CC BY
43
УДК 80
Д.Б. Ольховиков
кандидат филологических наук, доцент;
доцент каф. русского языка и теории словесности МГЛУ;
e-maiL: [email protected]
КРЕАТИВНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Статья посвящена проблеме интерпретации поэтических текстов, в основе которой лежит эволюция теоретических концепций, а также семантико-стилистическая природа словесно-художественных произведений и литературно-эстетическое сознание читателя.
Ключевые слова: поэтический текст; художественная речь; креативный; интерпретация.
D. B. Olkhovikov
PhD (Philology), Associate Professor,
Department of Russian, MSLU; e-mail: [email protected]
THE CREATIVE ASPECT OF POETIC DISCOURSE
The way in which we understand the creative nature of poetic diction is rooted in the interrelations of semantic and stylistic features of artistic language, the way they are conceptualized as weU as a certain type of artistic consciousness.
Key words: poetic diction; artistic language, creative; interpretation.
Неослабевающий интерес к таким традиционным проблемам лингвистической поэтики, как соотношение литературного языка, языка художественной литературы и поэтического языка, соотношение языковой нормы и сочетающих в себе общеязыковое и индивидуальное идиостилей, семантико-стилистическая интерпретация поэтической речи - закономерен и определяется их ролью в эволюции творческого аспекта языка во всех его проявлениях. Исследование поэтического текста в качестве исходного и конечного объекта лингвистической поэтики предполагает не просто адекватное толкование заложенной в самой художественной речи поэтической информации, но и осмысление эвристического аспекта традиции интерпретации поэтических текстов.
История интерпретации - в течение уже более чем двух с половиной тысяч лет - креативной природы «поэтической речи» (в широком смысле этого термина) на сегодняшний день ретроспективно выстраивается в виде совокупности отчасти антагонистичных, но,
скорее, дополняющих друг друга учебно-научных концепций. Поиски глубинных онтологических характеристик литературной речи как бы отодвигают на второй план три принципиальных вопроса.
1. Один какой-либо признак или же их совокупность предопределяет особый характер словесного искусства?
2. Сама суть словесного искусства может с течением времени каким-либо образом меняться, или же она, как подсказывает логика здравого смысла, всегда неизменна?
3. Выполняет ли терминология рекомендующих частных искусств речи сугубо метаязыковую функцию или же она может быть когнитивно более значима, влияя на конструирование лингвокультур-ного пространства и отчасти предвосхищая его?
Связь произведения словесного искусства и его творца (а также воспринимающего произведение словесного искусства слушателя) и, параллельно этому, отношение словесного искусства к внешнему миру - два вопроса, находящиеся в центре внимания эллинской культуры, равно как и всей европейской философии искусства и эстетики поэтического творчества.
Если мы хотим осмыслить сущность словесного искусства, необходимо прежде всего сформулировать свою позицию по вопросу, лежащему в основе понимания онтологии «поэтического» произведения: является ли природа произведений словесного искусства их имманентным качеством или же правильнее говорить о неразрывном симбиозе «вещи» и человеческого сознания (не просто результате резонанса, не просто бытии словесного искусства как части культурного пространства, а именно о поэтическом сознании языкового коллектива в качестве единственно реальной формы существования и поэтического языка, и, в целом, словесного искусства)?
Второе суждение представляется справедливым; оно, однако, не дает исчерпывающего объяснения тех языковых и речевых фактов, где эстетическое чувство языковой личности в известной мере предопределено и, предположительно, порождается внутренними свойствами широкого круга «природных» явлений (таких как, например, ритм), по отношению к которым человек в качестве биологической и культурной данности оказывается частным случаем.
Недостаточность имманентного анализа художественного текста состоит, прежде всего, не в отсутствии соотнесенности его с широким
лингвокультурным контекстом и также не в том, что компоненты мозаики текста, на которые он с вдохновляющей исследователя легкостью распадается при атомарном структурном анализе, не складываются вновь воедино, вскрывая механизм возникновения содержательности формальных элементов. Концептуальная слабость имманентного анализа заключается в выпадении из поля зрения исследователя факта бытия художественной формы не самой по себе, а преломленной в сознании языковой личности.
Абсолютная значимость семантико-стилистической и структурно-семиотической ткани художественной речи заключается в том, что, как совершенно очевидно, посредством них реализуется конкретное произведение словесного искусства; роль языковой личности состоит, конечно, и в индивидуальности прочтения текста, но, главное, в том, что только посредством нее и только в соединении с ней компоненты текста имеют фиксируемые в ходе интерпретации характеристики и качества.
Понимание значимости языковой личности или, иначе говоря, рефлексивно-эмотивной активности лингвокультурного сознания адресанта: заданного словесным сообщением особого состояния его сознания в качестве цели словесного сообщения - известно европейской эстетике еще со времен Платона и Аристотеля и имеет длительную историю изучения в рамках эмотивной теории искусства. Однако именно в санскритской теории расы дана удивительная по глубине проникновения в суть изучаемого явления и по детальности описания концепция этой стороны словесного искусства.
Согласно учению о расе, эмоциональное содержание искусства является его определяющей характеристикой [Гринцер 1987, с. 148]. В драме раса составляет содержание субъективного восприятия зрителя и представляет собой особый вид познания [Гринцер 1987, с. 173]. Раса - субъективное состояние читателя или зрителя, его душевное переживание, отклик его сознания на события поэмы или пьесы. Раса - процесс восприятия универсализованной поэзией эмоции, являющейся наслаждением, поскольку такой процесс связан с самопознанием. В трактовке Абхинавагупты - ключевой, по мнению П. А. Гринцера, фигуры в санскритской поэтике - раса «не познается, так как ее восприятие неотделимо от ее существования. Ибо то, что познается, как, например, кувшин [освещенный светильником],
существует и тогда, когда он не познан, раса же вне восприятия не существует» [Гринцер 1987, с. 174].
Кажется справедливым считать, что поэтическое сознание всего языкового коллектива и сопричастное ему индивидуальное сознание отдельного адресанта объекта словесного искусства сообщают строительным кирпичикам такого объекта их оценочную составляющую. Из этого следует отсутствие необходимости объяснять, как объективное качество произведения может стать субъективным переживанием читателя: качества и характеристики элементов словесной формы изначально входят в культурную компетенцию читателя. Эстетический эффект объекта словесного искусства, таким образом, вызывает то, что можно было бы назвать лингвопоэтическим резонансом.
Итак, необходимой, но вовсе не обязательно единственной, онтологической характеристикой словесного искусства оказывается фактор осознанности, придающей словесной форме традиционно описываемый в категориях и понятиях поэтики, риторики, стилистики эстетический смысл.
Стремясь осмыслить сущность словесного искусства, и санскритская поэтика, и античная литературная теория опираются на два понятия: «познание» и «подражание». Выстраивается приблизительно следующая цепочка суждений: поэтическое искусство есть искусство подражательное - посредством подражания достигается познание / самопознание - познание дает чувство (эстетического) наслаждения -эстетическое чувство формирует (характер) человека.
В греческой и, далее, европейской традиции «подражание», или «мимесис», выступает в качестве гносеологической основы искусства, ее специфической черты, источника истолкования поэтики. По Аристотелю, две причины породили поэтическое искусство: людям присуще подражать, и результаты подражания всем доставляют удовольствие. Объясняется это тем, что познавание - приятнейшее дело. Так как подражание свойственно нам по природе не менее, чем гармония и ритм, то с самого начала одаренные люди, постепенно развивая свои способности, породили из своих импровизаций поэзию. Подражания различаются между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, не тождественными способами (чем, чему и как подражать). Поэты совершают подражание, пользуясь ритмом, словом и гармонией или раздельно, или вместе [Аристотель 1993, с. 646-649].
Авторитет Аристотеля и многовековая традиция определения поэзии как подражания создавали ощущение аксиоматичности данного утверждения, которое, как представляется, не будучи отвергаемым в целом, тем не менее, не единожды было либо поставлено под сомнение, либо существенно уточнялось.
Так, например, в «Поэтике» Томмазо Компанеллы утверждается: суждение Аристотеля о том, что подражание присуще нам от природы, справедливо, но недостаточно [Кампанелла 1980, с. 176]. Автор трактата полагает, что наслаждение есть либо ощущение блага, либо результат этого ощущения; благо же то, что способствует самосохранению. Следовательно, наслаждение есть чувство самосохранения. Подражание содержит в себе наслаждение, ибо заключает в себе чувство самосохранения, будучи его причиной. Когда мы видим изображение дракона, то не потому испытываем удовольствие, что приобретаем знание, а потому, что картина раскрывает нам в творении живописца великолепие его мастерства. Искусство ведь и есть хранитель рода человеческого и потому таит в себе наслаждение [Кампа-нелла 1980, с. 178-179].
Нетрудно заметить различие в суждениях Аристотеля и Кампанел-лы. Высказанной в начале «Метафизики» Аристотелем мысли: «Все люди от природы стремятся к знанию» [Аристотель 1975, с. 65] - Кампанелла противопоставляет стремление к самосохранению, одну из форм которого он видит в искусстве. Поэтому наслаждение произведением искусства исходит, по его мнению, не от приобретаемых знаний (понимаемых, по-видимому, в смысле информации), а, скорее, от ощущения мастерства [Кампанелла 1980, с. 177]. Аргументация Кам-панеллы не представляется нам безупречной в силу неуточненности объема понятия «знание»: допустимо ли, трактуя знание в широком смысле слова, относить сюда и чувство? Важным, однако, представляется не истинность какого-либо одного из противопоставляемых суждений, а принципиальная возможность относительной верности более чем одного (и, на первый взгляд, исключающего иные) субъективного взгляда на природу и сущность искусства. Ведь будучи явлением в большей степени рукотворным, чем природным, словесное искусство обладает способностью самостановления: выстраивания самого себя в процессе литературной эволюции и, что очень важно, ее осмысления. Поэтому нетривиальное суждение о сущности
словесного искусства потенциально чревато, как бы «прорастает» новой литературной реальностью.
Оба суждения: и что подражание лежит в основе словесного искусства, и что этот тезис ошибочен - звучат по-своему убедительно.
«Целью искусства является прекрасное само по себе, а не копирование природы» (Гегель) [Гегель 1971, с. 205].
Немецкий философ Мартин Хайдеггер, полагавший отжившим, «к счастью», мнение, «будто искусство есть подражание действительному, списывание действительного» [Хайдеггер 1993, с. 69], писал: «Сущность искусства, внутри которой покоится художественное творение и покоится художник, есть творящаяся истина, полагающаяся вовнутрь творения [Хайдеггер 1993, с. 102].
Переформулируя изложенные трудным - «мифологическим» -языком идеи М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамер в своем «Введении к истоку художественного творения» (одной из наиболее значимых работ М. Хайдеггера) подчеркивает, что «художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на какое-то значение, подобно знаку; оно воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя пребывать при нем» [Гадамер 1993, с. 126]; «бытие его - не в том, чтобы становиться «переживанием» [Гадамер 1993, с. 127]; «творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие» [Гадамер 1993, с. 128].
Если источник поэтического творчества осмысливается нами не как трансцендентный, а как интеллектуальный, то словесное искусство есть собирательное представление, сложившееся в ходе отчасти случайной литературной эволюции, в основу которой могут быть положены различные принципы. Сказанное не означает конструирование словесно-художественного произведения, исходя из обязательно только одного какого-либо принципа; при этом в соотношении их может просматриваться доминирующий характер наиболее значимого качества текста. Большое значение здесь имеет жанровая принадлежность текста.
Если целью текста является, в соответствии с индийской теорией, вызывание у адресанта определенной гаммы эстетических переживаний (в качестве способа вызвать в душе человека преобладание доброго начала над злым), то мы имеем дело с этической концепцией словесного искусства. Если конечная цель словесно-художественного
текста видится как некоторая умудренность опытом в процессе обретения знания, то мы имеем дело со своего рода гносеологической концепцией словесного искусства. Если в качестве преобладающей цели ощущается наделенная самодостаточной для читателя ценностью собственно языковая ткань текста, то мы имеем дело с филологической концепцией словесного искусства. В этом случае происходит своего рода овеществление в тексте внутренней коммуникативной потребности его автора. Языковой и стилистический аспекты оказываются здесь не просто безусловно значимыми, как и в двух других случаях, но также в явной (и часто отраженной в литературных манифестах и критике) форме доминирующими аспектами словесного искусства.
Филологический подход к словесно-художественному произведению высвечивает проблему материала и формы, которые можно рассматривать либо изолированно, либо с точки зрения заложенных в самой человеческой природе предпосылок их восприятия. В первом случае, применительно к форме, мы получаем имманентный - структурный и семиотический - анализ текста. Второй подход восходит к античным теориям художественной речи.
С момента возникновения словесное искусство есть симбиоз «природного» начала и начала «рукотворного», представляющего собой, во-первых, словесную деятельность в смысле технэ, во-вторых, теоретическую мысль, закрепляемую в рекомендующих частных искусствах речи, в-третьих, интерпретацию, имеющую свою историю и приобретающую в рамках литературной традиции функцию коллективной памяти.
Очевидно, что «рукотворная» природа словесного искусства не может получить иное выражение, чем в формах языка или стиля. Комментируя Хайдеггера, Г.-Г. Гадамер следующим образом характеризует отношение «творца-поэта» к уже сформировавшейся литературной реальности: «Замышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя придумать наново, - это предначертанные проторенные тропы языка». Поэт столь зависим от них, что язык поэтического творения способен достигать лишь тех, кто знает язык, на котором оно написано» [Гадамер 1993, с. 131]. Метафорически эту мысль можно сформулировать так: поэтический язык подобен живым организмам в смысле наличия «генетического кода», в соответствии
с которым поэтический язык зарождается и проходит путь развития, предопределенный его лингвистическими особенностями, равно как и стилистическими предпочтениями языкового коллектива.
Оба эти фактора: на уровне языка и на уровне стиля - могут восприниматься современниками как одно из проявлений «языкового вкуса эпохи», однако в действительности это явление имеет менее субъективный характер, чем может казаться. В качестве примера упомянем эволюцию паронимической аттракции в русских поэтических и газетно-публицистических текстах. В конце 1980-х - начале 1990-х гг. русская газетная публицистика заимствовала из художественной речи инструментарий исходно сугубо поэтических приемов и образных средств. Языковая образность газеты в своем развитии отчасти как бы повторяла эволюцию поэтического языка и сопутствующего ему языкового сознания читателя, используя традиционно поэтические средства для достижения собственной риторической цели. Речь идет не столько о количественной значимости, сколько о характерности этого явлении: заимствовании газетой освоенного в художественной речи стилистического «приема».
Звуковая инструментовка заголовков служит иллюстрацией креативной функции соединения звукового и словесного образов современной газеты. Особым приемом установления звукосмысловых связей, восходящим к поэтической речи, является установление ассоциативных связей лексико-семантических компонентов заголовков со словами и выражениями, отсутствующими в самих заголовках, но легко восстанавливаемыми читателем на основе фонологического сходства; последние в этом случае выступают в роли своеобразной внутренней формы лексико-семантической единицы, представленной в заголовке. Ограничимся несколькими примерами: «ЖЭК-потрошитель» с подзаголовком «Дикая приватизация жилья продолжается» («Комсомольская правда», 1.08.91), «Ночные бабушки» с подзаголовком «Жизнь показала, что панель может прокормить даже пенсионерок» («Комсомольская правда», 1.10.91), «Над пропастью во лжи» («Литературная газета», 31.10.90), «Над пропастью не ржи» («Клюква», 1993 г., № 5), «Над пропастью во Ржеве» («Известия», 8.09.93). Эвристичность заголовка максимально усиливается, если читателю удается раскусить заключенную в нем особую изюминку, которая может быть, несколько условна, определена как своеобразная литературная реминисценция.
Изысканность и одновременно опасность такого заголовка - в его недостаточной прозрачности для рядового читателя: «Голос Каас стучит в мое сердце» («Комсомольская правда», 30.11.91), «Пепел Класа (Генерального секретаря НАТО. - Д. О.) гуляет по Брюсселю» («Известия», 21.10.95).
Активное использование паронимической аттракции в русских газетных заголовках с конца 1980-х гг. XX в., конечно, и результат формирования новой стилистической нормы газетного языка, и отражение внутренних тенденций развития поэтического языка, без которого была бы невозможна современная поэтика газетного и рекламного текста.
Поэтический язык в качестве строительного материала словесно-художественного произведения и структура словесно-художественного произведения представляют собой две взаимосвязанные формы, в которых может запечатлеваться филологичность языкового сознания автора и читателя. Филологичность языкового сознания проявляется в эстетическом восприятии языковой ткани текста, а также в способности сознания читателя как бы «резонировать» с интерпретативным континуумом и его метаязыком.
Для европейской филологии наших дней характерен интерес к изучению литературного произведения во всех аспектах, включая проблему взаимоотношения эстетического и лингвистического, их роль в механизме воздействия поэтической речи на чувства читателя. В этой связи представляется уместным задаться вопросом: какое из следующих двух утверждений более точно отражает природу поэтической речи? 1. Всякая - совмещающая общее и особенное - теория «поэзии» обладает своей философско-эстетической основой и культурным контекстом. 2. Существенно неодинаковый культурный контекст, совокупно с неодинаковым характером письменной речи - как самой по себе, так и в ее отношении к устной, а также по-разному протекающая литературная эволюция, - все эти факторы в своей совокупности складываются во внешне похожие, но онтологически не вполне тождественные лингвопоэтические системы, каждая из которых по-своему вступает в диалог с условным читателем. Смысл вопроса может быть сформулирован так: насколько и в каком конкретно отношении универсальные качества естественных языков предопределяют онтологическое единство различных поэтических систем?
Роль метаязыка рекомендующих частных искусств речи: поэтики, риторики, теории словесности, стилистики - в качестве компонента лингвокультурного контекста, или пространства, имеет неявный характер.
В рамках европейского знания к наиболее ранним текстам, отражающим наблюдения над поэтическим языком и содержащим, по выражению С. Меликовой-Толстой, «начатки специальной терминологии» [Меликова-Толстая 1936, с. 149] относят «Федор» Платона и «Лягушки» Аристофана. Цитируя строки Аристофана: «Когда из рук твоих поэзию я принял / Распухшую от пышных слов, надутую от бредней, / Сперва ее я подсушил, от тучности избавил / Пилюлями истертых слов, слабительным из мыслей / И кислым соком болтовни, настоенным на книжках», - С. Меликова-Толстая отмечает, что «здесь всё полно терминов, употребляющихся позднее уже без ощущения их метафоричности»; «заимствованная из медицины картина лечения тучности высмеивает введенные софистами еще непривычные «метафоры», отражающие обычное в более поздних риториках противопоставление скудного, сухого типа речи возвышенному, величавому и богатому украшениями [Меликова-Толстая 1936, с. 149-150]. К сожалению, корректная оценка подобных метафор-терминов фактически невозможна по причине отсутствия применительно к языковому коллективу этого времени - достаточного понимания всего, что входит в понятие «языковое сознание» (т. е. отсутствия чего-то подобного тем читательским комментариям по поводу непривычных словесных образов современных им поэтов, многочисленные примеры которых мы находим в русской литературной критике второй половины XVIII - начала XIX вв.
Кажется допустимым предположить, что помимо номинативной функции такие формирующие метаязык поэтики метафоры-термины могли иметь либо утраченную впоследствии, либо сохраняющуюся -как бы в стертом виде - «демиургическую» функцию, суть которой отчасти заключается в том, что творение поэтом текста совершается через поэтику (и тем самым, не в последнюю очередь, через метаязык), но, помимо этого, как раз в сгущении лингвокультурной субстанции, участвующей в зарождении литературной эволюции.
Разумеется, сказанное не относится к тем случаям, когда терминологический, а вместе с ним - и в целом теоретический аппарат поэтики,
либо другого частного рекомендующего искусства речи, оказывается малопригодным в практическом плане. Как точно подметил Жан-Клод Кокэ, «того, кто занимается литературной семиотикой (семиологией, семантикой, поэтикой ... термины не имеют значения) должен беспокоить огромный разрыв, который существует в наши дни между теорией, богатой и разносторонней, и ее практическим применением, в большинстве случаев примитивным и посредственным» [Веденина 1992, с. 155]. Трансформационно-генеративный подход к изучению художественного произведения, в частности - попытке создать генеративную грамматику литературных текстов, - наглядный пример креативного бессилия понятийного / терминологического аппарата научной концепции (понятия «поэтическая компетенция», «глубинное значение / глубинная структура» и др.). Последовательность таких теорий-«пустышек» может быть осмыслена как «диахрония метаязыков», в том значении, которое вкладывал в это выражение Р. Барт: «Каждая вновь возникающая наука предстанет как новый метаязык, делающий своим предметом метаязык, существовавший раннее и в то же время нацеленный на реальный объект, лежащий в основе всех этих «описаний». Тогда история гуманитарных наук в известном отношении предстанет как диахрония метаязыков» [Барт 1975, с. 160].
Филологичность языкового сознания читателя усиливает креативный потенциал языковой ткани литературного текста.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения : в 4 т. Т. 4. М. : Мысль, 1993. С. 645-680.
Аристотель. Метафизика // Аристотель. Сочинения : в 4 т. Т. 1. М. : Мысль, 1975. С. 5-367.
Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «За» и «Против». М. : Прогресс, 1975. С. 114-163. Веденина Л. Г. Об использовании лингвистических методов анализа в исследованиях художественной речи // Проблемы лингвистической поэтики. М. : ИНИОН, 1992. С. 151-166. Гадамер Г.-Г. Введение к истоку художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / пер. с нем. ; сост., пер., вступ. ст., прим. А. В. Михайлова. М. : Гнозис, 1993. С. 117-132. Гегель Г. В. Работы разных лет : в 2 т. Т. 2. М. : Мысль, 1971. 630 с. Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. М. : Наука, 1987. 312 с.
Кампанелла Т. Поэтика // Эстетика Ренессанса: Антология : в 2 т. Т. 2. М. :
Искусство, 1980. С. 17-209. Меликова-Толстая С. Античные теории художественной речи // Античные
теории языка и стиля. М. ; Л. : ОГИЗ, Соцэкгиз, 1936. С. 147-167. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / пер. с нем. ; сост., пер., вступ. ст., прим. А. В. Михайлова. М. : Гнозис, 1993. 464 с.
