CC BY
198
Э.В, Седых
ТВОРЧЕСТВО УИЛЬЯМА МОРРИСА 1850-х годов В КОНТЕКСТЕ ПРЕРАФАЭЛИТИЗМА
Гениальность прерафаэлитов, как и всех воистину талантливых личностей, основывалась, согласно Моррису, на «терпении, усердии и мужестве»1, а также на тщательной проработке деталей. Именно благодаря этим качествам они сумели создать великие полотна и добиться успеха у публики.
Моррис впервые познакомился с искусством прерафаэлитов заочно: в одном из альбомов репродукций издательства «Кларендон Пресс» он обнаружил две картины Ханта и акварель Россетти. Весной 1855 г. Моррису удалось осмотреть две частные коллекции, в которых были выставлены произведения прерафаэлитов; самое сильное впечатление произвела на него акварель Россетти «Данте, рисующий голову Беатриче». Во время пасхальных каникул, будучи в гостях в особняке Уиндаса в Тоттенхэм Грин, Моррис получил возможность увидеть полотна Милейса и Мэдокса Брауна.
К этому времени Моррис уже познакомился с журналом прерафаэлитов «Джем», а новелла «Рука и душа» и поэма «Блаженная дева» Россетти с упоением перечитывались им с утра до вечера. Россетти превращался в нового героя Морриса, а прерафаэлитское братство становилось основной темой его разговоров и грез. Результатом таких мечтаний стали, во-первых, уверенность в том, что творчество прерафаэлитов - главное, если не единственно важное, что происходило в английском искусстве в то время; во-вторых, желание в какой-то мере самому принять участие в этом движении, а в-третьих - стремление лично познакомиться с прерафаэлитами и прежде всего с Россетти.
Во время рождественских каникул 1855/56 годов друг Морриса Эдвард Берн-Джонс посетил Лондон, чтобы встретиться с Россетти. При их первой встрече Россетти «долго расспрашивал о Моррисе, к тому времени он уже знал несколько его поэм; казалось, он очень интересовался Моррисом»2 и попросил представить ему этого удивительного человека. После знакомства с Россетти Моррис увлекся изучением живописи и приобрел несколько картин прерафаэлитов.
Влияние Россетти становилось в это время все более существенным; Морриса особенно привлекала доктрина Россетти о том, что каждый творческий человек должен быть художником. Именно под воздействием его идей Моррис принял решение стать живописцем и приступил к познанию королевы искусств - живописи, которая на какое-то время заняла первое место в его жизни. В письме к одному из своих друзей, посланном им из Оксфорда, он писал: «Россетти утверждает, я должен рисовать; он уверен, у меня есть способности. Так как он теперь величайший человек и говорит с достоинством, я должен попробовать. И я попытаюсь, продолжая заниматься архитектурой, уделять рисованию по шесть часов в день. Конечно, не останется времени на развлечения, я это прекрасно знаю: у меня нет права на них - любовь и работа, только они имеют смысл. Моя работа - воплощение всех моих мечтаний в той или иной форме».
© Э.В. Седых, 2007
Зимой 1856 г. Моррис с большим усердием изучал живопись и пробовал рисовать сам. Он написал несколько драматичных поэм, о которых высоко отозвался сам Россетти. В это время Морриса привлекло высказывание Россетти о том, что поэзия и живопись должны взаимодействовать, плавно перетекать друг в друга. Главное место в эстетической теории Россетти тем не менее принадлежало живописи; поэзии же отводилась второстепенная, фоновая роль. Россетти считал, что английская поэзия исчерпала себя, воплотившись в финальном аккорде од Китса и что ничего значительнее этого уже не будет создано, Английская живопись, по его мнению, напротив, только начинала возрождаться из пепла прошлых веков, и именно ей принадлежало будущее. Россетти выработал в живописи новый стиль, полный мистицизма и «использовал краски не для реалистического изображения натуры, а для передачи настроений и чувств»3.
Россетти изучал средневековую итальянскую живопись, будучи учеником Мэдокса Брауна. Все его живописные и поэтические работы основаны на преклонении перед Средневековьем; стилистика его произведений содержит в себе имитацию раннего итальянского искусства и литературы. Россетти также увлекался греческой и германской мифологией, разрабатывал дизайны для витражных окон и декоративных предметов интерьера на религиозные и артуровские темы. И в поэзии, и в живописи Россетти обладал даром языковой прозрачности, владел стилем, который «так же послушно следовал за прихотливым движением мысли, как опытная рука с легкостью точно производит на кальке накрытый ею рисунок»4. Всем его произведениям были присущи такие черты, как тщательная проработка деталей и конкретность чувственной образности, почти гротескная и глубоко визионерская.
Одним из достижений в творчестве Россетти является идея синтеза литературы и живописи, разработанная им под влиянием творчества поэта-художника Блейка, который гармонично сочетал в своем творчестве слово и рисунок. Мысль Блейка о том, что художнику не следует подражать работам других живописцев, а нужно опираться исключительно на свое воображение, оказалась созвучной идеям Россетти. Так же как и Блейк, Россетти писал ко многим своим живописным полотнам удивительные по красоте сонеты-иллюстрации или «сонеты к картинам», в которых он давал поэтическую интерпретацию собственным полотнам или картинам других художников (например, сонеты из сборника «Дом жизни» - размышления о любви и религии), а с 1851 г. начал создавать проекты рам для своих картин, которые украшал символическими изображениями, соответствовавшими теме произведений, и стихотворными надписями. Например, на раме его картины «Отрочество Девы Марии» было написано стихотворение, уточняющее неоднозначный смысл картины; другой сонет на сходную тему был размещен в каталоге выставки.
В одном из своих писем Россетти заметил: «Я осознаю себя поэтом, и именно поэтическая образность дает пищу для моих картин»5. Живопись и стихотворная лирика сливались в его творчестве в единый синтетический вид искусства, дополняя и поясняя друг друга. Идея синтеза искусств Россетти также нашла свое воплощение в книжной иллюстрации и оформлении книги, уходящей своими корнями в пространство средневековых иллюминированных манускриптов.
В этом сказалась не только специфика дарования мастера, но и общая культурная особенность эпохи правления королевы Виктории. Подъем промышленного производства, рост научно-технических знаний, господство духа рационализма и прозаической расчетливости привели к потере нравственности, что, в свою очередь, породило романтическую тоску по гармоничному единству человека и природы, всего мироздания, ко-
торая нашла выход в тенденции к синтезу искусств на протяжении всего XIX в. Синтез искусств - это своего рода поиск извечной гармонии в меняющемся мире.
Россетти был одним из создателей «Братства Прерафаэлитов» - первоначально объединения нескольких живописцев, возникшего в Лондоне в 1848 г. под покровительством теоретика искусства прерафаэлитизма Джона Раскина. В братство входили Холман Хант и Джон Милейс, а Россетти стал умом и душой этого художественного движения, направляя и развивая его. Он видел идеальное сообщество художников как братство талантливых, разносторонне развитых личностей, у которых одно умение плавно перетекает в другое. Он полагал, что живопись, дизайн и литература имеют общую креативную базу. Под его руководством выходил журнал «Джем», в котором одновременно печатались и проза, и поэзия, и графика. Братство просуществовало лишь до 1958 г., но толчок, который оно дало развитию искусства викторианской эпохи, чувствовался вплоть до начала XX в., а прерафаэлитизм стал «самой влиятельной эстетической концепцией искусства девятнадцатого века»6.
До появления прерафаэлитов развитие английского искусства определялось деятельностью Королевской Академии Искусств и личностью ее первого президента Джошуа Рейнолдса. Несмотря на появление Джозефа Тернера и Джона Констебла, манера письма, культивируемая Академией, по-прежнему тяготела к наследию старых мастеров и основывалась на использовании коричневой и черной красок. Прерафаэлиты бросили вызов общепринятым викторианским взглядам: они рисовали с натуры с максимальной правдивостью, согласно идеалам искусства прошлого, прежде всего искусства до появления на художественной сцене Рафаэля. Прерафаэлиты были настоящими романтиками, и «средневековое искусство казалось им по-настоящему свободным и чистым, истинно отражающим внутреннюю сущность, индивидуальность художника»7. Средневековое прошлое, отраженное в литературе, живописи и архитектуре, они противопоставляли настоящему, лишенному былой духовности и красоты.
Отвергнув академические каноны, согласно которым идеалом в искусстве на все времена остаются полотна Рафаэля, прерафаэлиты заявили, что для них нет авторитетов, кроме авторитета собственного разума и природы. Цели прерафаэлитского движения были изложены теоретиком братства Майклом Россетти, братом Данте Гэбриела, в истории семьи Россетти, которая увидела свет в 1895 г. Эти цели состояли в следующем: 1) иметь возвышенные идеи и выражать их; 2) внимательно изучать природу, 3) принимать все, что ясно, точно и глубоко прочувствовано в предшествующем искусстве, и отвергать все, что есть в нем условного, напыщенного и рутинно-заученного; 4) «и самое главное - производить только вполне хорошие картины и статуи»8.
Следуя идеям Дж. Раскина, художники-прерафаэлиты отказались от условностей, свойственных академической живописи: каждый предмет и каждая фигура прорисованы у них во всех подробностях. Чтобы воспроизвести манеру великих итальянских мастеров, творивших до Рафаэля, например назарейцев, прерафаэлиты писали свои полотна на влажном белом грунте, пытаясь уподобить свои картины фрескам; делали с натуры детальные этюды с использованием всевозможных тонов ярких красок, используя сложную технику для получения эффекта яркости цветовой гаммы полотна. Подобно Раскину, они придавали сакральный смысл цвету, следуя в этом традициям средневековой эстетики.
Прерафаэлиты увеличили размеры картин с целью уместить на них человеческие фигуры и различные предметы в натуральную величину: на их полотнах «лица не идеализировались, а фигуры, застывшие в определенной позе и не дающие интенсивной тени,
полностью занимали собой плоское пространство картины»9. Дж. Раскин утверждал в своих лекциях, что «все прерафаэлитские пейзажи написаны на открытом воздухе, до самого последнего мазка, в соответствии с реально существующим пейзажем. Каждый прерафаэлитский образ, с какой бы экспрессией он ни был изображен, это портрет реально существующей личности. Каждый предмет, каким бы эфемерным он ни казался, написан с натуры»10.
Пристальное изучение природы сочеталось у прерафаэлитов с интересом к символике. В основе их символизма лежало представление о том, что сущность каждого природного объекта и явления двояка: она и земная, и духовная. «Природа в целом рассматривалась ими как символ Бога, и поэтому следовало выявить ее скрытый нравственный смысл»11. Наделяя картины двойственной, внешней и внутренней, символической сущностью, прерафаэлиты допускали возможность восприятия лишь их внешней стороны, не давая объяснения своим символам, предоставляя возможность зрителю самому интерпретировать их смысл. Раскрытие принципа верности искусства природе в творчестве прерафаэлитов позволяет говорить о восприятии ими теоцентрической концепции Вселенной, проповедующей идею природы как аналога Бога. Искусство понималось ими как достоверное изображение природы, как начало, идентичное природе, как средство выявления сакральной сущности природных символов.
В своем желании писать на значительные, исполненные истины глубокие сюжеты прерафаэлиты обратились за вдохновением к Библии, античной литературе и мифологии Древней Греции и Рима, средневековым легендам, произведениям Чосера, Мэло-ри и Шекспира, романтическим поэмам Китса, Байрона, Теннисона. В работах прерафаэлитов чувствовалось огромное желание возвысить благородную человеческую душу над земной суетой. Стремление прерафаэлитов к созданию произведений, исполненных глубокого смысла и искренности, в противовес чопорному и зависимому от условностей академизму, привело к тому, что «символика в их картинах стала восприниматься как нечто вполне органичное - литературный или религиозный подтекст всегда присутствует в их картинах»12. Многие черты живописи прерафаэлитов - стремление к простоте и правдивости, отказ от условностей и штампов, отразившие их восхищение средневековым прошлым, стали со временем, благодаря Уильяму Моррису, проникать и в художественные ремесла.
Во взглядах прерафаэлитов на природу и искусство обнаруживается связь с мечтой о гармоничной упорядоченности мироздания, единстве его духовного и материального начал. Выражением этой мечты стали попытки художников-прерафаэлитов создать синтезирующий жанр, объединяющий в себе живопись и поэзию, «поэтическую живопись». Привнося поэтическое начало в живопись, прерафаэлиты пытались наполнить изображаемое личностным, субъективным чувством. В «Современных художниках» Раскин, говоря о поэтическом начале полотен прерафаэлитов, подчеркивал содержательную основу их картин, связь с литературными произведениями.
Объединив два вида искусства, прерафаэлиты обратились к иллюстрации и жанру «литературной картины» - произведения, основанного на литературном источнике, не предназначенном для оформления книги. При этом прерафаэлиты стремились не к дословной передаче содержания литературного текста посредством изобразительного искусства, а к выявлению его концептуальной сущности: освещая основную идею литературного произведения, они могли добавлять в свои полотна детали, отсутствующие в тексте-источнике.
Россетти как инициатор идеи синтеза поэзии и живописи полагал, что они подчиняются общим законам. Он переносил в свои поэтические произведения приемы живописной техники - цветовой контраст и светотеневые эффекты, создавая в них особый эмоциональный настрой, необычные психологические характеристики. Основным средством психологической характеристики служили «пейзажи души» - картины природы, передающие смену настроений героев. В своих картинах при помощи языка красок и ярких живописных образов Россетти апеллировал к чувственному восприятию реципиента.
Для творчества Россетти характерна средневековая концепция тесной взаимозависимости личности, общества и Вселенной, а также мотив двойника, призванный доказать идею неоднородности человеческой души, богатства заложенных в ней возможностей. Все эти положения «эстетики» Россетти усвоил и впоследствии творчески переработал в своих романсах в стихах и прозе Уильям Моррис (например, в позднем романсе «Воды Дивных Островов»).
Россетти первым заметил живописный талант Морриса и пригласил его вступить в «Братство Прерафаэлитов». В письме к Уильяму Скотту, датируемому февралем 1857 г., Россетти писал: «Два молодых человека, составители журнала “Оксфорд и Кэмбридж Мэгэзин”, недавно приехали из Оксфорда в Лондон и на настоящий момент стали моими очень близкими друзьями. Их зовут Моррис и Джонс. Они решили стать художниками вместо того, чтобы стремиться к карьере обычного выпускника университета, и оба абсолютно гениальны»13. Однажды в разговоре Россетти заметил, имея в виду Морриса, чудесного юношу из страны грез, что, если человек наполнен поэзией, он должен ее рисовать,
Моррис и Берн-Джонс активно общались с прерафаэлитами, и это общение в скором времени вышло за рамки художественной мастерской - по инициативе Россетти молодые художники отправились в Оксфорд расписывать стены дискуссионного зала Оксфордского союза. Зал представлял собой вытянутое в длину здание с округленными углами. Все стены этой галереи были заполнены книжными полками, над которыми тянулось ничем не заполненное пространство, разделенное на 10 ниш, в которых было проделано 26 окон в виде шестилистников. Помещение увенчивалось отделанным деревом потолком.
Россетти сразу же загорелся идеей разрисовать стены темперой, что и было согласовано с его другом архитектором Бенжамином Вудвордом, который являлся страстным поклонником и искусным имитатором венецианских мастеров и поощрял декоративную роспись на архитектурных поверхностях. Все работы по отделке стен дискуссионного зала были незамедлительно возложены на Строительный комитет Оксфордского Союза, а руководство живописными работами взял на себя Россетти, пригласивший талантливых художников, среди которых, кроме Морриса и Берн-Джонса, были такие живописцы, как Артур Хьюз, Джон Стэнхоуп, Валентин Принсеп, Джон Поллен.
Десять настенных картин по желанию Россетти должны были стать серией самых ярких сцен из «Смерти Артура» Томаса Мэлори, а потолочный свод покрыт цветочным дизайном. Россетти должен был создать фреску на сюжет «Как Сэр Ланселот из-за своих прегрешений не смог войти в часовню, где хранился Святой Грааль»; Поллен - «Как король Артур получил меч Экскалибур от Девы Озера»; Принсеп - «Сэр Пеллиас и Леди Эттард»; Берн-Джонс - «Мерлин, заключенный в камень Девой Озера»; Стэнхоуп -«Сэр Гавейн и три Девы у колодца в лесу Эррой»; Хьюз - «Смерть Артура». Оставшиеся
три фрески («Как Мерлин обучал Артура», «Первая победа Артура, одержанная при помощи волшебного меча», «Как Артур женился на Гвиневре») позже были созданы Уильямом и Бриттоном Ривьерами.
Фресковая живопись была абсолютно новой формой в английском искусстве, поэтому никто из художников не был знаком с данной техникой росписи. Традиционное искусство фресковой живописи было к тому времени досконально забыто, и к нему приравнивалась живопись темперой на чистой стенной поверхности: на еще не просохшие кирпичные стены накладывался слой известкового раствора, а затем при помощи кисти делался колоритный рисунок (подобно наложению акварельной краски на чистый лист бумаги).
Моррис, поселившись вместе с другими прерафаэлитами в доме на Хай Стрит, первым принялся за выполнение своей картины под названием «Как Сэр Паломид всем сердцем любил Прекрасную Изольду и как она предпочла Сэра Тристрама». Предметом фрески служила тема безответной любви и отвергнутого влюбленного; мотив любовного треугольника был любим Моррисом еще со времен «Оксфорд и Кэмбридж Мэгэзин», в котором он публиковал свои ранние романсы в стихах и прозе.
При работе над фресками художники-прерафаэлиты позировали друг другу и часто просили Морриса «побыть» немного в роли Ланселота или Тристрама, на которых он был необычайно похож. По воспоминаниям Берн-Джонса, для усиления элемента натуральности описываемого они одевались в доспехи средневековых рыцарей, которые проектировались Моррисом, прирожденным знатоком Средневековья. Он, например, придумал и разработал стальной шлем и меч, а также особую кольчугу с капюшоном и рубахой, закрывающей колена; эти вещи затем были изготовлены местным кузнецом. Моррис ежедневно посещал кузницу и внимательно следил за процессом их появления на свет.
Фресковая живопись в библиотеке Оксфордского Союза настолько увлекла Морриса, что он не просто написал картину «Как Сэр Паломид всем сердцем любил Прекрасную Изольду и как она предпочла Сэра Тристрама», но и создал собственную интерпретацию одного из сюжетов романа Мэлори, выдвинув на первый план темы безответной и всепоглощающей любви. Не случайно на переднем плане картины расположились огромные подсолнухи, как бы скрывающие влюбленных от посторонних глаз, защищающие их собой как верные рыцари от людского осуждения и непонимания.
До встречи с Россетти Морриса больше интересовал религиозный аспект арту-ровских легенд, а ключевой мифологической фигурой его творчества был Сэр Галахад. Под влиянием Россетти он открыл иную сторону этих легенд - их эстетическую красоту и близость к реальности, а его любимыми героями стали Тристрам и Изольда, Ланселот и Гвиневра. Россетти несколько расширил моррисовское видение мира, «сделав особый акцент на чувственности артуровских легенд»14, на сопоставлении святой и языческой любви. Таким образом, в его творчестве появился «любовный контекст», а увлечение этими персонажами артуровских легенд красной нитью прошло через всю его жизнь. Россетти заставил Морриса закружиться в водовороте интеллектуальности и всепоглощающего творчества, увидеть мир с позиции активно действующей личности, преобразующей реальность своего собственного видения.
Хотя Уильяма Морриса и увлекало «средневековое» литературное и художественное творчество Россетти и он даже пытался его имитировать, он никогда не старался стать на него похожим. Россетти всегда был рыцарем, пытающимся отыскать свой Святой Грааль - Искусство; создать свой Камелот, величественный духовный город правды
и красоты Моррис же не только мечтал о золотом веке эстетизма и представлял его символически в своих произведениях, он пытался воссоздать его в реальности, выковать его основы и залить фундамент, на котором вырастет декоративное древо прекрасного. В скором времени Моррис придет к выводу, что его поле деятельности не живопись и скульптура, а декоративные искусства: если Россетти грезил о Дворце Искусств, то Моррис хотел этот дворец украсить гобеленами, коврами, вышивками, обоями и обставить прекрасными вещами и мебелью.
Когда Моррис закончил свою картину, он с воодушевлением приступил к работе над росписью потолочного свода, изысканный дизайн для которого был разработан всего за один день. До начала ноября 1858 г. он собственноручно занимался росписью потолка, а когда работы завершились, знатоки живописи и архитектуры с удивлением и восхищением отметили, насколько гармонично моррисовский дизайн был вплетен в общую ткань зала. В одной из известных газет появилась статья Ковентри Пэтмора, в которой он подчеркивал, что моррисовский потолок выглядит как «сказочное, яркое и чистое облачко в лучах восходящего солнца; он так сверкает, что стены уподобляются полям средневекового манускрипта»15.
Первоначально потолок был расписан Моррисом геральдическими фигурами яркими средневековыми чистыми цветами без смешивания красок. Потолок «был покрыт зарисовками необычных людей и живых существ, особенно выделялся образ вомбата. По мнению Россетти, вомбаты обладали особым очарованием. Из причудливых переплетений листвы с потолка смотрели всевозможные виды животных и птиц»16. Вомбаты во времена Морриса были любимыми животными художественных натур, увлекавшихся Средневековьем; например, Россетти не только рисовал вомбатов, но и держал их у себя дома, считая эти существа «прекраснее самых красивых женщин»17.
Работа над фресками Оксфордского Союза подтолкнула Морриса к мысли о возможностях росписи поверхности стен как в художественном смысле, так и в смысле объединения усилий нескольких человек для создания единого живописного повествования. Роспись потолка явилась для него первым экспериментом в области создания определенного образца - повторяющегося мотива в декорировании стен и потолка. Это был архитектурный образец, связанный с живописью, фреской, росписью, драпировкой, мощением плиткой, который несколькими годами позже лег в основу дизайнерской деятельности фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и компания».
Моррис не стал профессиональным живописцем, и за свою жизнь он написал лишь несколько картин на сюжеты из средневековой рыцарской поэзии, но под руководством Россетти он приобрел важные для него технические познания, которые способствовали росту его мастерства в разнообразных областях декоративно-прикладного искусства. Занятия живописью раскрыли в нем талант рисовальщика и неистощимую силу воображения в составлении орнаментов для всевозможных целей. Всесторонние знания в области средневекового искусства сослужили ему большую службу, дав возможность создать оригинальный, но связанный с лучшими традициями прошлого декоративный стиль в литературе и искусстве.
После завершения фресковых работ в Оксфордском Союзе Моррис не спешил покинуть Оксфорд; он оставался в любимом им «средневековом» городе еще несколько лет, поселившись на Джордж Стрит, 17. Берн-Джонс, закончив свою фреску «Смерть Мерлина», вернулся на Ред Лайон Сквэа, но каждую неделю он ездил в Оксфорд навестить Морриса, а тот, в свою очередь, раз в неделю навещал своего близкого друга в Лондоне. В это время Моррис стал похож на «настоящего» художника: он отрастил волосы,
носил фетровую шляпу и курил трубку; он охотно общался с близкими друзьями и избегал светских раутов и всякой напыщенности и неестественности. Он все больше стал походить на своего любимого героя Ланселота, что отчетливо видно из рисунка Россетти, на котором он изобразил Морриса Ланселотом, склонившимся над лодкой Озерной Девы (иллюстрация к поэме Теннисона, опубликованная в 1857 г. и переиздававшаяся несколько раз). В том же году Россетти использовал портрет Морриса для создания триптиха в соборе Ландаф в Уэльсе, а карандашный набросок получил второе название -«Царь Давид».
Россетти стал знаковой фигурой в жизни Морриса: он не только открыл для него живопись, но и познакомил с его будущей женой - красавицей Джейн Верден, которая стала моделью для картин и рисунков Морриса и Россетти. Меланхоличная большеглазая Джейн была воплощением прерафаэлитского идеала красоты и постоянным источником вдохновения для прерафаэлитов. .
Параллельно с познанием прекрасного мира искусства Моррис писал «средневековые» поэмы, основанные на легендах о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, которыми так увлекались и прерафаэлиты, и Россетти. Эти поэмы вошли в первый сборник стихотворений Морриса «Королева Гвиневра и другие стихотворения», опубликованный в начале 1858 г. Посвящение, предваряющее сборник, гласило: «Моему другу, Данте Гэб-риелу Россетти, художнику». Две поэмы сборника - «Голубой шкаф» и «Мелодия семи башен» - были написаны в качестве поэтического отклика на одноименные акварели Россетти, входившие в коллекцию Морриса, но тем не менее сходство является лишь кажущимся, поверхностным, ^атмосферным»18. На живописных полотнах поэм, написанных по мотивам картин Россетти, он создал свой собственный мир символа и музыки, логику которого не в силах постичь непосвященный читатель.
Россетти, сравнивая Морриса с Теннисоном, восхищался его поэмой «Рапунцель», которая была создана на основе сказки братьев Гримм с одноименным названием. Из всей сказки Моррис взял лишь небольшой отрывок - сцену с распущенными желтыми волосами Гвендолин, по которым взбирался в башню прекрасный принц, чтобы освободить ее из неволи и от влас*ги ведьмы. Эту сцену он сумел облечь в драматичную форму эмоциональной песни-сказа с использованием яркой образности и символики цвета, создав атмосферу полу-Средневековья, полусказочной страны, собственного мира грез.
Моррис, которого многие критики и биографы относят к прерафаэлитам19, никогда таковым не был: он лишь дружил с художниками и поэтами из прерафаэлитского братства, разделял их воззрения на современное искусство и литературу, симпатизировал доктрине Раскина-Россети о близости искусства к природе и правде жизни, восхищался гением Д.Г. Россетти, и не более. Как и все прерафаэлиты, Моррис был романтиком, и идея простоты и верности природе воспринималась им через призму истории, была наполнена ностальгией по безвозвратно ушедшему прошлому. Он хотел писать так, как писали Фра Анджелико, Андре Мантенья и ван Эйк, ратуя за естественность живописи, восстанавливая в правах утраченную XIX веком красоту через обращение к художественным и идейным традициям Средневековья.
Во всем этом нетрудно заметить принципиальную близость позиции Морриса и прерафаэлитов еще до его встречи с Россетти. Точно так же Моррис и Берн-Джонс, совершенно независимо от прерафаэлитов, пришли к идее создания художественного братства. Это идейное родство и вместе с тем творческая независимость Морриса - характерная черта его натуры: он никогда не поддавался влиянию, а лишь разделял сходные
убеждения в процессе своих сложных духовных и творческих исканий, которые всегда сопровождались противопоставлением реального мира и идеального мира эстетикой, романтики и символизма. Его литературные и декоративные творения, по выражению самого Морриса, являли собой воплощение его мечтаний и снов о невозможном прекрасном будущем. Прерафаэлитизм был для Морриса необходимым временным пристанищем, ступенью от поэзии и живописи к прикладному, предметному творчеству.
«Моррис придал прерафаэлитизму новое направление - романтический медие-внзм, который отличался от Россетти своим практическим, а не духовным акцентом, его задача состояла в переводе абстрактного идеала на язык жизненной обстановки. Россетти и Моррис представляют собой две стороны единого целого: интроспекция против действия, чистый идеализм против прикладного идеализма, юность против зрелости»20. Но в чем-то сокровенном и основополагающем в Моррисе навсегда сохранилось нечто роднящее его с Россетти, как и наоборот. Ведь не случайно Россетти, как и другие художники-прерафаэлиты, принял активное участие в проекте Морриса по созданию в 1859 г. «Ред Хауза» - «Дворца Искусств». Эта попытка возрождения средневековой реальности была близка исходным устремлениям всех прерафаэлитов; она выявила их основное творческое желание - совместить идеальное и реальное.
Самое главное, что роднило Морриса с прерафаэлитами, - это яркое художественное видение реальности через призму воображения. Будучи по сути своей прирожденным художником, Моррис сумел воплотить свои воображаемые дизайны в различных сферах литературы и искусства с использованием различных жанров и материалов. Он стал визионером своего времени, прежде всего благодаря «прерафаэлитскому» умению видеть большое в малом. Он научился тщательно работать с каждой, даже незначительной деталью, определенным образцом; импровизировать со структурными элементами, пытаясь создать единое целое, одновременно эстетическое и концептуально верное.
Моррис видел единство реального и ирреального в содружестве детализации и воображения. Так, например, в ранних и поздних романсах в стихах и прозе можно заметить и дизайн, декоративное убранство каждого литературного произведения, и основы фантастического видения происходящего. С другой стороны, для его декоративно-прикладных работ (обои, ткани, гобелены, ковры) характерны фантастические образцы и детали, лежащие в основе его литературных произведений. Повтор одной и той же детали в метатексте Морриса являет собой повтор образа, символа или архетипа, которые, с одной стороны, узнаваемы, так как заимствованы из реального мира, а с другой стороны, абстрактны, идеализированы, мастерски декорированы.
Моррис всегда считал, что великое произведение искусства имеет три стороны, гармонично сочетающиеся друг с другом: 1) представление природной сущности, 2) повествование и 3) декоративность. По его мнению, картина или литературное произведение должны не только о чем-то рассказывать и что-то выражать, но и представлять собой чистую, гармоничную, осознанную красоту, быть орнаментальной и являться органичной частью прекрасного целого21. Россетти как истинный творец красоты сумел почувствовать декоративность искусства и воплотить ее в своих произведениях литературы и искусства, не забывая при этом ткать искусную ткань текста, основой которого всегда была природа. Прежде всего это привлекло Морриса в Россетти: он интуитивно уловил сходство их мнений по поводу эстетической природы прекрасного, по поводу, как он сам выразился, «эпичности искусства». Россетти, как и самого Морриса, всегда привлекала естественная связь романтичности описаний с их декоративностью, и в этом проявилось то лучшее, что вмещало в себя понятие прерафаэлитизма.
1 Morris W. Address on the collection of paintings of the English pre-raphaelite school, http:// www.marxists.org/archive/morris/works/index.htm
2 Вит-Jones J. Memorials of Edward Burne-Jones. London, 1993. Vol. 1. P. 129-130.
3 Швинглхурст Э. Прерафаэлиты. М., 1995. С. 7.
4 Патер У. Данте Габриэль Россетти /, Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза. СПб., 2005. С. 7.
3 Из письма к Гордону Хейку за 1870 г. - Цит, по: Rodgers D. Rossetti. London, 1998. P. 5.
6 Hawksley L, Essential pre-raphaelites. Bath, 2000. P. 9.
7 Barringer T. The pre-raphaelites. London, 1998. P. 21.
8 Цит. по: Бэт П, Живопись прерафаэлитов. СПб., 1900. С. 8.
9 TreuherzJ. Victorian painting. London, 2001. P. 76.
10 РаскинДж. Прерафаэлитизм. Париж, 1910. - Цит. по: Кар Л., де. Прерафаэлиты: Модернизм по-английски. М., 2003. С.111.
11 Кроллау Н. Россетти - художник и поэт // Россетти Д.Г. Письма. СПб., 2005. С. 20-21.
12 Адамс С. Прерафаэлиты в Англии и в Соединенных Штатах. М., 2000. С. 31,
13 Цит. по: MackailJ.W. The life of William Morris. London, 1922. P. 122.
14 Poulson Ch. Sacred and profane love // Morris W. Centenary essays / Ed. by Faulkner P. & Preston P. Oxford, 1999. P. 126.
13 Цит. из газеты «Сэтеди Ревыо» от 26 декабря 1857 г.
16 Renton J.D. The Oxford Union Murals. Oxford, 2005. P. 4-5.
17 Tames R. William Morris. An illustrated life. Bucks, 1983. P. 9.
18 Faulkner P. Introduction ^Morris W. Selected poems / Ed. by P, Faulkner. Manchester, 2002. P. 10.
19 См., напр.: Hearn L. William Morris // Pre-raphaelites and other poets. London, 1923; Eshleman L.W. A Victorian rebel. The life of William Morris. New York, 1940; Fredeman W.E. Pre-raphaelitism. London, 1965; Rose A. The pre-raphaelites. Ann Arbor, 1977; Barringer T. The pre-raphaelites.
20 Fredeman W.E. Pre-raphaelitism. P. 163.
21 Morris W. Address on the collection of paintings ...
Статья принята к печати 8 ноября 2006 г.
