков: осень - преддверие зимы, «печальное время»,
«унылая» картина, в которой, однако, акцентирована семантика переходности, смены ландшафта, динамика преобразования природы. Осень, как правило, соотнесена с летним временем года. Согласно су-мароковской традиции, оппозиция лето / осень неизменно включена в «текст любви», обозначая рамки любовных переживаний: лето - пора любви, осень - охлаждения чувств, разлуки. Календарные рамки любовных ситуаций, в свою очередь, связаны с жанровым содержанием буколической поэзии, в которой главными персонажами выступают пастух и пастушка. Летом они выгоняют стада на зеленые луга и предаются утехам любви на лоне цветущей, изобильной природы. Осень разлучает их, оставляя лишь воспоминания о летних приятствах и ожидание новой весны. Именно так развертывается лирический сюжет в «Эклоге» (1761) И.Ф. Богдановича, начинающейся с картины наступающей осени. Но изменения в природе фиксируются не внешним наблюдателем, завороженным тайной преображения мира, а внутренней точкой зрения лирического героя - пастуха, сосредоточенного на переживании грядущей разлуки с пастушкой Клариссой. Поэтому каждая примета осени - это новый знак утраты радости любви и «свободы» -вольной жизни пастуха на лоне природы, и смена календаря описывается в чувственных категориях приятного / неприятного:
И поле, зеленью приятною одето,
Теряет прежний вид.
<...>
Уже стада ходить на паству перестали И миновалася приятность прежних дней.
<...>
Клариссу я узрел, о час, приятный час!
Но лето кончилось .[Поэты XVIII века 1972, с. 245-246]. Антитеза осенних - отрицательных - и летних - положительных -определений природы на уровне физических ощущений принципиальна и акцентирует не космический, а антропологический фокус картины мира: не летний дождь идет; не зефир, а холодный дует ветр, и не слышен голос соловья, и светило с высоты пускает слабый луч.
Таким образом, новации поэтов сумароковской школы коснулись как формальной риторической системы классицистического мирообра-за, так и его содержательной стороны, обнаружив тенденцию к поли-семантизации традиционных образов и мотивов, к расширению и ав-тономизации пейзажных элементов внутри жанровых канонов, к уси-
лению антропологических акцентов в классицистической картине мира, к аксиологической перекодировке годового календаря в направлении его национальной специфики, в связи с чем в новом ценностноэмоциональном ореоле создается лирический образ зимы.
Литература
Барокко: Архитектура. Скульптура. Живопись. - Кельн, 2000.
Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. - М., 1998.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - М., 1989. - Т. 1.
Западов А.В. Поэты XVIII века. А. Кантемир, А. Сумароков, В. Майков, М. Херасков: Литературные очерки. - М., 1984.
Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология. - Л., 1983.
Поэты XVIII века. Т. 2. - Л., 1972.
Русская литература - век XVIII. - М., 1990.
Русская литература XVIII века: В 2 т. Т. 1. - М., 2001.
Русская поэзия XVIII в.: Хрестоматия. - М., 1996.
Херасков М.М. Избранные произведения.- Л., 1961.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ГЕТЕРОНОМНОГО И АВТОНОМНОГО ТЕКСТОВ В ПОЭЗИИ 60-80-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА1
И.Н. Кошелева
Ключевые слова: гетерономный текст, автономный текст, фольклор, художественная система.
Keywords: heteronomous text, autonomous text, folklore, art system.
1 Понятия «гетерономный» и «автономный» впервые были введены И. Кантом в «Критике практического разума» (1788). Кант использовал их как противоположные в системе морали. В литературоведении понятия «гетерономный» и «автономный» связаны уже не с философскими категориями, а с особенностями организации текстового пространства. Понятие «автономный» связано с авторской индивидуальностью. Понятие «гетерономный» связано с общей системой закономерностей, типологическими образованиями, которые могут пониматься как стилевое единство. В данной статье сфера деятельности понятия «гетерономный» связана с особенностями фольклорного текста. Вопрос о взаимодействии гетерономного (фольклорного) и автономного (литературного) текстов, манифестирующих различные содержательные ценности в пределах одного текста, рассмотрен на материале текстов поэтов 60-80-х годов ХХ века (В. Высоцкого, Н. Тряпкина, Ю. Кузнецова).
