CC BY
133
УДК 80
Д.Б. Ольховиков
кандидат филологических наук, доцент;
доцент каф. русского языка и теории словесности МГЛУ;
e-maiL: oLkhovikov1960@maiL.ru
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ СТРУКТУРАЛИЗМ КАК ФОРМА РЕФЛЕКСИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЯЗЫКОВЫХ ОБРАЗНЫХ СРЕДСТВ ТЕКСТА
Статья посвящена оценке литературоведческого структурализма XX века как формы критико-литературной рефлексии: от ранних работ в рамках «формальной школы» до структурализма в исследованиях Пражского лингвистического кружка. В центре внимания автора - интерпретация художественного текста как многоуровневой структуры языковых образных средств, специфическим свойством которой являются динамические по самому своего существу стилистически значимые взаимоотношения между ее элементами.
Ключевые слова: литературный текст; литературоведческий структурализм; языковые образные средства; интерпретация.
D. B. Olkhovikov
PhD (PhiLoLogy), Associate professor, MSLU; e-maiL: oLkhovikov1960@maiL.ru
THE STRUCTURALIST VIEW OF EXPRESSIVE MEANS AND STYLISTIC DEVICES OF THE LITERARY TEXT
One of the urgent tasks of the 20th century Literary studies consists of comprehending the nature of a work of verbaL art: artistic Language and artistic meaning. The articLe reviews a series of 20th century scientific papers dedicated to the probLem of structuraList Literary anaLysis. SpeciaL attention is given to the interpretation of the interreLations of expressive means and styListic devices of the Literary text within the Limits of the structuraList paradigm. The author focuses on a number of significant concepts by Russian FormaLists and proponents of the Prague schooL (or Prague Linguistic circLe) whose works have had a significant infLuence on comprehending the nature of the Literary text as the outcome of its hierarchicaLLy organized structure, a sum of aLL component parts reLevant to its artistic meaning.
Key words: Literary text; structuraList Literary anaLysis; expressive means and styListic devices; interpretation.
Связь литературной традиции и истории критико-литературной рефлексии не требует особых доказательств. Интерпретация приобретает в литературной традиции функцию коллективной памяти,
сгущает историческую бытейность литературы и способна доставить искушенному читателю особое эстетическое переживание, дополняющее то, что он получает при восприятии литературного текста.
Стилистический потенциал интерпретации формируется совокупностью общепринятых критериев осмысления читателем как выбора, так и последующего комбинирования определенных членов языковых парадигм в ходе сплетения языковой ткани литературного текста. Наличие либо отсутствие стилистического потенциала интерпретации может служить основанием для выводов относительно стилистической релевантности лингвопоэтической парадигмы, в рамках которой возникла данная интерпретация. В свою очередь, степень стилистической релевантности лингвопоэтической парадигмы позволяет сделать заключение о ее характере: она либо эвристически значима в качестве научно-учебной концепции, либо представляет собой «теорию-пустышку», хотя когнитивно и значимую, но довлеющую самой себе.
Попробуем оценить с точки зрения этого критерия структурализм как направление в литературоведении, начиная с русского формализма в работах «Общества изучения поэтического языка (Опояза)».
Очевидно, что объем концепций в рамках литературоведческого структурализма намного превосходит возможности ограниченного обзора; не имея, поэтому, цели сколько-нибудь подробного их изложения или, хотя бы, перечисления, ограничимся здесь отдельными замечаниями, касающимися некоторых интересных идей.
Исходной концепцией, от которой отталкивались русские формалисты, была поэтика А. А. Потебни, в первую очередь - теория образа. Формалистская поэтика выявила слабое место предшествующей теории, а именно аналогии между словом и художественным произведением, вследствие чего поэтичность слова рассматривалась в качестве субстанционального свойства слова. В программной статье «По-тебня» (1919) В. Б. Шкловский выделил следующие, на его взгляд, ошибочные положения поэтики Потебни: (1) уравнение «образность равна поэтичности» (по Шкловскому, носителями «поэтичности» могут быть и ритм, и звуки словесного произведения искусства, в то время как мыслимо употребление слова в непрямом его значении, без возникновения при этом поэтического образа); (2) образность, символичность отличает поэтический язык от языка прозаического
(в концепции Шкловского поэтический язык отличается от прозаического ощутимостью своего построения; при этом ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слов или, наконец, не строение, а расположение слов); (3) поэзия, как и слово, есть особый способ мышления при помощи образов (под сомнение ставилась не верность содержания тезиса, а чрезмерная абсолютизация формулы) [Шкловский 1919, с. 4-6].
Как известно, формальная поэтика рассматривала язык в качестве первоэлемента литературы, из чего, в свою очередь, вытекала ценность исследования лингвопоэтической природы отдельных языковых средств и их отношений для понимания как бы самозначимой языковой структуры «поэзии». Важнейший тезис «формальной школы» - противоположение практического языка и языка поэтического - тезис, концептуально основывающийся на противопоставленности эстетической и коммуникативной функции, постулирует самоценность языковой ткани художественного текста. Такой подход к поэзии (в широком смысле слова) нашел отражение в ряде дополняющих друг друга формулировок. Так, согласно утверждению Р. Якобсона, поэзия есть высказывание с установкой на выражение, поэзия управляется своего рода имманентными законами, при этом функция коммуникативная здесь сводится к минимуму. Поэзия, по Р. Якобсону, есть язык в его эстетической функции. Следовательно, предмет науки о литературе - не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением [Якобсон 1987, с. 274-275]. В. Б. Шкловский, говоря о поэтической речи, неизменным признаком «художественного» считает намеренное, искусственно созданное, исходно заданное выведение речи из автоматизма восприятия; тем самым, отношение к тому, что можно назвать тратой и экономией творческих сил, в поэтическом и в практическом языках принципиально отлично. «Целью искусства, - пишет В. Б. Шкловский, - является дать ощущение вещи как вйдение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [Шкловский 1919, с. 104, 105, 112]. Такое исследование формы словесно-художественных произведений
как некоего самодовлеющего, самостоятельно развивающегося ряда как бы обособленного от содержательной стороны текстов, предполагало определенный отбор литературных направлений, авторов и конкретных произведений, чья поэтика наиболее отвечала теоретическим принципам ортодоксального формализма. Ими, в первую очередь, стали современные группе «Опояза» произведения футуристов. Отношение к словесному ряду как самоценному средству выражения вне связи со смысловыми представлениями лежит в основе интереса «формалистов» к «заумному языку». Совершенно очевидно, что при всей односторонности и уязвимости данного подхода, его сильной стороной явилось снятие смысловых ограничений на соединение образных форм и, тем самым, максимальное увеличение множества лингвопоэтических комбинаций.
Среди внутренних законов организации произведений словесного искусства особое значение для формалистов играла трактовка сочетания «приемов» в качестве главенствующего фактора существования поэтической конструкции. По Р. Якобсону, «если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным «героем» [Якобсон 1987, с. 275]. Сходную мысль формулирует В. Б. Шловский: «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их» [Шкловский 1919, с. 102]. Сегодня, когда совершенно очевидна полемическая заостренность тезисов раннего формализма, «сумма приемов» (задиристо комментируемая В. Б. Шкловским в общеизвестном утверждении, что он знает, как сделан автомобиль и отсюда - как «сделано» произведение) уже не должна казаться сколько-нибудь опасным «механистическим понятием, подменявшим собой живое бытие художественного целого» [Каверин 1977, с. 7]. Хорошо известно ретроспективное самоосмысление исходных понятий в работах позднего В.Б.Шкловского, в частности, - в следующем спокойном признании: «Формой мы занимались. И случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда - почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение. Сказано было наспех для статьи» [Шкловский 1983, с. 82].
Представляется, что эвристичность формулы «искусство как прием» можно увидеть, если внимательно вчитаться в, на первый взгляд, однозначно критический по тональности тезис: «Имеются все основания думать, что в утверждении ложных точек зрения повинен не только метод, но и материал. Недооценка явлений, лежащих вне поля зрения исследователей, работающих на ограниченном материале, есть факт» [Холодович 1930, с. 242]. Бесспорно, что, говоря словами А. Холодовича, воспитанные на образцах поэтических школ Европы лингвисты-поэтологи упускают, к примеру, во многом существенно иные явления поэтической жизни «Востока» [Холодович 1930, с. 242]. В равной мере справедливым будет, однако, и противоположное по духу утверждение, что значительная часть современной формалистам поэзии была тем историко-культурным контекстом, в рамках которого и для которого формалистская поэтика есть наиболее адекватная научная интерпретация. Уместно задуматься, например, насколько верно отражает лингвопоэтические реальности формула «искусство как прием» применительно к своеобразному широкопо-ставленному синтаксическому эксперименту в поэзии М. Цветаевой -эксперименту, направленному, согласно наблюдениям О. Г. Ревзиной, на вскрытие потенциальных возможностей русских деепричастий, в первую очередь - в предикативной функции [Ревзина 1983, с. 220]. Употребление деепричастного оборота в качестве самостоятельного предложения в стихотворении «Занавес» («Водопадами занавеса, как пеной - /Хвоей - пламенем - прошумя. / Нету тайны у занавеса - от сцены / Сцена - ты, занавес - я») есть, на наш взгляд, пример единственно возможной «реабилитации приема», состоявшейся в замкнутом «лингвоправовом» пространстве литературного факта. Сказанное, естественно, не опровергает хорошо известную уязвимость трактовки искусства как приема - этого краеугольного тезиса формалистской поэтики, - а лишь акцентирует возможность удачной литературной материализации, казалось бы, исключительно умозрительных формулировок. С точки зрения «наивного читателя», несущественно, вполне осознано или, наоборот, совершенно бессознательно проводится подобный эксперимент и первичен ли он или, так сказать, ретроспективен по отношению к научным интерпретациям. Значение формальной школы - в ее роли культурного контекста литературы эпохи, подобно тому, как античные риторики и поэтики в течение многих веков
служили вектором развития человеческого духа, а не просто списком правил для начинающих поэтов и риторов. Не менее значимо, конечно, и то влияние, которое оказало это направление на дальнейшее изучение поэтического языка, особенно - на выявление и описание его существенных характеристик в рамках структурной лингвистики.
Здесь исключительная, на наш взгляд, заслуга принадлежит сравнительно немногочисленным, но глубоко эвристическим работам Ю. Н. Тынянова, полемизирующего с Опоязом по ряду вопросов.
По мысли Тынянова, и отдельное литературное произведение, и литература в целом являются системой. При этом обнаруживается, что свойства литературы, кажущиеся основными, не остаются с течением времени неизменными и литературы как таковой не характеризуют; напротив, устойчивым и определяющим оказывается, казалось бы, само собою разумеющееся - «литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т.е. литература есть динамическая речевая конструкция» [Тынянов 1977, с. 261, 272]. Необходимость непрерывной динамики заключается в неизбежной автоматизации любой динамической системы, что диалектически обрисовывает противоположный конструктивный принцип и вызывает эволюцию. Своеобразие литературного произведения состоит в приложении конструктивного фактора к материалу, в деформации материала. Так называемое «имманентное» изучение произведения как системы, вне его соотнесенности с системой литературы есть та же неправоверная абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения и их соотношение вне системы, т.е. без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем [Тынянов 1977, с. 261, 273]. Если попытаться в одном слове сформулировать концепцию Тынянова, то, думается, этим ключевым словом должно быть «соотнесенность». Согласно Тынянову, вне соотнесенности литературных явлений и не бывает их рассмотрения, и, хотя абстракция элементов произведения как рабочая гипотеза в известных пределах допустима, все эти элементы соотнесены между собой и находятся во взаимодействии [Тынянов 1977, с. 272, 274]. Очевидно, что соотнесенность элементов возможна лишь в рамках некой конструкции. Лингвопоэтическая природа конструкции раскрывается с помощью соотнесенных понятий «конструктивный принцип», «конструктивный фактор» и «материал». В целях точной передачи смысла емких формулировок Тынянова, здесь
и далее мы вынуждены прибегнуть к сравнительно многословным цитатам. «Материал, - находим мы у Тынянова, - подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных. Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле, материалом - семантические группы; в прозе им будет - семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова. Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. <...> Таким образом, тогда как «конструктивный фактор» и «материал» - понятия постоянные для определенных конструкций, «конструктивный принцип» понятие все время меняющееся, сложное эволюционирующее. Вся суть «новой формы» в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала» [Тынянов 1977, с. 261, 262].
Один и тот же элемент играет существенно разную роль в разных литературных системах (например, ритм в стихе и ритм в прозе). Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими элементами и, соответственно, со всей системой Тынянов называет конструктивной функцией данного элемента. При этом элемент одновременно соотносится по ряду подобных элементов других произведений-систем и, вместе с тем, с другими элементами данной системы (так называемые, автофункция и синфункция). Однако система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов (доминанта) и деформацию остальных. Именно доминантой произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию [Тынянов 1977, с. 272, 277].
Научное творчество Тынянова не только вобрало в себя важнейшие течения предшествовавшей и современной ему филологической мысли, но - что главное - подарило науке такое богатство идей, задач и опередивших свое время методологических подходов, которое остается лишь отчасти освоенным и в настоящее время.
Влияние идей «формальной школы» на последующие исследования в области лингвопоэтики отчетливо проявилось в работах языковедов, связанных с деятельностью Пражского лингвистического кружка. Основные принципы пражской школы: системно-структурное
и функционально-целевое изучение языка - лежат в основе пристального внимания к широкому кругу проблем, связанных с дифференциацией языковых выразительных средств и совокупностью их отношений.
Одним из важнейших научных достижений Пражской школы является разработка теории актуализации. Стремясь осмыслить направленность семиологической структуры поэтического языка на само словесное выражение, соединяя структуральный подход с семиотическим, пражские ученые нашли теоретическое закрепление своего подхода в следующем ориентированном на текстовой уровень анализа емком программном тезисе: «Средства выражения, равно как и их взаимоотношения, стремящиеся в языке общения автоматизироваться, в поэтическом языке, напротив, направлены на актуализацию» [Тезисы Пражского лингвистического кружка 1967, с. 29].
Не будучи предметом специальных исследований чешских ученых, категория образности, тем не менее, в силу универсальности своей языковой природы, хорошо вписывается в сферу применения функционально-структурального метода. Признание направленности именно на словесное выражение в качестве организующего признака поэзии, равно как и утверждение необходимости изучать поэтический язык как таковой, оправдывает выделение при анализе текста двух нетождественных, но тесно взаимосвязанных оппозиций: «ак-туализированные/неактуализированные компоненты», «образные/ нейтральные языковые средства». Дополнительный характер двух указанных оппозиций состоит в том, что автоматизация восприятия каких-либо отдельных образных элементов или целого уровня текста ведет не к утрате ими образной природы вообще, а лишь к ее деформации. Это тем более существенно, что, по утверждению представителей Пражского лингвистического кружка, описание синхронного состояния системы важно дополнить изучением путей перехода ее в следующее состояние. Смысл позиции пражских ученых заключается в том, что «художественное явление прошлого может сохраниться или возродиться как активный фактор в другой среде, стать неотъемлемой частью новой системы художественных ценностей, причем, естественно, его функция изменяется; само явление также подвергается соответствующему изменению» [Тезисы Пражского лингвистического кружка 1967, с. 31]. Применительно к явлению образности
плодотворность сформулированного подхода заключается в многомерности описания калейдоскопической цепочки меняющихся состояний образной системы словесно-художественного произведения, прежде всего - в аспекте «актуализации».
Как известно, имманентное рассмотрение формальной школой художественного текста в качестве системы организованной sui generis, переросло в творчестве Тынянова в понимание формы художественного произведения как развертывающейся динамической целостности. В многом сходное по направлению эволюции научной мысли картина наблюдается при взгляде на эстетическую доктрину и лингвистическую концепцию Пражской школы, в особенности - диалектическое соединение структурального подхода с семиотическим в трудах Яна Мукаржовского.
По мысли Мукаржовского, специфическим свойством структуры в искусстве являются динамические по самому своему существу взаимоотношения между ее элементами. Тождественность структуры сохраняется во временном континууме, но взаимосвязь ее элементов непрерывно изменяется. Структура как целое находится в постоянном движении, что отличает ее от суммарного целого, которое при изменении нарушается [Мукаржовский 1994, с. 257, 276]. «Хотя каждое художественное произведение само по себе является структурой, - пишет Мукаржовский, - художественная структура не представляет собой свойство отдельного произведения, а пребывает во времени, переходя в процессе его развертывания от произведения к произведению и постоянно при этом меняясь; изменения заключаются в непрестанной перегруппировке взаимных связей и относительной значимости отдельных элементов» [Мукаржовский 1994, с. 259]. Исследуя структуру как динамическое единство, Мукаржовский формулирует важнейший критерий ее идентификации. Структура - это прежде всего каждое отдельное произведение само по себе, создаваемое и воспринимаемое на фоне определенных художественных канонов, данных художественной традицией, бытующей в подсознании художника и воспринимающего [Мукаржовский 1994, с. 276]. Развивая под несколько иным углом зрения эту мысль, Мукаржов-ский размышляет о предопределенном предшествующим развитием взаимоотношении между творящим индивидуумом и надличностным развитием искусства. Поскольку известное состояние развития
структуры требует для своего преобразования определенным способом организованных индивидов, даже художественное дарование не является исключительно делом самого индивида, а связано с функцией, которая предначертана индивиду объективным развитием структуры [Мукаржовский 1994, с. 262-263]. Объективное развитие искусства, по заключению Мукаржовского, подчинено имманентной закономерности, источником которой является свойственное каждой развивающейся структуре стремление сохранить внутреннюю тождественность. Но чтобы вызвать движение, имманентная закономерность должна быть дополнена приходящей извне случайностью, роль которой берет на себя индивид.
Попробуем теперь оценить эвристический потенциал структурализма на фоне других литературно значимых поэтических парадигм. Нетрудно заметить, что исторически первичные поэтические парадигмы, или системы, по своей природе - либо собственно лингвистические, либо философско-лингвистические: последние помещают поэзию в создающий ощущение сопричастности языковой формы вещам духовно-культурный контекст. Это может быть особое удовольствие, испытываемое человеком от познания - как в греческой теории, или восприятие поэзии в качестве средства вызвать посредством «вкушения эстетического чувства» в душе человека преобладание доброго начала над злым - как в индийской теории, или литературная традиция в качестве выявления мировой идеи слова-логоса - как в китайской традиции [Рождественский 1979, с. 112-123]. В каждой из названных систем гносеологическая и этическая роль поэзии не доминируют в ее трактовке, а лишь как бы обрамляют ее внешнюю - стилистическую -сторону: «украшенность» слова и эстетический принцип восприятия изящества литературной отделки. Каждая из названных поэтических систем сочетала в себе особое представление об онтологической природе словесного искусства и совокупность эстетически значимых рекомендаций технического характера. Сложно однозначно утверждать, какого рода между ними связь: объективно существующая или всего лишь предполагаемая, или же, в каком-то смысле это - «самоисполняющееся пророчество».
Как справедливо отмечает Жерар Женетт, хотя, априори, структурализм как метод в праве изучать структуры всюду, где он их находит, эвристичность структуральной критики ограничена в силу двух
обстоятельств. Во-первых, структуры - это системы скрытых отношений, доступных скорее понятию, чем восприятию, отношений, которые конструируются самим аналитиком по мере их выделения. Поэтому аналитик порой рискует просто выдумать их, думая, что их открывает. Во-вторых, структурализм - это не просто метод, а общая тенденция мысли, идеология, основанная на волевом предпочтении структур в ущерб субстанциям и, потому, способная переоценивать их объяснительную силу. Вопрос, - объясняет Женетт, - состоит в том, насколько важна имеющаяся в тексте система отношений для его понимания в сравнении с другими составляющими этого понимания. Задачей структурального метода является сообщить имманентному анализу произведения некую рациональность понимания, которое заменило бы рациональность объяснения, вытекающего из рассмотрения его, произведения, источников и мотивов возникновения [Женетт, 1998, с. 167-168].
Представляется, что характерный для классического структурализма имманентный анализ текста, опирающийся на тезис о замкнутости, самонаправленности поэтической структуры, действительно и лишает эту лингвопоэтическую парадигму гносеологической основы, и является препятствием для понимания содержания художественного произведения в его отношении к форме литературного выражения текста. Исследование же синтеза языкового и экстралингвистического аспектов текста ведет к утрате структурализмом внутренней идентификации. Однако разработанный в рамках этого направления атомарный анализ текста может способствовать стилистической актуализации в языковом сознании читателя максимального количества, в принципе, любых компонентов структуры текста, что дает достаточные основания сделать заключение о стилистической релевантности этой лингвопоэтической парадигмы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Женетт Жерар. Работы по поэтике: Фигуры : в 2 т. Т. 1. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 472 с. Каверин В.А. Предисловие // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М. : Наука, 1977. С. 5-16. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства : пер. с чешск. М. : Искусство, 1994. 606 с.
Ревзина О. Г. Из лингвистической поэтики (деепричастия в поэтическом языке М. Цветаевой) // Проблемы структурной лингвистики: 1981. М. : Наука, 1983. С. 220-233.
Рождественский Ю. В. Введение в общую филологию. М. : Высш. школа 1979. 224 с.
Тезисы Пражского лингвистического кружка // Пражский лингвистический кружок: сборник статей. М. : Прогресс, 1967. С. 17-41.
Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. С. 255-270.
Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. С. 270-281.
Холодович А. К вопросу о лингвистическом методе в поэтике // В борьбе за марксизм в литературной науке : сб. ст. Ленинград : Прибой, 1930. С. 241-277.
Шкловский В. Потебня // Поэтика: сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 3-6.
Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 101-114.
Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. 384 с.
Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. М. : Прогресс, 1987. С. 272-316.
