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Wschodnioeuropejskie Czasopismo Naukowe (East European Scientific Journal) #1(17), 2017 й=йьЯ 23
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Petrenko Olga,
Regional Institut für postgraduale Bildung, Kandidat der Kunstwissenschaft Ukraine, Stadt Nikolaev
KUNST UND KULTUR DIE SAKRALSYMBOLIK IN LITURGISCHEN LIEDERN DER UKRAINISCHEN TRADITION DER 17.-18. JH.
Annotation. In dem Artikel „Die Sakralsymbolik in liturgischen Liedern der ukrainischen Tradition der 17.18. Jh." handelt es sich über die Natur der Symbolik in der Gesangkultur. Es werden verschiedene Verkörperungsebenen der Sakralsymbole betrachtet, sowie die Herkunft und die Interpretationseigenarten von ihnen in der Kirchenpraxis. Es werden die Beispiele von der Kirchenmonodie analysiert, sowie die Liturgien von den Komponisten M. S. Beresowskij und D. S. Bortnjanskij.
Schlüsselwörter: das Symbol, die Sakralsymbolik, die Exegese, liturgische Lieder (Hymne), der Kirchentonleiter.
Die ukrainische Musikwissenschaft bereicherte sich in den letzten Jahrzehnten mit wissenschaftlichen Entwicklungsarbeiten, in denen die Probleme der Interpretation der Gestalten, Zeichen, der Systeme des künstlerischen Denkens in der Kirchengesangkultur aufgerollt waren. Im wissenschaftlichen Nachlass von W. F. Iwanow wurde bedeutende Aufmerksamkeit den Problemen der Interpretation der liturgischen Hymnen, dem Zeichencharakter von ihnen gewidmet [1, 154 -175]. Der semiotische Ansatz zu Ursprüngen der altkiewer Snamennyj-Notation wurde in der vorletzten Monographie vom Wissenschaftler mit dem Titel „Die altrussische Snamennyj Gesangsprache" angewandt [2], wo der Autor die Etymologie der Krjuki-Notation mittels der Methode des Vergleichs der archäologischen Quellen von alten Urethnien begründet. Die Betrachtungen von Wissenschaftlern für verschiedene Wissensgebiete an Kult- und Ritualtraditionen bezeugen, dass die Symbolik ein Übertragungsmittel der heiligen Sinne ist. Das Ziel dieses Artikels ist die Interpretationseigenarten der Sakralsymbole in liturgischen Liedern (Hymnen) der ukrainischen Kirchengesangtradition der 17.-18. Jh. zu behandeln.
Die Aufgabe des Artikels ist:
- die Bedeutung des Begriffs „die Sakralsymbolik" im Verhältnis zu seinem theologisch-liturgischen und musikwissenschaftlich-textkritischen Verständnis aufzuklären;
- die typologischen Züge der Sakralsymbolikinterpretationen in geistlichen Liedern der 17.-18. Jh. festzustellen.
Als Forschungsmaterial für das Schreiben des Artikels dienten die Notentexte des liturgischen Gottesdienstes, die in ukrainischen handschriftlichen Irmolo-gien der 17.-18. Jh. vorhanden sind und den Traditionen der postbyzantischen Sakralmonodie nachfolgen (die Quellen sind im Handschriftenzimmer der W.-Wernadskyj-Nationalbibliothek der Ukraine, Kiew; der Wissenschaftlichen W.-Stefanyk-Nationalbibliothek, Lwiw; der Russischen Staatsbibliothek, Moskau, die Russische Föderation), sowie die Notenausgaben mit liturgischen Werken von den Komponisten der zweiten
Hälfte des 18. Jhs. M. S. Beresowskij und D. S. Bortnjanskij.
Die Bedeutungswörterbücher definieren den Begriff das Symbol (griech. symbolon - "das Zeichen, das Merkmal") als Gestalt oder Objekt, die eine eigene Bedeutung haben und gleichzeitig eine andere Bedeutung in einer undetaillierten Form darstellen. Darin vereinigen sich zwei Realitäten, wo eine durch eine andere geäußert wird. Der christliche Symbolismus ist eine allegorische Deutung von Grundlagen der christlichen Glaubenslehre, die an Innenwelt des Menschen appelliert, das Prinzip der Übergabe des Sakralwissens. Die Exegese ist eine Art der Geisteserkenntnis der Sakralsinne und deren Symbole. Der Kirchengesang wird in der liturgischen Praxis als eine der Exegesearten festgestellt, wenn „sensus litteralis " (durch Buchstaben erzeugter Sinn) verwandelt sich in „ sensus spiritualis " (geistiger Sinn).
Bei der Erörterung des Terminus die Sakralsymbolik in ihrem liturgischen Kontext stößt die Theologie auf einige Schwierigkeiten, obwohl das eine traditionelle Frage ist. Wie der berühmte Theologe des 20. Jhs. A. Schmemann zeugt, entstanden zwei Traditionen der symbolischen Deutung von liturgischer Handlung in östlicher Patristik der ersten Jahrhunderte des Christentums, die repräsentative und die geistige (mysteriologische), die entsprechend mit der Alexandrinischen Schule und der Antiochenischen Schule verbunden sind. Das Ziel des repräsentativen Symbolismus der Liturgie waren katechetische Belehrungen der Neophyten, um sie auf die Taufe vorzubereiten. Der geistige („ mysteriologische") Symbolismus wurde als Entdeckung der Hintersinne des Sakramentes verstanden, das für die treuen Christen vorherbestimmt war, die eine andere Realität fühlen können - verborgene, aber zugleich in sichtbaren Zeichen und Riten der Liturgie anwesende. Mit einer Berufung auf den byzantinischen Theologen des 7. Jhs. St. Maximus Confessor (und zwar auf seinen Traktat „Mystagogie") betont A. Schmemann, dass von diesem Werk „die Festigung des Symbolismus als Form und Geist der byzantinischen Liturgie und als einzelner Schlüssel zum ihren Verständnis" [3] vorbereitet
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wurde. Das Vorhandensein von verschiedenen Standpunkten auf die Symbolik der liturgischen Handlung, die im Frühmittelalter gestaltet wurden, zeugen von der Möglichkeit der verschiedenen Einstellungen zu ihrer Interpretation, dass ontologisch von grundlegender Unähnlichkeit zwischen dem Zeichen und seiner Bedeutung bedingt ist und dem dualistischen Charakter des Symbols entspricht.
Im Kontext der kunstwissenschaftlichen Problematik ist es zweckmäßig den Terminus die Sakralsymbolik zu betrachten, in Anknüpfung an verschiedene Verständnisebenen, - dogmatische, liturgische und interpretative, - die mit der Kirchengesangpraxis verbunden sind.
Erstens tritt das System der konventionellen Begriffe als Symbole im theologischen Aspekt hervor. Diese konventionellen Begriffe spiegeln Hauptglaubenssätze der christlichen Kirche wider: die Lehre über die Trinität, über Christus - Messias, über die Mutter Gottes, über die Engel, über die Antinomien „des Irdischen" und „des Himmlischen", „des Schuldigen" und „des Heiligen", „der Hölle" und „des Paradieses" usw.
Zweitens gewinnt der Begriff der Eucharistie als göttliches Opfer eine symbolische Bedeutung im liturgischen Kontext. Die Eucharistie spielt eine Rolle des Metasymbols der Handlung (dies nennt A. Schmemann „den eschatologischen Symbolismus" [3]). Um dieses Hauptkernstück herum findet die Gottesdiensthaltung statt, - der Gebetsprozess, dessen Liederkodex den bestimmten gottesdienstlichen Funktionen entspricht. Die feierliche Erhabenheit, die verstärkten Frömmigkeit und Dankbarkeit sind bildlich-emotionale Verkörperungen des geistigen Zustandes von Betern, und die Lieder, die diese Gefühle verkörpern, bekommen feste semantische Anzeichen. I. Gardner klassifiziert sie als doxologische (feierliche), eucharistische (dankbare), euchologische (gebetkonzentrierte) [4, 63]. Solcher zusammengefasste Symbolismus spiegelt die Sakralsinne als Äußerungen von verschiedenem Frömmigkeitsinhalt wider.
Drittens versteht sich die Liturgie als Gesanginterpretation des kanonischen Textes mit seinen festen Sakralbedeutungen und jeweiliger Symbolik (die Finalvariante der byzantinischen Liturgie wurde, anerkanntermaßen, von dem Ökumenischen Patriarch Philotheos Kokkinos im 14. Jh. geschaffen; die wurde in der slawischen Übersetzung in die Rus von dem Metropolit Kiprian im 15. Jh. gebracht). Seit Jahrhunderten bekam der kanonische Text zahlreiche Gesangvarianten, in denen sakrale Begriffe, Gestalten, Sinne seitens der Interpreten - zahlreichen bekannten und unbekannten Sänger, Hymniker -symbolisch zusammengefasst wurden, was zur Entstehung der Gesangsymbole führte. Die intonatorisch-bildliche Interpretation des kanonischen Wortes bekam verschiedene Nuancen hinsichtlich dessen Äußerung mittels der Musiksprache, dessen raumzeitlichen und kompositorischen Organisation usw.
Wollen wir die Interpretationseigenarten der Sakralsymbolik hinsichtlich bezeichneter Ebenen auf
konkreten Beispielen erörtern.
Eine der Voraussetzungen für die Verkörperung der dogmatischen Symbolik in liturgischen Liedern der 17.-18. Jh. ist die mittelalterliche Tonartbasis der Sakralmonodie - der Kirchentonleiter. Im „Lexikon der Termini und Wörter des ukrainischen Kirchengesanges", verfasst von W. F. Iwanow, wird es erläutert:
„Der Kirchentonleiter ist eine diatonische Tonart, gebildet auf dem System der Zustimmungen („niedrige", „düstere", „heitere" und „heiterste"), jede von denen bestand aus drei Tönen, die einen ganzen Ton voneinander entfernt lagen. Zwischen den Zustimmungen entstand das Intervall der kleinen Sekunde (der Halbton)" [5, 238]. Wie es man sehen kann, verkörperten die Zustimmungenpaare des Kirchentonleiters („niedrige", „düstere", „heitere" und „heiterste") allegorische Antinomien der christlichen Weltanschauung: „das Untere" - „das Obere", „die Finsternis" - „das Licht", „die Hölle" - „das Paradies", „das Schuldige" -„das Heilige" usw. Der gegebene Tonleiter wurde in alten Notenschriften nicht von ungefähr graphisch in der Form der „Treppe zum Paradies" dargestellt, als Symbol des Seelenaufstiegs vom Irdischen zum Himmlischen (in Analogie zum literarischen und theologischen Werk „Treppe zum Paradies" von Johannes Klimakos über die Wege der geistigen Vervollkommnung des Menschen). Das Zeugnis davon ist die Darstellung im Vorwort von Stepan Smolenskij (Ende des 19. Jhs.) zum „Notenschrift des Snamennyj-Gesanges" von Alexander Mesenets (16. Jh.), das späteste Lehrwerk von solchem Typ. Aufgrund der Beobachtungen an Tonarteigenarten der Snamennyj-Notation prüft die gegenwärtige Forscherin I. Tschishyk die semantische Bedeutung des Kirchentonleiters, der „die Funktion des semantischen Organisators des Tonraums in der Sna-mennyj-Hymnographie erfüllt, hinsichtlich der Symbole und Bedeutungen der Gestalten, Religions- und Ethikkategorien in sakralen Texten der christlichen Li-turgik" [6, 162]. Das Tonartmodell der gefestigten Kirchentradition in seiner Sinn- und Bedeutungsfunktion ist besonders in umfassenden liturgischen Hymnen merklich («Херувимська», «Да исправится молитва моя», «Вкусите и увидите яко благ Господь»). Zum Beispiel befinden sich die ersten Melodiezeilen («1же херувими тайно образуем») im „Cherubikon" des Kiewer Gesanges [s. das Notenbeispiel: 4, 72, Handschrift MW (МВ)-41, Bl. 7 - 9, Nationalbibliothek, Lwiw] im Rahmen der „düsteren" Zustimmung (es geht um die Gläubigen, die sich bemühen, den Engeln beizukommen). Allmählich entwickelt sich die Melodie zum weiteren Ambitus und geht in die „heitere" Zustimmung über, als es um Befreiung der Gläubigen vom Irdischen handelt («Всякую ныне житейскую отверзем печаль»). Die ähnliche allegorische Interpretation der Tonartorganisation vom „Cherubikon" findet man in vielen Manuskripten (BA (БА)-14, Bl. 6 - 11; ND (НД)-103, Bl. 5-11, ON (ОН)-51, Bl. 8 - 9, Nationalbibliothek, Lwiw), sowie in der ersten ukrainischen Notendruckausgabe, dem „Irmologion" (1700, Lwiw), was für die Beständigkeit der Traditionen des symbolischen Verständnis des musikalischen Raums spricht.
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Die Interpretation des Kirchentonleiters als Tonart mit der differenzierten Tonhöhe wurde von der monodischen Tradition nicht erschöpft, sondern bekam neue Züge in der homophon-harmonischen Mehrstimmigkeit. Der hervorragende Vertreter der Inlandskirchenmusik zweiter Hälfte des 18. Jhs. M. S. Beresowskij entwickelt künstlerische Konzeption der „Liturgie des heiligen Johannes Chrysostomos" (geschrieben zwischen 1768, 1769 und 1774), indem er die modale und tonale Logik aufgrund der Verhältnisse der zusammengeschlossenen Tetrachorde des Kirchentonleiters synthetisiert. Die allgemeine Konzeption der „Liturgie" von M. S. Beresowskij bildet sich auf die Verkörperung der Idee des Aufstiegs der Kirche zu dem Mahl Christi. Der modale und tonale Aufbau des ganzen Zyklus und seiner Teile schafft die Semantik des unentwegten Aufstiegs (die Modi der Tonart werden in reinen Quarten hinauf aufgestellt), was sich dem Verhältnis der Zustimmungen des Kirchentonleiters (der „niedrigen", „düsteren", „heiteren" und „heitersten") unterordnet. So ist der Teil in Nr. 1 «Слова Отцу и Сыну» in А-Dur, der Teil «Единородный Сыне» - in D-Dur, «Смертию смерть поправый» - in G-Dur, «Спрославляемый Отцу и Сыну и Святому Духу» -in С-Dur. Gleichartig bildet sich der Tonartplan in Nr. 5 «Верую» (G-Dur, С-Dur, F- Dur), in Nr. 6 «Милость мира» (Е-moll, G-Dur, С-Dur, F-Dur, s. Bände 1-15). Der gegebene Typ der Organisation des Tonart- und Harmonieraums wirkt auf verschiedenen Ebenen der musikalischen Form, was als Verkörperung des Metasymbols „der Allseligkeit Gottes" wahrgenommen wird [7, 745]. Der Tonartplan des Werkes ist ein se-mantisierter Raum, in denem die Tonalitäten, die in aufsteigenden Quarten aufgestellt sind: А-Dur, D-Dur, G-Dur, а-moll-(C- Dur), entsprechen den doxologi-schen und eucharistischen Gebeten und sind der Reihenfolge der Zustimmungen des Kirchentonleiters zugeordnet: «Слава: Сдинородний» (Nr. 1, A-Dur), «1же херувими» (Nr. 3, D-Dur), <^рую» (Nr. 4), «Милость мира» (Nr. 6) und «Достойно есть» (Nr. 7) in G-Dur. Die euchologischen Gebete sind in Tonarten mit Erniedrigungszeichen komponiert: «Приидите, поклонимся», «Святый Боже» (F-dur, D-moll), Inbrünstige Ektenie «Господи, помилуй» (D-moll). Der Schlusschorgesang des Zyklus ist das wesentliche Vermächtnis Christi («Отче наш», Nr. 8) in а-moll (С-Dur), was man sich symbolisch als Bereich der „heitersten" Zustimmung vorstellen kann.
Das wichtige Faktor der Interpretierung des sakralen Inhalts nach seiner symbolischen Auffassung ist die Tonart in der dreistimmigen Liturgie von D. S. Bortnjanskij (geschrieben gegen 1804). Erstens sind alle sieben Nummern des Zyklus in Durtonarten komponiert (die Verkörperung „der Freude und Allseligkeit Gottes"). Zweitens entspricht die bestimmte Tonartsfärbung jeder Genregruppe der Hymne. So vereinigt der erste Zyklus die Lieder von der Liturgie der Katechumenen («Слава и ныне», С-dur) und der Liturgie der Gläubigen («Херувимская», «Верую», G-dur), der zweite - den eucharistischen Kanon («Тебе поем» F-dur, «Достойно есть» С-dur), das Gebet des Herrn («Отче наш» F- dur) und Koinonikon («Хвалите Господа с небес» F- dur), was
entsprechend die authentischen (im ersten Zyklus) und die plagalen (im zweiten) Tonartverhältnisse schafft, indem es die These über Symbolisierung des Tonartraums bestätigt.
Die typologisch flexibelste Ebene der Sakralsymbolikinterpretierung ist mit monodischer Gesangpraxis und ihren verschiedenen Traditionen verbunden, unter denen die Vielfalt der Varianten in Kiewer, bulgarischem, griechischem Gesänge und in vielen Ortsgesängen - Meshyhiija, Lutsk, Ostroh usw.
- vorhanden ist.
Die Beobachtungen an Handschriften der Liturgien des Kiewer Gesanges (es wurden von uns zirka 50 beobachtet) zeugen von der Anwesenheit der festen melodischen Invariante des Kanons (Russische Staatsbibliothek, Rasumovskij-Bücherbestand, Nr. 90, 1654). Die gibt den vollständigen Liederkodex der Liturgie „a la Kiew" an - Responsorien, Hymne, Kanons, sonntägliche Troparien, Hymne auf die Theotokos, Koinoniken, der Melodiebestand von denen aus dem bestimmten Kreis der kurzen Melodieformeln (popevki) besteht. Die Vergleiche dieses Textes mit anderen Handschriften zeugen von der Vielfalt der Kanonsinterpretierungen, in denen sogenannte „Seme" (feste bildlich-semantische Formationen) distinguiert sind. Die Anwendung solcher festen semantischen Einheiten in verschiedenen Handschriften eine lange Zeit hindurch verleiht ihnen die Bedeutungen der Gesangsymbole. Die Entstehung von ihnen ist von verschiedenem Intonationscharakter und Wort-Melos-Verhältnis bedingt ist. Erstens gibt es einen festen Bestand der kurzen Melodieformeln in Liturgien „a la Kiew", der sich auf ständige Übereinstimmungen den sprachlichen Begriffen stützt, was ihnen symbolische Bedeutungen verleiht. Zum Beispiel,
- ein Fragment vom „Cherubikon" («трисвятую песнь припевающе») mit freiem Gesang;
- die Jubilationen im „Halleluja", „Amen";
- feierliche Ausrufe „Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth", mit denen das Sanctus und viele andere Hymne beginnen.
Zweitens wird eine Gruppe von Migrationsmusikformeln distinguiert, der Intonationsinhalt von denen durch rhetorische Verfahren der Textäußerung bedingt ist und an sogenannten „repräsentativen" Symbolismus
- gefußt auf Figuren der „kreisenden Bewegung" („Cir-culatio"), Sequenzen („Gradatio"), fallende („Kataba-sis") und steigende Melodiebewegung („Katabasis") -erinnert.
Drittens sind zahlreiche Melodie- und Intonationsformeln, die auf Variabilität von Verhältnissen des kanonischen Wortes und Melos gebildet sind, mit Zügen des Symbols ausgestattet, deswegen haben sie keine ständige Übereinstimmung mit verbaler Bedeutung, sondern werden nur im Rahmen des bestimmten Hymnus mit jeweiliger Semantik verwendet. Als Beispiele dafür können die Wendungen des Eucharistischen Kanons angeführt sein, wo die steigende Melodieformel (im Rahmen der „phrygischen Terz"), die besondere Sammlung in der verantwortlichen Stunde der Sakralhandlung und seinen mystischen Sinn symbolisiert (der Anfang des Gesanges „Die Gnade der Welt",
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„Hosanna" im „Cherubikon", «Тебе поем»: Handschriften Russische Staatsbibliothek), eine dauerhafte Bedeutung bekommt.
Neben der symbolischen Auffassung einzelner verbalen Bedeutungen des liturgischen Textes in der ukrainischen Sakralmonodie fällt eine gegensätzliche Tendenz der Desymbolisierung im Rahmen des Motivs ins Auge, d. h. dessen Entziehung der gegenständlichen Konkretheit und ständigen Übereinstimmungen von melodischen Formationen mit verbalen Bedeutungen. Auf solche Weise wurde freie Kombination des Bestands der kurzen Melodieformeln von Sängerinterpreten angewandt, die keine festen Verbindungen zwischen Melos und Wort vermittelte. Es ändern sich die Anfangs- sowie die Kadenzwendungen des einen oder des anderen Hymnus, und die weitere melodische Entwicklung überschreitet die Grenzen der festen Verbindungen zwischen Wort und Melodie. Die intonatorische Akzentuierung der wichtigsten Wörter, Phrasen, Syntagmen ist das melodische Relief, es tritt in den Hintergrund bei der Reprise und verkehrt. Man bekommt den Eindruck, dass die Meister sich zum Ziel nicht setzten, die Lieder nach festen semantischen Merkmalen zu schaffen. Sie gingen von Gegensätzlichem aus und nivellierten als wie eigens das Prinzip der intonatorischen „Bestimmung" des Wortes als Basis sakraler Semantik, deren potenziellen Zeichencharakters und Symbolik. Wahrscheinlich wurden solche Prinzipien durch Ästhetik des Gleichgewichts in Gesangkunst bedingt. Solches Verhalten zu liturgischen Liedern zeugte von der besonderen Haltung zur alten Tradition, wenn der kanonische Text von unnötigen Akzentuierungen oder sinnigen Übertreibungen, d. h. von subjektivem Verhalten zu seinem Inhalt, nicht überladen wurde. Die musikalische und Gedichtform der Liturgie, deren Symbolismus wurden als unteilbare Formation vorgestellt, in der alle Details der Rede harmonisch vereinbart sind, alle Worte des Textes dem Sinne nach den gleichen Wert haben. Die Gleichwertigkeit aller Komponenten der verbalen Reihe galt als Merkmal der ästhetischen Qualität solches Liedes, als Merkmal dessen Kirchlichkeit, Geistigkeit, Frömmigkeit, wo zu „Individualisiertes" der Auffassung der liturgischen Kunst widersprach. Der ähnliche Ansatz zur Interpretation des liturgischen Gesangkanons in seinem Verhältnis zu Konkretheit des Wortes wird in Theologie als obengenannter „eschatologischer Symbolismus" erläutert, der „jeden Unterschied zwischen dem Zeichen und der Bedeutung ablehnt".
Die Entstehung der symbolischen Gestalten der Gesangtradition in Liturgien der 17.-18. Jh. ist an Etymologie, an Kommunikationsbedingungen, an Inter-pretierungstypen verschieden. Das künstlerische Resultat der Symbolinterpretierung war von dem Interpreten abhängig, auf der Ebene der liturgischen Handlung, des bestimmten Genres oder des einzelnen Wortes oder Phrase. Die Verkörperung der Symbolik im Bittgesang wurde von subjektiven Faktoren des Interpreten bedingt, und zwar von seinem Verhältnis zum Text und von seiner Auffassung der sakralen Handlung. In Handschriften der monodischen Tradition sind einige typo-
logische Züge hinsichtlich der Sakralsymbolikverkörperung zu bemerken. Die Symbolik in der Form der typischen Melodie- und Intonationsformationen ist für verschiedene Arten der Gottesdiensthaltung charakteristisch. Zum Beispiel ist das Grundsymbolisierungs-mittel in doxologischen Liedern das deklamatorisch ausgesprochene Wort, eine bestimmte rhetorische Figur. In euchologischen Liedern werden fließende Melodieformationen symbolisch angenommen, die aus Traditionen des Snamennyj Gesanges stammen und nicht selten aus dem Bestand derfitniki (Bücher, die fity (=ein Typ konstanter Melodiefloskeln) darstellen und erklären) und kokisniki (Bücher, die einen anderen Typ konstanter Melodiefloskeln, popevki (kokisy auf Altslawisch) darstellen und erklären) entlehnt sind.
Schlussfolgerungen. Die Beobachtungen an Interpretationseigenarten der Sakralsymbolik lassen über den hohen Grad persönlicher Freiheit des Interpreten gegenüber den Kanon sprechen. Der ding-repräsentative, ding-begriffliche, zusammenfassend allegorische Symbolismus verkörpert sich mittels Objektivierungsmethoden: mittels der Tonart, Melodik, Harmonie, To-nalität, das heißt durch Tonhöhen- und assoziative Ebenen der Wahrnehmung von musikalischen Mitteln in ihrer raumzeitlichen Auffassung. Der Symbolismus vom Genre-Verallgemeinerung-Typ ist mit liturgischer Funktion des Hymnus verbunden, die Gebete werden durch unendlichen Sinnschaffungsprozess gekennzeichnet.
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