Научная статья на тему 'Творчество Уильяма Морриса 1850-х годов в контексте прерафаэлитизма'

Творчество Уильяма Морриса 1850-х годов в контексте прерафаэлитизма Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
2008
183
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Седых Е. В.

Статья посвящена проблематике раннего творчества Морриса, которое анализируется с точки зрения прерафаэлитизма, в русле взаимодействия эстетических взглядов двух английских поэтов-художников XIX в. Д.Г. Россетти и У. Морриса. В качестве материала исследования использованы ранние «прерафаэлитские» поэмы Морриса из сборника «Защита Гвиневры и дру­гие стихотворения» и фресковая живопись в библиотеке Оксфордского Союза. В статье прослекиваются пути соприкосновения эстетических взглядов Россетти и Морриса, а также анализи­руется дальнейшее развитие этих взглядов в метатексте Морриса.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

William Morris''s Works (1850s) in the Preraphaelite context

The article analyzes the key themes typical of Morris's early works in terms of Preraphaelitism, in particular, the interaction of aesthetic views of two English 19thc. poets and artists D.G. Rossetti and W. Morris. Our research is based on some early «preraphaelitic» poems from Morris's collection «The Defence of Gueneve,^ and other poems», and the frescos in the Oxford Union library. The article describes the interaction of Rossetti's and Morris' aesthetic views and analyses the further development of these views in Morris' metatext.

Текст научной работы на тему «Творчество Уильяма Морриса 1850-х годов в контексте прерафаэлитизма»

Э.В, Седых

ТВОРЧЕСТВО УИЛЬЯМА МОРРИСА 1850-х годов В КОНТЕКСТЕ ПРЕРАФАЭЛИТИЗМА

Гениальность прерафаэлитов, как и всех воистину талантливых личностей, основывалась, согласно Моррису, на «терпении, усердии и мужестве»1, а также на тщательной проработке деталей. Именно благодаря этим качествам они сумели создать великие полотна и добиться успеха у публики.

Моррис впервые познакомился с искусством прерафаэлитов заочно: в одном из альбомов репродукций издательства «Кларендон Пресс» он обнаружил две картины Ханта и акварель Россетти. Весной 1855 г. Моррису удалось осмотреть две частные коллекции, в которых были выставлены произведения прерафаэлитов; самое сильное впечатление произвела на него акварель Россетти «Данте, рисующий голову Беатриче». Во время пасхальных каникул, будучи в гостях в особняке Уиндаса в Тоттенхэм Грин, Моррис получил возможность увидеть полотна Милейса и Мэдокса Брауна.

К этому времени Моррис уже познакомился с журналом прерафаэлитов «Джем», а новелла «Рука и душа» и поэма «Блаженная дева» Россетти с упоением перечитывались им с утра до вечера. Россетти превращался в нового героя Морриса, а прерафаэлитское братство становилось основной темой его разговоров и грез. Результатом таких мечтаний стали, во-первых, уверенность в том, что творчество прерафаэлитов - главное, если не единственно важное, что происходило в английском искусстве в то время; во-вторых, желание в какой-то мере самому принять участие в этом движении, а в-третьих - стремление лично познакомиться с прерафаэлитами и прежде всего с Россетти.

Во время рождественских каникул 1855/56 годов друг Морриса Эдвард Берн-Джонс посетил Лондон, чтобы встретиться с Россетти. При их первой встрече Россетти «долго расспрашивал о Моррисе, к тому времени он уже знал несколько его поэм; казалось, он очень интересовался Моррисом»2 и попросил представить ему этого удивительного человека. После знакомства с Россетти Моррис увлекся изучением живописи и приобрел несколько картин прерафаэлитов.

Влияние Россетти становилось в это время все более существенным; Морриса особенно привлекала доктрина Россетти о том, что каждый творческий человек должен быть художником. Именно под воздействием его идей Моррис принял решение стать живописцем и приступил к познанию королевы искусств - живописи, которая на какое-то время заняла первое место в его жизни. В письме к одному из своих друзей, посланном им из Оксфорда, он писал: «Россетти утверждает, я должен рисовать; он уверен, у меня есть способности. Так как он теперь величайший человек и говорит с достоинством, я должен попробовать. И я попытаюсь, продолжая заниматься архитектурой, уделять рисованию по шесть часов в день. Конечно, не останется времени на развлечения, я это прекрасно знаю: у меня нет права на них - любовь и работа, только они имеют смысл. Моя работа - воплощение всех моих мечтаний в той или иной форме».

© Э.В. Седых, 2007

Зимой 1856 г. Моррис с большим усердием изучал живопись и пробовал рисовать сам. Он написал несколько драматичных поэм, о которых высоко отозвался сам Россетти. В это время Морриса привлекло высказывание Россетти о том, что поэзия и живопись должны взаимодействовать, плавно перетекать друг в друга. Главное место в эстетической теории Россетти тем не менее принадлежало живописи; поэзии же отводилась второстепенная, фоновая роль. Россетти считал, что английская поэзия исчерпала себя, воплотившись в финальном аккорде од Китса и что ничего значительнее этого уже не будет создано, Английская живопись, по его мнению, напротив, только начинала возрождаться из пепла прошлых веков, и именно ей принадлежало будущее. Россетти выработал в живописи новый стиль, полный мистицизма и «использовал краски не для реалистического изображения натуры, а для передачи настроений и чувств»3.

Россетти изучал средневековую итальянскую живопись, будучи учеником Мэдокса Брауна. Все его живописные и поэтические работы основаны на преклонении перед Средневековьем; стилистика его произведений содержит в себе имитацию раннего итальянского искусства и литературы. Россетти также увлекался греческой и германской мифологией, разрабатывал дизайны для витражных окон и декоративных предметов интерьера на религиозные и артуровские темы. И в поэзии, и в живописи Россетти обладал даром языковой прозрачности, владел стилем, который «так же послушно следовал за прихотливым движением мысли, как опытная рука с легкостью точно производит на кальке накрытый ею рисунок»4. Всем его произведениям были присущи такие черты, как тщательная проработка деталей и конкретность чувственной образности, почти гротескная и глубоко визионерская.

Одним из достижений в творчестве Россетти является идея синтеза литературы и живописи, разработанная им под влиянием творчества поэта-художника Блейка, который гармонично сочетал в своем творчестве слово и рисунок. Мысль Блейка о том, что художнику не следует подражать работам других живописцев, а нужно опираться исключительно на свое воображение, оказалась созвучной идеям Россетти. Так же как и Блейк, Россетти писал ко многим своим живописным полотнам удивительные по красоте сонеты-иллюстрации или «сонеты к картинам», в которых он давал поэтическую интерпретацию собственным полотнам или картинам других художников (например, сонеты из сборника «Дом жизни» - размышления о любви и религии), а с 1851 г. начал создавать проекты рам для своих картин, которые украшал символическими изображениями, соответствовавшими теме произведений, и стихотворными надписями. Например, на раме его картины «Отрочество Девы Марии» было написано стихотворение, уточняющее неоднозначный смысл картины; другой сонет на сходную тему был размещен в каталоге выставки.

В одном из своих писем Россетти заметил: «Я осознаю себя поэтом, и именно поэтическая образность дает пищу для моих картин»5. Живопись и стихотворная лирика сливались в его творчестве в единый синтетический вид искусства, дополняя и поясняя друг друга. Идея синтеза искусств Россетти также нашла свое воплощение в книжной иллюстрации и оформлении книги, уходящей своими корнями в пространство средневековых иллюминированных манускриптов.

В этом сказалась не только специфика дарования мастера, но и общая культурная особенность эпохи правления королевы Виктории. Подъем промышленного производства, рост научно-технических знаний, господство духа рационализма и прозаической расчетливости привели к потере нравственности, что, в свою очередь, породило романтическую тоску по гармоничному единству человека и природы, всего мироздания, ко-

торая нашла выход в тенденции к синтезу искусств на протяжении всего XIX в. Синтез искусств - это своего рода поиск извечной гармонии в меняющемся мире.

Россетти был одним из создателей «Братства Прерафаэлитов» - первоначально объединения нескольких живописцев, возникшего в Лондоне в 1848 г. под покровительством теоретика искусства прерафаэлитизма Джона Раскина. В братство входили Холман Хант и Джон Милейс, а Россетти стал умом и душой этого художественного движения, направляя и развивая его. Он видел идеальное сообщество художников как братство талантливых, разносторонне развитых личностей, у которых одно умение плавно перетекает в другое. Он полагал, что живопись, дизайн и литература имеют общую креативную базу. Под его руководством выходил журнал «Джем», в котором одновременно печатались и проза, и поэзия, и графика. Братство просуществовало лишь до 1958 г., но толчок, который оно дало развитию искусства викторианской эпохи, чувствовался вплоть до начала XX в., а прерафаэлитизм стал «самой влиятельной эстетической концепцией искусства девятнадцатого века»6.

До появления прерафаэлитов развитие английского искусства определялось деятельностью Королевской Академии Искусств и личностью ее первого президента Джошуа Рейнолдса. Несмотря на появление Джозефа Тернера и Джона Констебла, манера письма, культивируемая Академией, по-прежнему тяготела к наследию старых мастеров и основывалась на использовании коричневой и черной красок. Прерафаэлиты бросили вызов общепринятым викторианским взглядам: они рисовали с натуры с максимальной правдивостью, согласно идеалам искусства прошлого, прежде всего искусства до появления на художественной сцене Рафаэля. Прерафаэлиты были настоящими романтиками, и «средневековое искусство казалось им по-настоящему свободным и чистым, истинно отражающим внутреннюю сущность, индивидуальность художника»7. Средневековое прошлое, отраженное в литературе, живописи и архитектуре, они противопоставляли настоящему, лишенному былой духовности и красоты.

Отвергнув академические каноны, согласно которым идеалом в искусстве на все времена остаются полотна Рафаэля, прерафаэлиты заявили, что для них нет авторитетов, кроме авторитета собственного разума и природы. Цели прерафаэлитского движения были изложены теоретиком братства Майклом Россетти, братом Данте Гэбриела, в истории семьи Россетти, которая увидела свет в 1895 г. Эти цели состояли в следующем: 1) иметь возвышенные идеи и выражать их; 2) внимательно изучать природу, 3) принимать все, что ясно, точно и глубоко прочувствовано в предшествующем искусстве, и отвергать все, что есть в нем условного, напыщенного и рутинно-заученного; 4) «и самое главное - производить только вполне хорошие картины и статуи»8.

Следуя идеям Дж. Раскина, художники-прерафаэлиты отказались от условностей, свойственных академической живописи: каждый предмет и каждая фигура прорисованы у них во всех подробностях. Чтобы воспроизвести манеру великих итальянских мастеров, творивших до Рафаэля, например назарейцев, прерафаэлиты писали свои полотна на влажном белом грунте, пытаясь уподобить свои картины фрескам; делали с натуры детальные этюды с использованием всевозможных тонов ярких красок, используя сложную технику для получения эффекта яркости цветовой гаммы полотна. Подобно Раскину, они придавали сакральный смысл цвету, следуя в этом традициям средневековой эстетики.

Прерафаэлиты увеличили размеры картин с целью уместить на них человеческие фигуры и различные предметы в натуральную величину: на их полотнах «лица не идеализировались, а фигуры, застывшие в определенной позе и не дающие интенсивной тени,

полностью занимали собой плоское пространство картины»9. Дж. Раскин утверждал в своих лекциях, что «все прерафаэлитские пейзажи написаны на открытом воздухе, до самого последнего мазка, в соответствии с реально существующим пейзажем. Каждый прерафаэлитский образ, с какой бы экспрессией он ни был изображен, это портрет реально существующей личности. Каждый предмет, каким бы эфемерным он ни казался, написан с натуры»10.

Пристальное изучение природы сочеталось у прерафаэлитов с интересом к символике. В основе их символизма лежало представление о том, что сущность каждого природного объекта и явления двояка: она и земная, и духовная. «Природа в целом рассматривалась ими как символ Бога, и поэтому следовало выявить ее скрытый нравственный смысл»11. Наделяя картины двойственной, внешней и внутренней, символической сущностью, прерафаэлиты допускали возможность восприятия лишь их внешней стороны, не давая объяснения своим символам, предоставляя возможность зрителю самому интерпретировать их смысл. Раскрытие принципа верности искусства природе в творчестве прерафаэлитов позволяет говорить о восприятии ими теоцентрической концепции Вселенной, проповедующей идею природы как аналога Бога. Искусство понималось ими как достоверное изображение природы, как начало, идентичное природе, как средство выявления сакральной сущности природных символов.

В своем желании писать на значительные, исполненные истины глубокие сюжеты прерафаэлиты обратились за вдохновением к Библии, античной литературе и мифологии Древней Греции и Рима, средневековым легендам, произведениям Чосера, Мэло-ри и Шекспира, романтическим поэмам Китса, Байрона, Теннисона. В работах прерафаэлитов чувствовалось огромное желание возвысить благородную человеческую душу над земной суетой. Стремление прерафаэлитов к созданию произведений, исполненных глубокого смысла и искренности, в противовес чопорному и зависимому от условностей академизму, привело к тому, что «символика в их картинах стала восприниматься как нечто вполне органичное - литературный или религиозный подтекст всегда присутствует в их картинах»12. Многие черты живописи прерафаэлитов - стремление к простоте и правдивости, отказ от условностей и штампов, отразившие их восхищение средневековым прошлым, стали со временем, благодаря Уильяму Моррису, проникать и в художественные ремесла.

Во взглядах прерафаэлитов на природу и искусство обнаруживается связь с мечтой о гармоничной упорядоченности мироздания, единстве его духовного и материального начал. Выражением этой мечты стали попытки художников-прерафаэлитов создать синтезирующий жанр, объединяющий в себе живопись и поэзию, «поэтическую живопись». Привнося поэтическое начало в живопись, прерафаэлиты пытались наполнить изображаемое личностным, субъективным чувством. В «Современных художниках» Раскин, говоря о поэтическом начале полотен прерафаэлитов, подчеркивал содержательную основу их картин, связь с литературными произведениями.

Объединив два вида искусства, прерафаэлиты обратились к иллюстрации и жанру «литературной картины» - произведения, основанного на литературном источнике, не предназначенном для оформления книги. При этом прерафаэлиты стремились не к дословной передаче содержания литературного текста посредством изобразительного искусства, а к выявлению его концептуальной сущности: освещая основную идею литературного произведения, они могли добавлять в свои полотна детали, отсутствующие в тексте-источнике.

Россетти как инициатор идеи синтеза поэзии и живописи полагал, что они подчиняются общим законам. Он переносил в свои поэтические произведения приемы живописной техники - цветовой контраст и светотеневые эффекты, создавая в них особый эмоциональный настрой, необычные психологические характеристики. Основным средством психологической характеристики служили «пейзажи души» - картины природы, передающие смену настроений героев. В своих картинах при помощи языка красок и ярких живописных образов Россетти апеллировал к чувственному восприятию реципиента.

Для творчества Россетти характерна средневековая концепция тесной взаимозависимости личности, общества и Вселенной, а также мотив двойника, призванный доказать идею неоднородности человеческой души, богатства заложенных в ней возможностей. Все эти положения «эстетики» Россетти усвоил и впоследствии творчески переработал в своих романсах в стихах и прозе Уильям Моррис (например, в позднем романсе «Воды Дивных Островов»).

Россетти первым заметил живописный талант Морриса и пригласил его вступить в «Братство Прерафаэлитов». В письме к Уильяму Скотту, датируемому февралем 1857 г., Россетти писал: «Два молодых человека, составители журнала “Оксфорд и Кэмбридж Мэгэзин”, недавно приехали из Оксфорда в Лондон и на настоящий момент стали моими очень близкими друзьями. Их зовут Моррис и Джонс. Они решили стать художниками вместо того, чтобы стремиться к карьере обычного выпускника университета, и оба абсолютно гениальны»13. Однажды в разговоре Россетти заметил, имея в виду Морриса, чудесного юношу из страны грез, что, если человек наполнен поэзией, он должен ее рисовать,

Моррис и Берн-Джонс активно общались с прерафаэлитами, и это общение в скором времени вышло за рамки художественной мастерской - по инициативе Россетти молодые художники отправились в Оксфорд расписывать стены дискуссионного зала Оксфордского союза. Зал представлял собой вытянутое в длину здание с округленными углами. Все стены этой галереи были заполнены книжными полками, над которыми тянулось ничем не заполненное пространство, разделенное на 10 ниш, в которых было проделано 26 окон в виде шестилистников. Помещение увенчивалось отделанным деревом потолком.

Россетти сразу же загорелся идеей разрисовать стены темперой, что и было согласовано с его другом архитектором Бенжамином Вудвордом, который являлся страстным поклонником и искусным имитатором венецианских мастеров и поощрял декоративную роспись на архитектурных поверхностях. Все работы по отделке стен дискуссионного зала были незамедлительно возложены на Строительный комитет Оксфордского Союза, а руководство живописными работами взял на себя Россетти, пригласивший талантливых художников, среди которых, кроме Морриса и Берн-Джонса, были такие живописцы, как Артур Хьюз, Джон Стэнхоуп, Валентин Принсеп, Джон Поллен.

Десять настенных картин по желанию Россетти должны были стать серией самых ярких сцен из «Смерти Артура» Томаса Мэлори, а потолочный свод покрыт цветочным дизайном. Россетти должен был создать фреску на сюжет «Как Сэр Ланселот из-за своих прегрешений не смог войти в часовню, где хранился Святой Грааль»; Поллен - «Как король Артур получил меч Экскалибур от Девы Озера»; Принсеп - «Сэр Пеллиас и Леди Эттард»; Берн-Джонс - «Мерлин, заключенный в камень Девой Озера»; Стэнхоуп -«Сэр Гавейн и три Девы у колодца в лесу Эррой»; Хьюз - «Смерть Артура». Оставшиеся

три фрески («Как Мерлин обучал Артура», «Первая победа Артура, одержанная при помощи волшебного меча», «Как Артур женился на Гвиневре») позже были созданы Уильямом и Бриттоном Ривьерами.

Фресковая живопись была абсолютно новой формой в английском искусстве, поэтому никто из художников не был знаком с данной техникой росписи. Традиционное искусство фресковой живописи было к тому времени досконально забыто, и к нему приравнивалась живопись темперой на чистой стенной поверхности: на еще не просохшие кирпичные стены накладывался слой известкового раствора, а затем при помощи кисти делался колоритный рисунок (подобно наложению акварельной краски на чистый лист бумаги).

Моррис, поселившись вместе с другими прерафаэлитами в доме на Хай Стрит, первым принялся за выполнение своей картины под названием «Как Сэр Паломид всем сердцем любил Прекрасную Изольду и как она предпочла Сэра Тристрама». Предметом фрески служила тема безответной любви и отвергнутого влюбленного; мотив любовного треугольника был любим Моррисом еще со времен «Оксфорд и Кэмбридж Мэгэзин», в котором он публиковал свои ранние романсы в стихах и прозе.

При работе над фресками художники-прерафаэлиты позировали друг другу и часто просили Морриса «побыть» немного в роли Ланселота или Тристрама, на которых он был необычайно похож. По воспоминаниям Берн-Джонса, для усиления элемента натуральности описываемого они одевались в доспехи средневековых рыцарей, которые проектировались Моррисом, прирожденным знатоком Средневековья. Он, например, придумал и разработал стальной шлем и меч, а также особую кольчугу с капюшоном и рубахой, закрывающей колена; эти вещи затем были изготовлены местным кузнецом. Моррис ежедневно посещал кузницу и внимательно следил за процессом их появления на свет.

Фресковая живопись в библиотеке Оксфордского Союза настолько увлекла Морриса, что он не просто написал картину «Как Сэр Паломид всем сердцем любил Прекрасную Изольду и как она предпочла Сэра Тристрама», но и создал собственную интерпретацию одного из сюжетов романа Мэлори, выдвинув на первый план темы безответной и всепоглощающей любви. Не случайно на переднем плане картины расположились огромные подсолнухи, как бы скрывающие влюбленных от посторонних глаз, защищающие их собой как верные рыцари от людского осуждения и непонимания.

До встречи с Россетти Морриса больше интересовал религиозный аспект арту-ровских легенд, а ключевой мифологической фигурой его творчества был Сэр Галахад. Под влиянием Россетти он открыл иную сторону этих легенд - их эстетическую красоту и близость к реальности, а его любимыми героями стали Тристрам и Изольда, Ланселот и Гвиневра. Россетти несколько расширил моррисовское видение мира, «сделав особый акцент на чувственности артуровских легенд»14, на сопоставлении святой и языческой любви. Таким образом, в его творчестве появился «любовный контекст», а увлечение этими персонажами артуровских легенд красной нитью прошло через всю его жизнь. Россетти заставил Морриса закружиться в водовороте интеллектуальности и всепоглощающего творчества, увидеть мир с позиции активно действующей личности, преобразующей реальность своего собственного видения.

Хотя Уильяма Морриса и увлекало «средневековое» литературное и художественное творчество Россетти и он даже пытался его имитировать, он никогда не старался стать на него похожим. Россетти всегда был рыцарем, пытающимся отыскать свой Святой Грааль - Искусство; создать свой Камелот, величественный духовный город правды

и красоты Моррис же не только мечтал о золотом веке эстетизма и представлял его символически в своих произведениях, он пытался воссоздать его в реальности, выковать его основы и залить фундамент, на котором вырастет декоративное древо прекрасного. В скором времени Моррис придет к выводу, что его поле деятельности не живопись и скульптура, а декоративные искусства: если Россетти грезил о Дворце Искусств, то Моррис хотел этот дворец украсить гобеленами, коврами, вышивками, обоями и обставить прекрасными вещами и мебелью.

Когда Моррис закончил свою картину, он с воодушевлением приступил к работе над росписью потолочного свода, изысканный дизайн для которого был разработан всего за один день. До начала ноября 1858 г. он собственноручно занимался росписью потолка, а когда работы завершились, знатоки живописи и архитектуры с удивлением и восхищением отметили, насколько гармонично моррисовский дизайн был вплетен в общую ткань зала. В одной из известных газет появилась статья Ковентри Пэтмора, в которой он подчеркивал, что моррисовский потолок выглядит как «сказочное, яркое и чистое облачко в лучах восходящего солнца; он так сверкает, что стены уподобляются полям средневекового манускрипта»15.

Первоначально потолок был расписан Моррисом геральдическими фигурами яркими средневековыми чистыми цветами без смешивания красок. Потолок «был покрыт зарисовками необычных людей и живых существ, особенно выделялся образ вомбата. По мнению Россетти, вомбаты обладали особым очарованием. Из причудливых переплетений листвы с потолка смотрели всевозможные виды животных и птиц»16. Вомбаты во времена Морриса были любимыми животными художественных натур, увлекавшихся Средневековьем; например, Россетти не только рисовал вомбатов, но и держал их у себя дома, считая эти существа «прекраснее самых красивых женщин»17.

Работа над фресками Оксфордского Союза подтолкнула Морриса к мысли о возможностях росписи поверхности стен как в художественном смысле, так и в смысле объединения усилий нескольких человек для создания единого живописного повествования. Роспись потолка явилась для него первым экспериментом в области создания определенного образца - повторяющегося мотива в декорировании стен и потолка. Это был архитектурный образец, связанный с живописью, фреской, росписью, драпировкой, мощением плиткой, который несколькими годами позже лег в основу дизайнерской деятельности фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и компания».

Моррис не стал профессиональным живописцем, и за свою жизнь он написал лишь несколько картин на сюжеты из средневековой рыцарской поэзии, но под руководством Россетти он приобрел важные для него технические познания, которые способствовали росту его мастерства в разнообразных областях декоративно-прикладного искусства. Занятия живописью раскрыли в нем талант рисовальщика и неистощимую силу воображения в составлении орнаментов для всевозможных целей. Всесторонние знания в области средневекового искусства сослужили ему большую службу, дав возможность создать оригинальный, но связанный с лучшими традициями прошлого декоративный стиль в литературе и искусстве.

После завершения фресковых работ в Оксфордском Союзе Моррис не спешил покинуть Оксфорд; он оставался в любимом им «средневековом» городе еще несколько лет, поселившись на Джордж Стрит, 17. Берн-Джонс, закончив свою фреску «Смерть Мерлина», вернулся на Ред Лайон Сквэа, но каждую неделю он ездил в Оксфорд навестить Морриса, а тот, в свою очередь, раз в неделю навещал своего близкого друга в Лондоне. В это время Моррис стал похож на «настоящего» художника: он отрастил волосы,

носил фетровую шляпу и курил трубку; он охотно общался с близкими друзьями и избегал светских раутов и всякой напыщенности и неестественности. Он все больше стал походить на своего любимого героя Ланселота, что отчетливо видно из рисунка Россетти, на котором он изобразил Морриса Ланселотом, склонившимся над лодкой Озерной Девы (иллюстрация к поэме Теннисона, опубликованная в 1857 г. и переиздававшаяся несколько раз). В том же году Россетти использовал портрет Морриса для создания триптиха в соборе Ландаф в Уэльсе, а карандашный набросок получил второе название -«Царь Давид».

Россетти стал знаковой фигурой в жизни Морриса: он не только открыл для него живопись, но и познакомил с его будущей женой - красавицей Джейн Верден, которая стала моделью для картин и рисунков Морриса и Россетти. Меланхоличная большеглазая Джейн была воплощением прерафаэлитского идеала красоты и постоянным источником вдохновения для прерафаэлитов. .

Параллельно с познанием прекрасного мира искусства Моррис писал «средневековые» поэмы, основанные на легендах о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, которыми так увлекались и прерафаэлиты, и Россетти. Эти поэмы вошли в первый сборник стихотворений Морриса «Королева Гвиневра и другие стихотворения», опубликованный в начале 1858 г. Посвящение, предваряющее сборник, гласило: «Моему другу, Данте Гэб-риелу Россетти, художнику». Две поэмы сборника - «Голубой шкаф» и «Мелодия семи башен» - были написаны в качестве поэтического отклика на одноименные акварели Россетти, входившие в коллекцию Морриса, но тем не менее сходство является лишь кажущимся, поверхностным, ^атмосферным»18. На живописных полотнах поэм, написанных по мотивам картин Россетти, он создал свой собственный мир символа и музыки, логику которого не в силах постичь непосвященный читатель.

Россетти, сравнивая Морриса с Теннисоном, восхищался его поэмой «Рапунцель», которая была создана на основе сказки братьев Гримм с одноименным названием. Из всей сказки Моррис взял лишь небольшой отрывок - сцену с распущенными желтыми волосами Гвендолин, по которым взбирался в башню прекрасный принц, чтобы освободить ее из неволи и от влас*ги ведьмы. Эту сцену он сумел облечь в драматичную форму эмоциональной песни-сказа с использованием яркой образности и символики цвета, создав атмосферу полу-Средневековья, полусказочной страны, собственного мира грез.

Моррис, которого многие критики и биографы относят к прерафаэлитам19, никогда таковым не был: он лишь дружил с художниками и поэтами из прерафаэлитского братства, разделял их воззрения на современное искусство и литературу, симпатизировал доктрине Раскина-Россети о близости искусства к природе и правде жизни, восхищался гением Д.Г. Россетти, и не более. Как и все прерафаэлиты, Моррис был романтиком, и идея простоты и верности природе воспринималась им через призму истории, была наполнена ностальгией по безвозвратно ушедшему прошлому. Он хотел писать так, как писали Фра Анджелико, Андре Мантенья и ван Эйк, ратуя за естественность живописи, восстанавливая в правах утраченную XIX веком красоту через обращение к художественным и идейным традициям Средневековья.

Во всем этом нетрудно заметить принципиальную близость позиции Морриса и прерафаэлитов еще до его встречи с Россетти. Точно так же Моррис и Берн-Джонс, совершенно независимо от прерафаэлитов, пришли к идее создания художественного братства. Это идейное родство и вместе с тем творческая независимость Морриса - характерная черта его натуры: он никогда не поддавался влиянию, а лишь разделял сходные

убеждения в процессе своих сложных духовных и творческих исканий, которые всегда сопровождались противопоставлением реального мира и идеального мира эстетикой, романтики и символизма. Его литературные и декоративные творения, по выражению самого Морриса, являли собой воплощение его мечтаний и снов о невозможном прекрасном будущем. Прерафаэлитизм был для Морриса необходимым временным пристанищем, ступенью от поэзии и живописи к прикладному, предметному творчеству.

«Моррис придал прерафаэлитизму новое направление - романтический медие-внзм, который отличался от Россетти своим практическим, а не духовным акцентом, его задача состояла в переводе абстрактного идеала на язык жизненной обстановки. Россетти и Моррис представляют собой две стороны единого целого: интроспекция против действия, чистый идеализм против прикладного идеализма, юность против зрелости»20. Но в чем-то сокровенном и основополагающем в Моррисе навсегда сохранилось нечто роднящее его с Россетти, как и наоборот. Ведь не случайно Россетти, как и другие художники-прерафаэлиты, принял активное участие в проекте Морриса по созданию в 1859 г. «Ред Хауза» - «Дворца Искусств». Эта попытка возрождения средневековой реальности была близка исходным устремлениям всех прерафаэлитов; она выявила их основное творческое желание - совместить идеальное и реальное.

Самое главное, что роднило Морриса с прерафаэлитами, - это яркое художественное видение реальности через призму воображения. Будучи по сути своей прирожденным художником, Моррис сумел воплотить свои воображаемые дизайны в различных сферах литературы и искусства с использованием различных жанров и материалов. Он стал визионером своего времени, прежде всего благодаря «прерафаэлитскому» умению видеть большое в малом. Он научился тщательно работать с каждой, даже незначительной деталью, определенным образцом; импровизировать со структурными элементами, пытаясь создать единое целое, одновременно эстетическое и концептуально верное.

Моррис видел единство реального и ирреального в содружестве детализации и воображения. Так, например, в ранних и поздних романсах в стихах и прозе можно заметить и дизайн, декоративное убранство каждого литературного произведения, и основы фантастического видения происходящего. С другой стороны, для его декоративно-прикладных работ (обои, ткани, гобелены, ковры) характерны фантастические образцы и детали, лежащие в основе его литературных произведений. Повтор одной и той же детали в метатексте Морриса являет собой повтор образа, символа или архетипа, которые, с одной стороны, узнаваемы, так как заимствованы из реального мира, а с другой стороны, абстрактны, идеализированы, мастерски декорированы.

Моррис всегда считал, что великое произведение искусства имеет три стороны, гармонично сочетающиеся друг с другом: 1) представление природной сущности, 2) повествование и 3) декоративность. По его мнению, картина или литературное произведение должны не только о чем-то рассказывать и что-то выражать, но и представлять собой чистую, гармоничную, осознанную красоту, быть орнаментальной и являться органичной частью прекрасного целого21. Россетти как истинный творец красоты сумел почувствовать декоративность искусства и воплотить ее в своих произведениях литературы и искусства, не забывая при этом ткать искусную ткань текста, основой которого всегда была природа. Прежде всего это привлекло Морриса в Россетти: он интуитивно уловил сходство их мнений по поводу эстетической природы прекрасного, по поводу, как он сам выразился, «эпичности искусства». Россетти, как и самого Морриса, всегда привлекала естественная связь романтичности описаний с их декоративностью, и в этом проявилось то лучшее, что вмещало в себя понятие прерафаэлитизма.

1 Morris W. Address on the collection of paintings of the English pre-raphaelite school, http:// www.marxists.org/archive/morris/works/index.htm

2 Вит-Jones J. Memorials of Edward Burne-Jones. London, 1993. Vol. 1. P. 129-130.

3 Швинглхурст Э. Прерафаэлиты. М., 1995. С. 7.

4 Патер У. Данте Габриэль Россетти /, Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза. СПб., 2005. С. 7.

3 Из письма к Гордону Хейку за 1870 г. - Цит, по: Rodgers D. Rossetti. London, 1998. P. 5.

6 Hawksley L, Essential pre-raphaelites. Bath, 2000. P. 9.

7 Barringer T. The pre-raphaelites. London, 1998. P. 21.

8 Цит. по: Бэт П, Живопись прерафаэлитов. СПб., 1900. С. 8.

9 TreuherzJ. Victorian painting. London, 2001. P. 76.

10 РаскинДж. Прерафаэлитизм. Париж, 1910. - Цит. по: Кар Л., де. Прерафаэлиты: Модернизм по-английски. М., 2003. С.111.

11 Кроллау Н. Россетти - художник и поэт // Россетти Д.Г. Письма. СПб., 2005. С. 20-21.

12 Адамс С. Прерафаэлиты в Англии и в Соединенных Штатах. М., 2000. С. 31,

13 Цит. по: MackailJ.W. The life of William Morris. London, 1922. P. 122.

14 Poulson Ch. Sacred and profane love // Morris W. Centenary essays / Ed. by Faulkner P. & Preston P. Oxford, 1999. P. 126.

13 Цит. из газеты «Сэтеди Ревыо» от 26 декабря 1857 г.

16 Renton J.D. The Oxford Union Murals. Oxford, 2005. P. 4-5.

17 Tames R. William Morris. An illustrated life. Bucks, 1983. P. 9.

18 Faulkner P. Introduction ^Morris W. Selected poems / Ed. by P, Faulkner. Manchester, 2002. P. 10.

19 См., напр.: Hearn L. William Morris // Pre-raphaelites and other poets. London, 1923; Eshleman L.W. A Victorian rebel. The life of William Morris. New York, 1940; Fredeman W.E. Pre-raphaelitism. London, 1965; Rose A. The pre-raphaelites. Ann Arbor, 1977; Barringer T. The pre-raphaelites.

20 Fredeman W.E. Pre-raphaelitism. P. 163.

21 Morris W. Address on the collection of paintings ...

Статья принята к печати 8 ноября 2006 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.