CC BY
37
УДК 80
Д. Б. Ольховиков
доцент, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и теории словесности МГЛУ; e-mail: [email protected]
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ СЛОВЕСНОГО ИСКУССТВА
В статье исследуется словесное искусство как сложное явление, формируемое совокупностью теоретических концепций, лингвопоэтическими особенностями языковой ткани словесно-художественных произведений и литературно-эстетическим сознанием языкового коллектива.
Ключевые слова: поэтический язык; художественная речь; интерпретация.
Olkhovikov D. B.
Ph.D., Associate Professor, the Russian Language Department, MSLU; e-mail: [email protected]
ONTOLOGICAL FEATURES OF VERBAL ART
The article focuses on the concept of verbal art regarded as an integral system based on certain general theoretical principles, as well as the linguistic nature of poetic diction, and conditioned by a certain type of artistic consciousness.
Key words: poetic diction; artistic language, interpretation.
Опыт осмысления - уже в течение более чем двух с половиной тысяч лет - природы или, иначе говоря, сущности словесного искусства ретроспективно представлен на сегодняшний день рядом частично антагонистичных, частично дополняющих друг друга научных концепций. Успешное стремление выявить глубинную онтологическую черту словесного творчества оставляет вне поля зрения два принципиальных вопроса: 1) в основном один какой-либо признак или же целая совокупность признаков предопределяет особый характер словесного искусства? 2) сама сущность словесного искусства может с течением времени каким-либо образом меняться или же она, как подсказывает логика здравого смысла, - всегда неизменна?
Связь произведения словесного искусства и его творца, а также воспринимающего произведение словесного искусства слушателя и, параллельно этому, отношение словесного искусства к внешнему миру - два вопроса, находящиеся в центре внимания эллинской культуры, равно как и всей европейской философии искусства и эстетики
поэтического творчества. Существует, однако, и никогда не выпадал из поля зрения исследователей и третий аспект природы словесного искусства: поэтический язык как результат реализации внутреннего потенциала языковой системы и, одновременно, как результат отражения природы языка в человеческой личности.
Если мы хотим осмыслить, в чем состоит сущность словесного искусства, необходимо, прежде всего, категорично сформулировать свою позицию по вопросу, лежащему в основе понимания онтологии «поэтического» произведения: является ли природа произведений словесного искусства их имманентным качеством или же правильнее говорить о неразрывном симбиозе «вещи» и человеческого сознания (не просто о результате резонанса, не просто о бытии словесного искусства как части культурного пространства, а именно о поэтическом сознании языкового коллектива в качестве единственно реальной формы существования и поэтического языка, и в целом словесного искусства)?
Второе суждение представляется справедливым. Оно, однако, не дает исчерпывающего объяснения тех языковых и речевых фактов, где эстетическое чувство языковой личности в известной мере предопределено и, предположительно, порождается внутренними свойствами широкого круга «природных» явлений (таких как, например, ритм), по отношению к которым человек в качестве биологической и культурной данности оказывается частным случаем.
Недостаточность имманентного анализа художественного текста состоит, прежде всего, не в отсутствии соотнесенности его с широким лингвокультурным контекстом и также не в том, что компоненты мозаики текста, на которые он с вдохновляющей исследователя легкостью распадается при атомарном структурном анализе, не складываются вновь воедино, вскрывая механизм возникновения содержательности формальных элементов. Концептуальная слабость имманентного анализа заключается в выпадении из поля зрения исследователя факта бытия художественной формы не самой по себе, а преломленной в сознании языковой личности.
Абсолютная значимость семантико-стилистической и структурно-семиотической ткани художественной речи заключается в том, что, как совершенно очевидно, посредством них реализуется конкретное произведение словесного искусства; роль языковой личности состоит, конечно, и в индивидуальности прочтения текста, но, главное, в том,
что только посредством нее и только в соединении с ней компоненты текста имеют фиксируемые в ходе интерпретации характеристики и качества.
Понимание значимости языковой личности или, точнее, рефлек-сивно-эмотивной активности лингвокультурного сознания адресанта: заданного словесным сообщением особого состояния его сознания в качестве цели словесного сообщения - известно европейской эстетике еще со времен Платона и Аристотеля и имеет длительную историю изучения в рамках эмотивной теории искусства. Однако именно в санскритской теории расы дана удивительная по глубине проникновения в суть изучаемого явления и по детальности описания концепция этой стороны словесного искусства.
Согласно учению о расе, эмоциональное содержание искусства является его определяющей характеристикой [6, с. 148]. В драме раса составляет содержание субъективного восприятия зрителя и представляет собой особый вид познания [6, с. 173]. Раса - субъективное состояние читателя или зрителя, его душевное переживание, отклик его сознания на события поэмы или пьесы. Раса - процесс восприятия универсализованной поэзией эмоции, являющейся наслаждением, поскольку такой процесс связан с самопознанием. В трактовке Абхина-вагупты - ключевой, по мнению П. А. Гринцера, фигуры в санскритской поэтике - раса «не познается, так как ее восприятие неотделимо от ее существования. Ибо то, что познается, как, например, кувшин [освещенный светильником], существует и тогда, когда он не познан, раса же вне восприятия не существует» [6, с. 174].
По замечанию П. А. Гринцера, «соображения Абхинавагупты о ло-кусе расы интересны в свете полемики современной эстетики между субъективистами (или экспрессионистами), полагающими, что эмоциональная реакция на поэтическое произведение целиком принадлежит реципиенту, и объективистами (или эмоционалистами), утверждающими, что чувства, которые мы испытываем, локализованы уже в самой поэме или пьесе, обусловлены спецификой ее языка и ситуационным контекстом» [6, с. 174].
Кажется справедливым считать, что эстетическое и поэтическое сознание всего языкового коллектива и сопричастное ему индивидуальное сознание отдельного адресанта объекта словесного искусства сообщают «строительным кирпичикам» такого объекта их оценочную составляющую. Из этого следует отсутствие необходимости
объяснять, как объективное качество произведения может стать субъективным переживанием читателя: качества и характеристики элементов словесной формы изначально входят в культурную компетенцию читателя. Эстетический эффект объекта словесного искусства, таким образом, вызывает то, что можно было бы назвать лингво-поэтическим резонансом.
Итак, необходимой, но необязательно единственной, онтологической характеристикой словесного искусства оказывается фактор осознанности, придающей словесной форме традиционно описываемый в категориях и понятиях поэтики, риторики, стилистики и т. д. эстетический смысл.
Стремясь осмыслить сущность словесного искусства, и санскритская поэтика, и античная литературная теория опираются на два понятия: «познание» и «подражание». Выстраивается приблизительно следующая цепочка суждений: поэтическое искусство есть искусство подражательное - посредством подражания достигается познание / самопознание - познание дает чувство (эстетического) наслаждения -эстетическое чувство формирует (характер) человека.
В греческой и далее европейской традиции «подражание», или «мимесис», выступает в качестве гносеологической основы искусства, ее специфической черты, источника истолкования поэтики. Как известно, греко-латинская традиция сочинений по поэтике, равно как и риторике, лежащая в основе современной теории литературы, в последующем развитии знания опиралась по преимуществу на трактат Аристотеля [15, с. 112].
По Аристотелю, две причины породили поэтическое искусство: людям присуще подражать, и результаты подражания всем доставляют удовольствие. Объясняется это тем, что познавание - приятнейшее дело. Так как подражание свойственно нам по природе не менее, чем гармония и ритм, то с самого начала одаренные люди, постепенно развивая свои способности, породили из своих импровизаций поэзию. Подражания различаются между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными нетождественными способами (чем, чему и как подражать). Поэты совершают подражание, пользуясь ритмом, словом и гармонией или раздельно, или вместе [1, с. 646-649].
Всё то, о чем говорится в «Поэтике» о подражании, сведено, в интерпретации А. Ф. Лосева, к одной содержащей двенадцать
существенных компонентов формуле: «подражание есть: 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе,
3) которым он специфически отличается от прочих живых существ,
4) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие, 6) от мыслительно комбинирующего, 7) обобщающего 8) созерцания 9) воспроизведенного предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) нейтрально бытийного 12) прообраза» [10, с. 407].
Формулируя понятие мимесиса у Аристотеля, А. Ф. Лосев следующим образом трактует содержание его концепции. Бытие, являющееся предметом подражания, есть прообраз художественного произведения, которое должно заставить нас сравнивать художественный образ с художественным первообразом. В этом сравнении заключается сущность художественного переживания: оно определяется не содержанием и не формой произведения, а его пульсирующей структурой. Это сравнение, создающееся при помощи художественного подражания, вызывает специфическое чувство удовольствия. Такая концепция подражания представляет собой проповедь автономности искусства: его внутренних законов, эстетического переживания и полной свободы художественной сферы от логики, этики и науки о природе. Подражание есть такая сущность искусства, которая делает его автономной сферой человеческого творчества [10, с. 408-409].
Создается впечатление, что эта интерпретация является не просто индивидуальным прочтением текста Аристотеля, вскрывающем объективное содержание его концепции; возможно, здесь в завуалированной форме А. Ф. Лосев формулирует и собственное вйдение сущности искусства, как бы вкладывая их в уста античного мыслителя.
Авторитет Аристотеля и многовековая традиция определения поэзии как подражания создавали ощущение аксиоматичности данного утверждения, которое, как представляется, не будучи отвергаемым в целом, тем не менее, не единожды было либо поставлено под сомнение, либо существенно уточнялось.
Так, например, в «Поэтике» Томмазо Компанелла утверждается: суждение Аристотеля о том, что подражание присуще нам от природы, справедливо, но недостаточно [8, с. 176]. Автор трактата полагает, что наслаждение есть либо ощущение блага, либо результат этого ощущения; благо же то, что способствует самосохранению. Следовательно, наслаждение есть чувство самосохранения. Подражание
содержит в себе наслаждение, ибо заключает в себе чувство самосохранения, будучи его причиной. Когда мы видим изображение дракона, то не потому испытываем удовольствие, что приобретаем знание, но потому, что картина раскрывает нам в творении живописца великолепие его мастерства. Искусство ведь и есть хранитель рода человеческого и потому таит в себе наслаждение [8, с. 178-179].
Нетрудно заметить различие в суждениях Аристотеля и Т. Кам-панеллы. Высказанной в начале «Метафизики» Аристотелем мысли: «Все люди от природы стремятся к знанию» [2, с. 65] Т. Кампанел-ла противопоставляет стремление к самосохранению, одну из форм которого он видит в искусстве. Поэтому наслаждение произведением искусства исходит, по его мнению, не от приобретаемых знаний (понимаемых, по-видимому, в смысле информации), а, скорее, от ощущения мастерства [8, с. 177]. Аргументация Т. Кампанеллы не представляется нам безупречной в силу неуточненности объема понятия «знание»: допустимо ли, трактуя «знание» в широком смысле слова, относить сюда и чувство? Важным, однако, представляется не истинность какого-либо одного из противопоставляемых суждений, а принципиальная возможность относительной верности более чем одного (и, на первый взгляд, исключающего иные) субъективного взгляда на природу и сущность искусства. Ведь будучи явлением скорее рукотворным, чем природным, словесное искусство обладает способностью самостановления: выстраивания самого себя в процессе литературной эволюции и, что очень важно, ее осмысления. Поэтому нетривиальное суждение о сущности словесного искусства потенциально чревато, как бы прорастает новой литературной реальностью.
Оба суждения: и что подражание лежит в основе словесного искусства, и что этот тезис ошибочен - звучат по-своему убедительно. «Целью искусства является прекрасное само по себе, а не копирование природы» [5, с. 205].
Немецкий философ Мартин Хайдеггер, полагавший отжившим, «к счастью», мнение, «будто искусство есть подражание действительному, списывание действительного» [16, с. 69], писал: «Сущность искусства, внутри которой покоится художественное творение и покоится художник, есть творящаяся истина, полагающаяся вовнутрь творения [16, с. 102].
Переформулируя изложенные трудным, «мифологическим», языком идеи М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамер в своем «Введении
к истоку художественного творения» (одной из наиболее значимых работ М. Хайдеггера) подчеркивает, что «художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на какое-то значение, подобно знаку; оно воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя пребывать при нем» [4, с. 126]; «бытие его - не в том, чтобы становиться «переживанием» [4, с. 127]; «творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие [4, с. 128].
Если источник поэтического творчества осмысливается нами не как трансцендентный, а как интеллектуальный, то, следовательно, словесное искусство есть собирательное представление, сложившееся в ходе отчасти случайной литературной эволюции, в основу которой могут быть положены различные принципы. Сказанное не означает конструирование словесно-художественного произведения, исходя из обязательно только одного какого-либо принципа; при этом в соотношении их может просматриваться доминирующий характер наиболее значимого качества текста. Большое значение здесь имеет жанровая принадлежность текста.
Если главной целью текста является, в соответствии с индийской теорией, вызывание у адресанта определенной гаммы эстетических переживаний (являющееся, в свою очередь, способом вызвать в душе человека преобладание доброго начала над злым [15, с. 117-121]), то мы имеем дело с этической концепцией словесного искусства. Если конечная цель словесно-художественного текста видится как некоторая умудренность опытом в процессе обретения знания, то мы имеем дело с своего рода гносеологической концепцией словесного искусства. Если в качестве преобладающей цели ощущается наделенная самодостаточной для читателя ценностью собственно-языковая ткань текста, то мы имеем дело с филологической концепцией словесного искусства. В этом случае происходит своего рода овеществление в тексте внутренней коммуникативной потребности его автора. Языковой и стилистический аспекты оказываются здесь не просто безусловно значимыми, как и в двух других случаях, но также в явной (и часто отраженной в литературных манифестах и критике) форме доминирующими аспектами словесного искусства.
Филологический подход к словесно-художественному произведению высвечивает проблему материала и формы, которые можно
рассматривать либо изолированно, либо с точки зрения заложенных в самой человеческой природе предпосылок их восприятия. В первом случае применительно к форме мы получаем имманентный - структурный и семиотический - анализ текста. Второй подход восходит к античным теориям художественной речи.
Как известно, еще философы-пифагорейцы стремились понять действие музыкальных звуков на человеческую душу. По мысли пифагорейцев, ритмы заключены в природе, а человеку свойственны от рождения, и он не способен произвольно придумывать их, а может лишь приспосабливаться к ним. Платон в средствах музыкальной экспрессии, ритме и гармонии видит их соотнесенность с определенными этическими ценностями, их связь с характером человека, с определенным типом его жизни [11, с. 53]. Воспитательное значение мусического искусства, согласно Платону, состоит в том, что «оно все более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот» («Государство», 401 ё); участники диалога Платона стремятся понять, «какие размеры подходят для выражения низости, наглости, безумия и других дурных свойств, а какие ритмы надо оставить для выражения противоположных состояний» (400 Ь) [14].
И сегодня, спустя более двух тысячелетий со времени Платона, распространено суждение, что человеческая жизнь протекает по законам ритма - основы мироздания и всего живого, в ритме человек ощущает гармонию мира и с ритмом связывает свое эстетическое чувство [7, с. 51]. Такой подход лежит в основе большого количества исследований ритма с точки зрения наличия соотнесенности между субстанцией плана выражения и субстанцией плана содержания. Ритм в стихотворной речи и ритм прозы - не единственный случай проявления «природного в словесном искусстве». Сюда относится и звуковой символизм, суть которого состоит в определенной корреляции между звучанием и значением слова. Считается, что в основе феномена языкового символизма лежит особое свойство человеческого восприятия: синестезия - возможность соотнесения звука речи с незвуковыми представлениями; при этом имеет место транспозиция одних видов ощущений в другие [9, с. 54]. Значительно сложнее сформулировать, в чем именно проявляется «природное» начало
словесного искусства на лексическом уровне. Если справедливо, что когнитивная метафора представляет собой универсальный способ человеческого мышления, то метафоричность художественной речи, как и языка в целом, может быть проявлением чего-то похожего на «генетически обусловленную» [13] языковую способность человека.
С момента возникновения словесное искусство представляет собой симбиоз «природного» начала и начала «рукотворного», представляющего собой, во-первых, словесную деятельность в смысле технэ, во-вторых, теоретическую мысль, закрепляемую в рекомендующих частных искусствах речи, в-третьих, интерпретацию, имеющую свою историю и приобретающую в рамках литературной традиции функцию коллективной памяти.
Очевидно, что «рукотворная» природа словесного искусства не может получить иное выражение, чем в формах языка или стиля. Комментируя М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамер следующим образом характеризует отношения «творца-поэта» к уже сформировавшейся литературной реальности: «Замышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя придумать наново, - это предначертанные проторенные тропы языка. Поэт столь зависим от них, что язык поэтического творения способен достигать лишь тех, кто знает язык, на котором оно написано» [4, с. 131]. Приведенное суждение перекликается с отрывком из Нобелевской лекции поэта Иосифа Бродского: «Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования» [3, с. 460]. По мысли И. Бродского, независимо от соображений, по которым поэт берется за перо, «немедленное последствие этого предприятия - ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее - ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено» [3, с. 461]. Метафорически эту мысль кажется возможным переформулировать так: поэтический язык подобен живым организмам в смысле наличия «генетического кода», в соответствии с которым поэтический язык зарождается и проходит предопределенный его лингвистическими особенностями путь развития.
Нельзя, однако, упускать из виду, что свобода выражения создателя словесно-художественного произведения заключена в определенные рамки не только языком, но и складывающейся конструкцией
конкретного произведения, его структурой. Этот аспект очень точно отражен в работах известного деятеля Пражского лингвистического кружка Яна Мукаржовского. По мысли Я. Мукаржовского, специфическим свойством структуры в искусстве являются динамические по сути взаимоотношения между ее элементами. Тождественность структуры сохраняется во временном континууме, но взаимосвязь ее элементов непрерывно изменяется. Структура как целое находится в постоянном движении, что отличает ее от суммарного целого, которое при изменении нарушается [12, с. 257, 276]. «Хотя каждое художественное произведение само по себе является структурой, - пишет Я. Мукаржовский, - художественная структура не представляет собой свойство отдельного произведения, а пребывает во времени, переходя в процессе его развертывания от произведения к произведению и постоянно при этом меняясь; изменения заключаются в непрестанной перегруппировке взаимных связей и относительной значимости отдельных элементов» [12, с. 259]. Исследуя структуру как динамическое единство, Я. Мукаржовский формулирует важнейший критерий ее идентификации. Структура - это прежде всего каждое отдельное произведение само по себе, создаваемое и воспринимаемое на фоне определенных художественных канонов, данных художественной традицией, бытующей в подсознании художника и воспринимающего [12, с. 276]. Развивая под несколько иным углом зрения эту мысль, Я. Мукаржовский размышляет о предопределенном предшествующим развитием взаимоотношении между творящим индивидуумом и надличностным развитием искусства. Поскольку известное состояние развития структуры требует для своего преобразования определенным способом организованных индивидов, даже художественное дарование не является исключительно делом самого индивида, а связано с функцией, которая предначертана индивиду объективным развитием структуры [12, с. 262-263]. Объективное развитие искусства, по заключению Я. Мукаржовского, подчинено имманентной закономерности, источником которой является свойственное каждой развивающейся структуре стремление сохранить внутреннюю тождественность. Но чтобы вызвать движение, имманентная закономерность должна быть дополнена приходящей извне случайностью, роль которой берет на себя индивид.
Итак, поэтический язык в качестве «строительного материала» словесно-художественного произведения и структура
словесно-художественного произведения представляют собой две взаимосвязанные формы, в которых может запечатлеваться фило-логичность языкового сознания автора и читателя. Филологичность языкового сознания проявляется в эстетическом восприятии языковой ткани текста, а также в способности сознания читателя как бы «резонировать» с интерпретативным континуумом и его метаязыком.
Филологичность языкового сознания читателя привносит эстетическую значимость в языковую ткань художественных текстов; в итоге, словесное искусство эволюционирует как игра.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. - Т. 4. - М. : Мысль, 1993. - С. 645-680.
2. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. - Т. 1. - М. : Мысль, 1975. - С. 5-367.
3. Бродский И. А. Нобелевская лекция // Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: в 2 т. - Т. 2. - Минск : Эридан, 1992. - С. 450-462.
4. Гадамер Г.-Г. Введение к истоку художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет: пер. с нем. / сост., пер., вступ. статья, примеч. А. В. Михайлова. - М. : Гнозис, 1993. - С. 117-132.
5. Гегель. Работы разных лет: в 2 т. - Т. 2. - М. : Мысль, 1971. - 630 с.
6. Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. -М. : Наука, 1987. - 312 с.
7. Иванова-Лукьянова Г. Н. Художественный текст как искусство. - М. : Рема, 2009. - 144 с.
8. Кампанелла Т. Поэтика // Эстетика Ренессанса: Антология: в 2 т. - Т. 2. -М. : Искусство, 1980. - С. 171-209.
9. Красникова Е. И. Прогнозирование оценки квазислова в связном тексте // Проблемы мотивированности языкового знака. - Калининград : Калининград. гос. ун-т, 1976. - С. 54-60.
10. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. - М. : Искусство, 1975. - 776 с.
11. Миллер Т. А. Основные этапы изучения «поэтики» Аристотеля // Аристотель и античная литература. - М. : Наука, 1978. - С. 5-106.
12. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства / пер. с чешск. - М. : Искусство, 1994. - 606 с.
13. Пинкер С. Язык как инстинкт. - М. : Едиториал УРСС, 2004. - 456 с.
14. Платон. Государство // Платон. Сочинения: в 3 т. / пер. с др.-греч. ; под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. - Т. 3. - Ч. 1. - М. : Мысль, 1971. -С. 89-454.
15. Рождественский Ю. В. Введение в общую филологию. - М. : Высшая школа, 1979. - 224 с.
16. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / пер. с нем. ; сост., пер., вступ. статья, примеч. А. В. Михайлова. - М. : Гнозис, 1993. - 464 с.
