CC BY
115
Е.А. Королёва ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ ФОРМИРОВАНИЯ ЭКФРАСИСА В ПРЕРАФАЭЛИЗМЕ
В живописи и поэзии прерафаэлиты (The Preraphaelite Brotherhood) продолжали идеи, заложенные Вордствортом, Кольриджом, Китсом, Блейком несколько десятилетий до того в литературе и живописи. Прерафаэлитов и поэтов-романтиков объединяло общее стремление «освободиться от условностей и школьных формул классицизма путём обращения к естественным истокам - природе, индивидуальным импульсам и чувству»1. Данное понимание программных установок поэтов-романти-ков определяет особенности романтического эк-фрасиса: центрирование не на детальном воспроизведении предмета, а на эмоциональном восприятии этого предмета.
Данная направленность романтического эк-фрасиса на постижение внутреннего смысла картины или любого другого предмета искусства отражена в исследовании экфрасиса у акмеистов, проведённого М. Рубинс: «романтизм создал новую описательную поэтику, которая предусматривала воспроизведение предмета пластических искусств чисто поэтическими средствами. Поэты более не стремились передать каждую зрительную деталь. Романтический экфрасис <...> во многом определяется поэтической памятью, которая, наравне с воображением, часто трансформирует и идеализирует доступный взору предмет»2.
И.А. Едошина, размышляя об особенностях романтического сознания, также акцентирует наше внимание на приоритете внутреннего видения у романтиков, на их способности создавать иной мир, доступный только метафизическому восприятию: «создавая художественный мир, романтическое сознание старалось уйти от копирования действительности, актуализируя вместо целостной картины фрагмент»3. Иными словами, у романтиков мы видим уже преломление той визуальной идентичности, которая существовала в античные времена, но не её первоначальное состояние.
В этом уходе от предметности, от детального воспроизведения объектов искусств и заключается основная характеристика романтического экфрасиса, суть которого - в замене описания
предмета как такового развёрнутой поэтической рефлексией.
Источников вдохновения у Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882), одного из основателей Прерафаэлитского Братства, было достаточно много: художники эпохи кватроченто, ранние итальянские поэты, готическое искусство. В область его интересов практически с самого основания Братства входило творчество Уильяма Блейка (William Blake, 1757-1827).
Ряд исследователей творчества Блейка (Хагст-рум, Митчелл) отмечает взаимопроникновение мира поэзии и изобразительного искусства в его творчестве. В частности, Хагструм утверждает, что Блейк синтезирует два вида искусств с целью «поднять живопись до уровня поэзии - к сфере воображения», поскольку во второй половине XVIII -начале XIX веков английская живопись ограничивалась функцией воспроизведения4. Иными словами, автор этой теории постулирует первенство поэзии, её главенство над живописью в эпоху Уильяма Блейка, а творческую деятельность Блейка сводит к стремлению уравнять эти два искусства.
Патмор же заявляет, что Блейк-художник намного превзошёл Блейка-поэта; Блейк ему интересен только в качестве художника, оговариваясь, однако, что и его репутация художника во многом преувеличена5.
Существует достаточно суждений о том, в какой из двух сфер - живописной или поэтической - Уильям Блейк добился больших успехов, однако все критики сходятся в одном - синтез искусств, взаимопроникновение, взаимовлияние живописи и поэзии являются основополагающими характеристиками этой творческой личности.
Действительно, текст и иллюстрации в творчестве Блейка выступают не как простое объединение разных видов искусств, а как органическое сплетение этих искусств в единое целое. Миры иконических и словесных знаков не просто сосуществуют в творчестве Блейка, но находятся в непрерывном взаимодействии, взаимопереходе.
В аспекте взаимодействия иконических и словесных знаков, уже - в аспекте «обратного экф-расиса», значимым представляется прочтение Блейком Книги Иова («The Book of Job»).
Гравюрный цикл Блейка служит средством повествования о жизни страдальца и праведника Иова. Каждая гравюра охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа, каждый абзац библейского текста об Иове художник превратил в самостоятельную графическую композицию: «Дьявол, поражающий Иова проказой», «Когда запели звёзды», «Иов и его дочери» и другие. То, что перед нами не простое скопление разнообразных, не связанных между собой гравюр, а единое повествование, определяется следующим6:
1. Повторением в каждой гравюре фигур Иова, Господа и / или Дьявола, что обеспечивает живописное единство серии изображений.
2. Связью гравюр с узловыми эпизодами жития праведника, соответствие каждой гравюры определённому абзацу из Священного Писания.
3. Включением в гравюрные изображения словесных текстов.
Последние два пункта и обеспечивают создание единого художественного комплекса Книги Иова и гравюр, в котором наблюдается не механическое соединение двух типов знаков, а их синтез.
Митчелл, анализируя гравюры и рисунки Блейка, отмечает, что в понимании Блейка они являлись не аналоговым воспроизведением образа, а «интеллектуальным видением»7. Под «интеллектуальным вйдением» здесь следует понимать интерпретирующее сознание, фантазию, которая преобразует референт.
Так, один из персонажей блейковской мифологии - Уризен (Urizen), олицетворяющий собой Разум (Reason), - изображается Блейком в виде старика с седой бородой. Здесь наблюдается трансляция образной персонификации (Уризен как образа Разума в «пророческих поэмах» Блейка) в визуальную форму (седовласый старик на иллюстрациях Блейка к поэмам). Взаимодополняющие разнообразные компоненты сливаются в порождающем их интерпретирующем сознании художника, образуя концептуальную целостность: единство текста и иллюстрации. Действительно, для того, чтобы седовласый старик воспринимался как воплощение «разума», необходимо знать содержание поэмы Блейка. Текст ведёт читателя среди множества иконических означаемых, текст руководит читателем, направляя к заранее заданному смыслу.
Особую важность приобретает в этом контексте вопрос о значении иллюстрации. Ролан Барт, размышляя над вопросом об отношении иллюс-
трации к дискурсивному тексту, выделяет две функции языкового сообщения по отношению к иконическим сообщениям: функцию закрепления и функцию связывания8. Функция закрепления способствует правильному уровню восприятия: словесный текст в этом случае управляет либо актами идентификации, либо процессами интерпретации; такой текст подобен тискам, которые зажимают коннотативные смыслы.
Вторая, связывающая, функция предполагает нахождение словесного текста и образа в комплементарных отношениях; «и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне -на уровне сюжета, рассказываемой истории, дие-гесиса»9. В контексте «пророческих поэм» Блейка («Песни познания», «Songs of experience», «Книга Тэль», «The book of Thel», «Бракосочетание Рая и Ада», «The marriage of Heaven and Hell», «Видение дщерей Альбиона», «Visions of daughters of Albion»), оказавших значительное влияние на творчество Россетти, именно связывающая функция становится доминантной, поскольку словесный текст играет здесь роль диеге-тической связки, а изображение берёт на себя роль передачи вспомогательной информации. Таким образом, функция связывания способствует составлению стихов и рисунков в единый художественный комплекс, в котором текст, оперируя смыслами, отсутствующими в изобразительном ряду, обеспечивает правильное прочтение ико-нического образа.
В данном контексте аналогичной является оценка Хагструм, интерпретирующей феномен соотношения словесного и живописного образов в работах Блейка. По её мнению, «живое единение двух искусств» в его творчестве наиболее ясно наблюдается не тогда, когда рисунок дублирует информацию, содержащуюся в тексте, а текст воспроизводит то, что нарисовано (функция закрепления, в терминологии Барта), а тогда, когда каждое из искусств вносит дополнительную информацию, отсутствующую в изображении или тексте (связывающая функция, согласно Бар-ту)10. Конечно, связь между тигром в стихотворении Блейка и тигром на рисунке Блейка отчётливо явлена, поскольку этот образ облечён как в словесную, так и в живописную форму. Но подобная связь наличествует и тогда, когда текст досказывает то, что отсутствует в рисунке, а ри-
сунок дополняет текст отсутствующей в нём рефлексией. Функция закрепления, таким образом, отодвигается в творчестве Блейка на второй план, а функция связывания предстаёт доминантной при построении им единого художественного комплекса.
Среди тех, чьё влияние на прерафаэлитов было определяющим, оказался и Джон Китс (John Keats, 1795-1821). Сюжеты из поэм Китса занимают почётное место среди ранних произведений прерафаэлитов.
С характерным для романтиков восприятием действительности не только в том виде, в котором она представлена при непосредственном наблюдении, но и в свете искусств прошлых времён, Китс обращается к творениям прошлых лет и создаёт образ классической вазы, нетронутой временем, в «Оде греческой вазе» («Ode on a Grecian urn», май 1819 года). Влияние этой оды, несомненно, прослеживается в сонете Россетти «Чаша жизни» («The vase of life»), написанном в 1869 году.
В «Оде греческой вазе» представлен ряд различных изображений - девы, убегающие от преследующих их юношей; музыкант, играющий на свирели; влюблённые, стремящиеся друг к другу; жрец, ведущий быка на заклание. Все эти изображения объединены общностью мироощущения и мысли поэта: сквозь «покой созерцания, приличествующего оде, прорывается лирическая субъективность поэта»11.
В первом одическом десятистишие вводится образ античной вазы. Шесть строк из этого деся-тистишия представляют собой риторические вопросы, которые, на первый взгляд, кажутся повествовательными излишествами:
Thou still unravish'd bride of quietness,
Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring'd legend haunts about thy shape Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth? What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?12 В этих строках обнаруживается ряд изображений, присутствующих на вазе (боги и смертные, погоня, свирели и бубны), однако сюжет пока не ясен. Китс допускает риторические вопросы, ссылаясь на собственные эмоции: вопросы отражают те чувства, которые поэт испытал, впервые увидев вазу.
Дальнейшее «описание» вазы также даётся сквозь призму впечатлений поэта от увиденного. Целью данной экфразы оказывается не развёрнуто-подробное описание, а раскрытие внутреннего видения пластического предмета; произведение искусства, таким образом, «выполняет лишь функцию первоначального стимула романтического воображения»13. Те же изображения, которые упоминаются в оде, перемежаются с поэтическими размышлениями поэта о вечности искусства и тленности этого мира:
Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal - yet, do not grieve; She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
For ever warm and still to be enjoy'd,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That leaves a heart high-sorrowful and cloy'd,
A burning forehead, and a parching tongue.
Who are these coming to the sacrifice?
To what green altar, O mysterious priest,
Lead'st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea shore,
Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied of this folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore Will silent be; and not a soul to tell Why thou art desolate, can e'er return.
O Attic shape! Fair attitude! with brede Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought As doth eternity: Cold Pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe Than ours, a friend to man, to whom thou say'st, "Beauty is truth, truth beauty," - that is all Ye know on earth, and all ye need to know.14 Итак, ода строится не на максимально конкретном описании вазы, а на ассоциациях поэта,
порождённых силой воображения. В поэтическом воображении поэта ваза предстаёт «наперсником молчаливой старины» («bride of quietness», «foster-child of silence and slow time»), «аттической формой» («Attic shape»), «холодной пасторалью» («ColdPastoral»). В оде ни разу не встречается слово «ваза». Замещение референта метафорами свидетельствует о первостепенности собственных фантазий поэта и, соответственно, вто-ростепенности достоверного описания объективно существующего предмета искусства.
Таким образом, подробное описание вазы подменяется альтернативным образом, созданным воображением поэта и способствующим обнаружению того, что не явленно. Античная ваза ассоциируется у поэта с быстротечностью времени и вечностью искусства. Об этом свидетельствуют постоянные повторы слов «for ever» / «never» (вечно, всегда / никогда), а также выбор слов с семантикой «вечности»: «slow time» (медленное время), «cannotfade» (не увянет), «marble men» (мраморные мужи), «eternity» (вечность), «remain» (останешься). Благодаря замене описания как такового поэтической рефлексией, центрированию внимания не на сюжете рисунка на вазе, а на ощущениях, возникших от этого предмета искусства, Китс раскрывает идею нетленности искусства: пластический образ оказывается способным преодолеть разрушительное влияние времени.
В контексте второстепенности достоверного описания вазы особое значение приобретает проблема «эффекта реальности». Ролан Барт постулирует сугубо эстетическую функцию литературного описания, к области которого он относит и экф-расис: «описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; <.. .> существенны лишь одни нормы описательного жанра»15. Экф-растическое описание, согласно Барту, - явление не референциального, а дискурсивного характера, поскольку эстетические правила вбирают в себя правила референциальные. Вполне возможно предположить, что ваза, вдохновившая Китса на создание оды, «объективно» ничем не отличается от реально существующей вазы из коллекции, выставленной в Британском музее16. Однако референциальное правдоподобие здесь уходит на второй план, оно, выражаясь терминологией Барта, вытесняется эстетическим правдоподобием.
Ролан Барт, исследуя проблему «эффекта реальности» на примере описания Руана в «Госпо-
же Бовари» Флобера, отмечает следующее: «ткань описания, где, казалось бы, первостепенное значение (по объёму, по детализации) уделяется Руану как объекту, - в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор <...>, словно во всём Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается»17. Данные выводы верны и для описательной традиции Китса: реальная ваза оказывается далеко не предметом описания Кит-са, ваза для поэта достойна упоминания лишь в виде замещающих её образов.
Барт приходит к выводу, что возможность описания обеспечена не онтологическим существованием референта («референт как таковой уже не важен»), а техникой смыслообразования литературы, в пространстве которой «означающие могут неограниченно играть». В этом контексте игра с реальностью носит креационный характер, и, с точки зрения своего онтологического статуса, реальность может быть оценена лишь как «эффект», достигнутый сугубо семиотическими средствами.
Таким образом, замена описания самого предмета «развёрнутой поэтической рефлексией» (терминология И.А. Едошиной) не только влечёт за собой выдвижение феномена «воображения» на передний план, но и задаёт ему фундаментальный статус в эпоху романтизма.
Обозначенная нами ориентированность экф-расиса на осмысление внутреннего вйдения референта свойственна поэтам и художникам-ро-мантикам. Уильям Блейк и Джон Китс являются знаковыми фигурами для формирования экфра-стической традиции прерафаэлитов. У романтиков наблюдается приоритет постижения неявленного: в основании построения экфразы лежит не референциальная, а эстетическая функция, итогом которой является создание «эффекта реальности». В результате, существенными оказываются лишь «нормы описательного жанра», эстетическое правдоподобие.
Экфрастический подход позволяет также не упускать из вида вопрос об отношении иллюстрации к дискурсивному тексту. Органическое единство текста и изображения - одна из магистральных тем в творчестве как прерафаэлитов, так и их предшественников - романтиков. Особое значение приобретает в этом контексте функция связывания, предполагающая нахождение текста и образа в комплементарных отношениях. С экф-
растической точки зрения, релевантным оказывается факт достижения единства сообщения на уровне диегесиса, то есть на уровне повествования, осуществляемого единым художественным комплексом - текстом и изображением.
Примечания
1 Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. - М.: Искусство, 1975. - С. 150.
2 Рубинс М. Пластическая радость красоты. Акмеизм и Парнас. - СПб.: Академический проект, 2003. - С. 43.
3 Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. - М.; Кострома, 2002. - С. 56.
4 Hagstrum Jean H. William Blake poet and painter. An introduction to the illuminated verse. -Chicago; London: The university of Chicago press, 1966. - P 9.
5 Patmore C. Principle in art. - London: George Bell and sons, 1898. - P. 97.
6 Подробнее об образцах повествования живописными средствами см.: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - http://philologos.narod. ru/ lotman/kino/Lotman-0. htm.
7 Mitchell W.J. T Iconology. Image. Text. - Chicago: The University of Chicago Press, 1994. - P. 146.
8 Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика: Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - C. 304.
9 Там же. - С. 307.
10 Hagstrum Jean H. William Blake poet and painter. An introduction to the illuminated verse. -Chicago; London: The university of Chicago press, 1966. - P. 94.
11 http://www.lib.ru/P0EZIQ/KITS/keats0 1.txt
12 http://www.russianplanet.ru/filolog/evropa/ england/keats 1.htm#urn
13 Рубинс М. Пластическая радость красоты. Акмеизм и Парнас. - СПб.: Академический проект, 2003. - С. 45.
14 http://www.russianplanet.ru/filolog/evropa/ england/keats 1.htm#urn
15 Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика: Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - C. 395.
16 Существует множество комментариев по поводу того, какую именно вазу из собранных в Британском музее произведений искусства запечатлел поэт в Оде. Подробнее см.: Geppert E. С. A Handbook to Keats's Poetry. Ann Arbor, 1963. -P. 570-571. - http://www.lib.ru/P0EZIQ/KITS/ keats0 1.txt
17 Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика: Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - C. 396.
Т.Л. Никитина РУССКИЕ МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ РОСПИСИ 1670-1680-Х ГОДОВ: КОСТРОМСКОЙ ВАРИАНТ
Стенные росписи 1670-1680-х гг. представляют чрезвычайно богатый материал для исследования процессов развития русской культуры «эпохи перемен». До наших дней практически в полном составе дошла большая часть стенописей этого периода, что являет редкий для истории русского искусства случай сохранности значительного пласта художественной культуры. Расписанные в эти годы храмы различны по архитектурным формам, размерам и богослужебным укладам - это и большие соборы городов и монастырей, собиравшие сотни молящихся, и приходские церкви, в которых протекала повседневная религиозная жизнь горожан, и недоступные для простых богомольцев домовые храмы. Инициаторами создания росписей выступали представители всех соци-
альных слоев - цари, церковные иерархи, бояре, купцы, сообщества прихожан. Интерес для исследователя представляют не только эволюция стиля и иконографии, но в равной мере - выбор и принципы объединения сюжетов росписи в определенную систему.
Понятием «система росписи» описывается взаимодействие в памятнике ряда разнородных явлений, поэтому оно может быть раскрыто в нескольких аспектах. В самом общем плане понятие системы росписи, характеризуя наиболее устойчивые черты состава и расположения сюжетов, сходно с понятием канона. Кроме того, касаясь соотношения стенописи и архитектуры в отдельно взятом храме, понятие системы пересекается с понятиями структуры, композиции, архитектурно-художественного синтеза. Наконец,
