CC BY
53
всё значение отдельных мелодий, хотя бы народное происхождение их было несомненно» [3, с. 462]. Он приходит к пониманию национального как выражения специфической музыкальной образности, как овладение композитором нормами национального музыкального мышления.
Библиографический список
1. Келдыш Ю.В. История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь, Х-ХУП вв. - М, 1983. - 383 с.
2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. - М.: Музыка, 1980. - 453 с.
3. Стасов В. Избранные сочинения. - М.: Искусство, 1952. - Т. I. - 722 с.
4. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. - М.: Сов. композитор, 1971. -623 с.
5. Шахназарова Н. Интонационный «словарь» и проблема народности. - М.: Музыка, 1968. - 86 с.
Е.А. Королёва
ЭКФРАСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ В РАМКАХ СЕМИОТИКИ (на материале творчества Данте Габриэля Россетти)
Взаимосвязь между литературой и искусствами интерпретируется литературоведами по-разному. Эмпирически настроенные исследователи сравнивают тексты с изобразительным рядом. Теоретически ориентированные учёные фундируют мысль о том, что литературное произведение можно «читать пространственно» словно картину, а картину можно семиотически декодировать, как если бы она была текстом, системой вербальных знаков. Однако и тех, и других авторов объединяет стремление опровергнуть сформулированные ещё Лессингом границы для поэзии (временного искусства в понимании Лессинга) и живописи (пространственного искусства).
Несмотря на то, что большинство исследователей изначально понимает экфрасис как синтез визуального и словесного, дальнейшие интерпретации этого литературного феномена значительно расходятся, и, если учесть все дефиниции экф-расиса, область действия понятия окажется весьма значительной.
Слово экфрасис происходит от греческого ек («из, вне») и фраск; («говорить, произносить») и буквально обозначает «говорить вне, за пределами чего-либо»1. Первоначально это понятие греко-римской риторики денотировало «украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он [экфрасис] прерывает, составляя кажущееся отступление»2. Целью классического (античного) экфрасиса является словесная дескрипция предметов искусств. В дальнейшем, по мере развития этого феноме-
на, обозначилась широкая перспектива его интерпретации. В условиях современного экфраси-са поэт читает картину как текст, а не воспринимает её как статичный объект.
Действительно, структура картины не плоска, не статична, как было принято считать во времена Лессинга, а полисемантична3. В настоящее время искусствоведы уже говорят о лингвистике картин4, прибегая к семиотическому подходу при их анализе, то есть, рассматривая картину как систему знаков, кодов. Данную тенденцию сформулировал Ю.М. Лотман: «когда случается, что литература обращается к экфрасису, иное (описываемое) произведение кроме его мотивной символики расслаивает семиотику произведения, удваивает его пространство, время, онтологический статус вещей и вводит в него дополнительный метауровень»5.
Семиотический подход представляется нам наиболее эффективным при анализе экфраз, поскольку семиотика рассматривает любое произведение искусства с позиции текста, уже - знака6. В семиотическом преломлении любое произведение искусства (картина, статуя и т.п.), музыкальное произведение, кинофильм, спектакль являются текстами. Экфрасис, в свою очередь, является частным, специфическим случаем теории о знаках: в семиотическом преломлении экфрасис определяется как биструктурный текст, который для генерирования новых смыслов должен быть включён в коммуникативную ситуацию, в которой возник бы процесс семиотического обмена между его подструктурами7.
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Е.А. Королёва
Область действия классического экфрасиса распространяется только на описание «застывших» пространственных объектов. В последнее время всё больше сторонников находит подход к пониманию экфрасиса как рода словесно-творческой «оцифровки» непрерывного или «временного» образа: живописного, музыкального, театрального и т.д.8 В этом случае понятие «экфра-сис» применимо к тем трансформациям искусств, где транспонируемый эстетический объект имеет континуальную природу, а транспонирующий - дискретную.
Более того, по аналогии с экфрасисом образовался концепт «обратного экфрасиса» или «эк-фрасиса наоборот» - использование написанного слова в живописи.
Данный термин («обратный экфрасис» / «эк-фрасис наоборот») вызывает вполне оправданное сомнение, ведь этимология слова «экфра-сис» говорит о первенстве вербального кода. Однако мы считаем существование понятия «экф-расиса наоборот» вполне обоснованным, если картину, созданную по мотивам литературного, поэтического произведения, рассматривать с семиотической точки зрения - как систему знаков, кодов; другими словами, читать картину как текст.
Однако до сих пор нет ответа на вопрос, является ли картина языком, так как не установлены ни лексика картины, ни её грамматика, а значит нет возможности систематизировать правила замены и комбинирования обозначаемого и обозначающего в картине. Выход из этой ситуации отчасти предлагает Роман Якобсон. В своей работе «О лингвистических аспектах перевода» он вводит понятия межсемиотического перевода или трансмутации, имея в виду «интерпретацию вербальных знаков посредством невербальных знаковых систем»9, то есть «перевод», например, романа в фильм или сказки в балет. Обратный экфрасис, следовательно, является частной реализацией межсемиотического перевода.
Таким образом, в семиотическом преломлении обратный экфрасис предстаёт как один из случаев трансмутации, построенной на переводе вербальных знаков (литературных и поэтических произведений) в систему иконических знаков (живопись).
В семиотическом ракурсе концепты «экфра-сис» и «обратный экфрасис» предстают как два самостоятельных понятия, отражающих противоположные процессы. Данные концепты, опреде-
ляемые нами как одни из способов межсемиотического перевода, необходимо рассматривать именно в контексте интерпретации, поскольку эти феномены не являются «переводами» в собственном смысле слова. Возможность однозначного перевода живописи в слово, а слова в живопись полностью исключена в связи с глубоким различием в таких коренных принципах организации языка изобразительного искусства и нарративных словесных структур, как условность / иконичность, дискретность / континуальность, линейность / пространственность10.
Так как экфрасис представляет собой один из способов взаимодействия искусств и, соответственно, является частным направлением в изучении знаковых систем, внимание в исследовании отношений между искусствами в экфрасисе в семиотическом аспекте направляется на отношения между текстами.
Между двумя текстами, реализующимися в пространстве разных семиотических систем (словесных и визуальных, в случае с экфрасисом), существует отношение непереводимости, поскольку элементам одного языка (текста) нет однозначных соответствий в структуре другого. Однако, согласно Лотману, в порядке культурной конвенции между структурами этих двух языков устанавливаются отношения условной эквива-лентности11. Частными реализациями данной закономерности являются все случаи межжанровых контактов (например, экранизация повествовательных текстов, или написание сонета по мотивам картины). Различие в материи двух текстов, участвующих в межсемиотическом переводе, обуславливает тот факт, что никакое экфрасти-ческое описание не может передать ни чувство перспективы, ни оттенки цветов, ни индивидуальную манеру художника.
У Эко, анализируя проблему различия в материи в семиотической теории, центрирует наше внимание на том, что при переходе от одной материи к другой «неизбежно приходится эксплицировать те аспекты, которые в переводе остались бы неопределёнными»12. Так, в сонете Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rossetti) «Чародейка» («A Sea-Spell») нет указания на цвет платья сирены, изображённой на одноимённом полотне. При написании картины по мотивам этого сонета, то есть при переходе к семиотической системе, отличной от системы естественных языков, перед Россетти встал следующий вопрос:
в одеянии какого цвета изобразить сирену? Художник пишет сирену в платье белого цвета -цвета, олицетворяющего чистоту и непорочность. Однако впечатление это обманчиво. Белые одежды контрастируют на мрачно-зелёном, местами практически чёрном, фоне яблони. Этот контраст символизирует грань между бытием и не-быти-ем, земным и небесным.
В сонете идея красоты, несущей смерть, выражена дискретными единицами естественного языка (spell, weave the sweet-strung spell, comes to die), то есть Россетти прямо говорит о смерти. В одноимённой картине, в свете невозможности вычленения дискретных смыслоразличителей в континиуме данного иконического текста, в основе трансмутации лежит соотнесение слова с образом, созданным на картине, в его целостности. Сирена в белом одеянии, лютня, море, ветви дерева - то есть весь континуальный текст - являются носителем значения.
Точно так же и в экфрастическом описании слову или высказыванию в описываемом произведении искусства будет соответствовать не мазок на картине, а изображение, образ во всей его целостности.
Сонет «Чародейка» изначально задумывался как сопроводительный к картине. Однако картину Россетти закончил писать в 1887 году, а сонет был написан в 1869 году. Несмотря на такую временную разницу в написании сонета и картины, данный сонет можно отнести к «скрытому экф-расису» - поэтическому произведению, созданному на основе неизвестного или воображаемого источника13 (в данном случае - задуманной, но не реализованной на момент сочинения сонета картины).
При написании сонета на задуманную картину обнаружилось, что в картине (иконическом тексте), подлежащей адаптации, существует нечто несказанное, но значимое с точки зрение семиотического перевода. В подобных случаях, согласно У Эко, «может быть принято решение осуществить это «нечто» в иной материи, используя, например, звуковые контрасты, размытое изображение» и т.п.14 Подобный перевод «семантических пустот текста отправления»15 (терминология Дузи), осуществляется в сонете «Чародейка» («текст прибытия», если сонет рассматривать с точки зрения «скрытого экфрасиса»), где вербализация визуального образа отчасти создаётся за счёт фонологического аспекта.
В сонете повтор шипящего [J"] и свистящего [s] создаёт эффект шелеста листьев яблони, шума морских волн. Повтор же долгого [i:] и альвеолярного [l] словно воссоздаёт мелодию лютны и пение сирены. Все эти звуки перемежаются, одурманивают и завлекают:
Her lute hangs shadowed in the apple-tree, While flashing fingers weave the sweet-strung spell Between its chords; and as the wild notes swell, The sea-bird for those branches leaves the sea. But to what sound her listening ear stoops she? What netheworld gulf-whispers doth she hear, In answering echoes from what planisphere, Along the wind, along the estuary? 16 Благодаря такой звуковой аранжировке картина наполняется чувством музыкальной гармонии.
В обоих текстах представлена тема смерти, которую несёт гипнотическая красота сирены, завлекающей своим пленительным пением моряков. Картина изначально лишена возможности звукового заполнения пространства, вследствие чего заявленная тематика не может быть раскрыта в полном объёме. Семиотический перевод позволил заполнить данную «семантическую пустоту» путём определённой звуковой организации сонета.
Одним из аспектов в вопросе соответствия «текста отправления» и «текста прибытия» является неспособность последнего вобрать в себя весь оригинал. Ж. Деррида, исследуя проблему «перевода», отмечает следующее: «всегда остаётся вечно не тронутое, не доступное языку пе-ревода»17. Данное утверждение верно и для межсемиотического перевода. Трансмутация может как растягивать оригинал, нагружая его новыми смыслами, который собственный язык оригинала выразить не в состоянии, так и «сжимать» его, поскольку «перевод» не способен вобрать в себя весь оригинал.
Так, на картине «Лилит» («Lady Lilith», 1868) изображена женщина, одетая в платье современницы Россетти, расчёсывающая волосы перед зеркалом в окружении роз и маков. В картине Россетти открыто использует символику цвета (в сонете же цвет не фигурирует). Платье женщины выполнено в белом цвете, символизирующем чистоту и невинность. Однако это впечатление иллюзорно. Красное украшение на руке (красный - цвет крови) и темно-зелёный, практически чёрный фон (символизирующий смерть) сигнализируют нам о двоякой натуре Лилит. Свечи
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Е.В. Романычева
в этой картине выступают тоже в роли погребального символа.
Символика смерти усугубляется красными розами и маками, словно обрамляющими фигуру женщины. Сочетание маков как символа смерти с розами, символизирующими земную любовь, указывает на губительный характер страстей, внушаемых Лилит.
Одним из аспектов интерсемиотического перевода, выделяемых Лотманом, является внедрение механизма дискретности в структуру континуального текста18. По нашему мнению, справедливо и обратное утверждение: механизм континуальности может быть внесён в структуру дискретного текста (сонета, в случае Россетти). Сонет «Красота тела» («Body's beauty», 1866), являющийся текстом-источником, трактует цветы, розы и маки, изображённые на картине, как символ деятельной силы мистической фигуры:
The rose and poppy are her flowers; for where Is he not found, O Lilith, whom shed scent And soft-shed kisses and soft sleep shall snare? Lo! as that youth's eyes burned at thine, so went Thy spell through him, and left his straight neck bent, And round his heart one strangling golden hair.19 Континуальная природа иконических знаков передана в сонете за счёт перетекания мысли со строки на строку, удаления точки как можно дальше. Незавершённость мысли в сонете, некая недосказанность корреспондирует с впечатлением от картины: Россетти позволяет нам прикоснуться к чему-то мистическому, намекая на бесконечность страданий и наслаждений.
Подводя итоги, отметим, что изучение вопросов взаимодействия слова и живописи располагается внутри тенденций, во многом исключающих друг друга. Одними исследователями постулируется мысль о невозможности сравнений и переводов. Другими - о наличии единого универсального художественного метаязыка.
Исследование взаимоотношений между изобразительными и словесными искусствами в экф-растическом аспекте в рамках семиотики представляется нам одним из наиболее плодотворных направлений, поскольку семиотика снимает ряд противоречий, связанных с проблемой существования «текстов многоязыкового типа» (терминология Ю.М. Лотмана). Изобразительные и вербальные знаки не стоит рассматривать как антитетические понятия; они сосуществуют в семиотическом пространстве.
В экфрасисе актуализируется процесс установления отношений между искусствами, выстраивание диалога между ними. Семиотический подход, с одной стороны, констатирует невозможность полного перевода одного искусства в другое и создания абсолютно равноценных художественных произведений, с другой стороны, указывает на самою возможность осуществления такого «перевода». Данный вывод результирует-ся в следующее положение: экфрасис, равно как и обратный экфрасис, следует рассматривать в контексте интерпретации, вследствие условной эквивалентности, устанавливаемой между структурами двух языков. Семиотический метод позволяет не только выявить «схему» визуально-вербальных трансформаций, но и зафиксировать моменты искажения, добавления сигнификатов или наделения значительностью тех коннотаций, которые исходно ею не обладали в процессе «перевода» оригинального текста.
Примечания
1 Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Репринт 5-го издания 1899 г - М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1991. // http://ru.wikipedia.org.
2 Геллер Леонид. Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозанского симпозиума. -М.: МИК, 2002. - С. 5.
3 Там же. - С. 12.
4 Barthes Roland. The responsibility of forms: critical essays on music, art, and representation // Translated from the French by Richard Howard. -Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 1985. - P. 149-152.
5 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трёх томах. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1 - С. 375-378.
6 «Семиотика (греч. semeion - знак) - научная дисциплина, изучающая производство, строение и функционирование различных знаковых систем, хранящих и передающих информацию» (Постмодернизм: энциклопедия / Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. // http://slovari.yandex.ru/ art.xml?art=postmodernism/pm1/pm1).
«Семиотика - это наука о знаках и знаковых системах, их природе и функциях в передаче информации и организации человеческих коллективов» (ЛотманЮ.М. // http://lib.semiotics.ru/htm/ semioticstoday. htm).
«Семиотика - инструмент исследования сложных знаковых систем, функционирующих в чело-
Трансформация культа Великой Богини в поэтической системе Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова
веческих коллективах, - семиотика культуры, семиотика живописи, поэзии, кино» (Лотман Ю.М. // http://lib.semiotics.ru/htm/semioticstoday.htm).
«Семиотика - это средство рассмотрения чего угодно в качестве знаков и знаковых систем. Её объектом является всё, что означает» (Горный Е. Что такое семиотика? // Радуга. - 1996. - С. 168175. // http://www.portalus.ru/modules/culture/rus).
7 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трёх томах. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1 - С. 116.
8 http://www.d.umn.edu/~jjacobs 1/ utpictura/1 .htm.
9 Якобсон Роман. О лингвистических аспектах перевода // Якобсон Р. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. - М., 1978. - С. 16-24. // http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm.
10 Лотман Ю.М. Избранные статьи в трёх томах. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 114-115.
11 Там же. - С. 114.
12 Эко Умберто. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Перев. c итал. А.Н. Коваля. -СПб.: Симпозиум, 2006. - С. 386.
13 James A. W. Heffernan. Museum of words. The poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery. -
Chicago; London: The University of Chicago Press, 1993. - P. 7.
14 Эко Умберто. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Перев. с итал. А.Н. Коваля. -СПб.: Симпозиум, 2006. - С. 404.
15 Цит. по кн.: Эко Умберто. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Перев. с итал. А.Н. Коваля. - СПб.: Симпозиум, 2006. - C. 404 // Dusi Nicola. Sulla traduzione intersemiotica. [«Об интерсемиотическом переводе»], специальный номер VS 85 - 87.
16 Ballads and sonnets by Dante Gabriel Rossetti in one volume // With a memoir of the author by Francis Hueffer. - Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1882. - P. 280.
17 Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен. -СПб., 2002. - С. 46-48. // http://proceedings.usu.ru/ ?base = mag/0048(04_02-2007)&xsln = showArticle. xslt&id=a02&doc=. ./content.j sp.
18 Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 169.
19 Ballads and sonnets by Dante Gabriel Rossetti in one volume // With a memoir of the author by Francis Hueffer. - Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1882. -P. 206.
Е.В. Романычева
ТРАНСФОРМАЦИЯ КУЛЬТА ВЕЛИКОЙ БОГИНИ В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО И М.А. БУЛГАКОВА
Статья посвящена анализу основных архетипических мотивов, характерных для художественной системы Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова. Очевидно, речь должна идти не только о типологическом сходстве, но и о своеобразном диалоге двух больших писателей, актуализирующих древнейшие мировоззренческие системы в условиях «слома», коллизиях нового времени.
В последнее время, ученые всё чаще предпочитают рассматривать творчество М. Булгакова в целом, выявляя связи, существующие между произведениями, на первый взгляд, совершенно не имеющими друг с другом ничего общего.
Роман «Мастер и Маргарита» явился итогом творчества Булгакова. Мысль о том, что последний роман был подготовлен всем корпусом его творчества, уже стала аксиомой.
При этом булгаковеды, вне зависимости от их идейных позиций, сходятся в одном: в творчестве писателя необычайно сильны литературные традиции - Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, И. Гёте, А. Белого и русских символистов и т.д. Особняком в этом ряду стоит Ф.М. Достоевский. Его имя по-
является в основном лишь тогда, когда речь идет о том или ином мотиве в творчестве, о персонажах или особом типе героя (Коровьев-Фагот) [13; 17; 20].
Однако, на наш взгляд, связь двух писателей является более глубокой и не ограничивается только формальными «заимствованиями» и прямыми или непрямыми цитатами. Речь, скорее, идет об особого рода диалоге, который Булгаков ведёт с Достоевским на страницах своих произведений.
Кроме того, с нашей точки зрения особую актуальность в этом случае приобретает идея А.Н. Веселовского о «встречных течениях» в истории культур, о диффузности творчества писателей и об особом диалоге в космическом пространстве и времени.
