CC BY
189
УДК 821.161.1:159.937.515.5
Л. Н. Кен
Красный цвет в творчестве Леонида Андреева
Статья посвящена рассмотрению функций красного цвета в произведениях Леонида Андреева разных лет. В ранних орловских рассказах и в пьесе «Младость» с ним связано ощущение праздничной красоты. Позднее его появление почти всегда несет в себе напряжение, тревогу, катастрофу. Показательным в этом отношении является экспрессионистский рассказ «Красный смех» - ему в статье уделяется особое внимание.
Ключевые слова: Репин, рубахи, контраст, портрет, Орел, цвет крови, смех без улыбки
Ludmila N. Ken Red in works of Leonid Andreyev
The paper is devoted to the consideration of red color functions in Leonid Andreyev's works of various years. A sense of festive beauty is associated with red in early narratives written in Oryol, and in the play «Youth» («Mladost'»). In subsequent works an appearance of red isusually related to the intenseness, disturbance, disaster. The expressionistic story «The Red Laugh» is a representative and is under a special focus in the paper.
Keywords: Repin, shirts, antagonistic, portrait, Oryol, color of blood, laugh without a smile
Знакомый по репродукциям репинский портрет Леонида Андреева в красной рубашке1 вызывает вполне определенные ассоциации, связанные с воспоминаниями писателя об Орле его юности. В них ощущение праздничной красоты, одной из примет которой становятся красные рубахи орловцев: «...иду по Очному мосту и смотрю на мелькающие носки блестящих, собственноручно начищенных сапог. Вечерок, внизу разлившаяся полноводная река. И сапоги красивы, и сам я красив - а навстречу плывут тоже молодые и красивые, а где-то церковный звон. И в каждую я влюблен, и каждая смотрит на меня, но глаза у меня вниз или прямо перед собою и вид строг. От застенчивости и самолюбия, от полного чувства, что я красив и на меня смотрят, - я всегда так ходил: глаза перед собою и выше. <...> Вдали сады, немного крыш и церковные главы, то синие, то горящие золотом на солнце, и оттуда идет мягкий колокольный гул: это Орел и пасхальный звон. Войдешь с безлюдного поля на одну из окраинных улиц - что за веселье! Красные рубахи, говор, ребячий крик, перепуганные, но счастливые куры»2.
В рассказе «Баргамот и Гараська» в красные рубахи одеты у Андреева на Пасху жители орловской Пушкарной улицы: «Вскоре потянулись в церковь и пушкари, чистые, благообразные, в пиджаках и жилетах поверх красных и синих шерстяных рубах, в длинных, с бесконечным количеством сборок на высоких и острых каблучках»3.
Красные рубахи надевают в праздники и герои других ранних орловских рассказов: Сазонка в «Гостинце», Меркулов в «Весенних обещаниях».
Раздел 1. В творческой лаборатории
Позднее «в красной русской рубахе, поверх которой накинута серая студенческая тужурка» (Т. 3. С. 295) появится в первом действии пьесы «Дни нашей жизни» московский студент Николай Глуховцев.
«Красная шелковая, полурастегнутая в вороте рубашка без пояса» (Т. 5. С. 252) станет запоминающейся цветовой приметой Николая Андреевича Мацуева из пьесы «Младость». И одновременно она напомнит о внешнем сходстве Мацуева с отцом писателя. «Ходил он всегда в красной русской рубашке, - вспоминал о Николае Ивановиче Андрееве его сын Павел, - в черных, в сапоги, шароварах, а поверх -поддевка»4.
Это объяснение мотивов5, по которым, возможно, писатель захотел позировать в красной рубашке, представлялось логичным до того момента, когда, усомнившись в точности красного, почти оранжевого цвета репродукции, обратилась в Омский музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля, где находится картина Репина. Главный научный сотрудник музея, хранитель фонда русской живописи И. Г. Девятьярова подтвердила справедливость возникших сомнений. По ее словам, красный цвет рубашки не имеет оранжевого оттенка - это холодный красный цвет, в тенях бордовый. Уточнение цвета побудило отказаться от привычной однозначности восприятия портрета6 и более внимательно всмотреться в предложенную художником трактовку образа Андреева.
В этой связи заслуживают внимания суждения о картине еще одного омского искусствоведа - Г. Ю. Мысливцевой. В частности, она отметила неустойчивость впечатления «летнего отдыха» (это название предложил И. Е. Цветков), ибо «оно нарушается всем строем портрета, который направлен на динамизацию и даже драматизацию образа»7.
Драматически напряженный портретный образ автор статьи «Неожиданный Репин» совершенно справедливо объясняет ситуацией 1905 г. В самом деле, события «кровавого воскресенья» глубоко ранили и художника, и писателя. На революционные события Репин откликнулся эскизами «Расстрел демонстрации», «Красные похороны». «Ах, как надоело!.. - писал он В. В. Стасову 22 января 1905 г. - Как невыносимо жить в этой преступной, бесправной, угнетенной стране! Скоро ли рухнет эта вопиющая мерзость власти невежества?»8
Андреев же оказался жертвой начавшихся репрессий, был арестован и в феврале 1905 две недели провел в Таганской тюрьме. Осенью того же 1905 г., опасаясь «бессмысленной расправы над собой»9, уехал за границу.
Кроме того, начало 1905 г. для Андреева было ознаменовано публикацией его рассказа «Красный смех». Написанный в 1904 г. как отклик на события Русско-японской войны, он вышел в свет в январе 1905 г. Третий сборник товарищества «Знание» за 1904 г., в состав которого вошел «Красный смех», разошелся невиданным для того времени тиражом в 60 тысяч экземпляров. Среди читателей рассказа был и Илья Ефимович Репин. Упоминание об этом в одном из писем Н. Б. Нордман. «Читаем „Красный смех"»10, - сообщила она В. В. Стасову 5 февраля 1905 г.
Возможно, что впечатление от рассказа стало для Репина одним из главных мотивов в необычной трактовке образа писателя. Художник отказался от привычной для его манеры тонкой психологической характеристики портретируемого. Центральное место на картине принадлежит холодному красному пятну рубашки в об-
Section 1. In creative laboratory рамлении двух локальных контрастных цветов - зеленого и черного, призванных выявить обобщенно-сущностное в модели. Такой подход к созданию портретного образа в начале ХХ в. стал одной из примет времени и получил название экспрессионизма.
Неожиданное обращение Репина к новой для него образной системе экспрессионизма представляется закономерным, если учесть его интерес к европейскому искусству того времени. Известно, в частности, что во время одной из зарубежных поездок в Берлине он побывал в картинной галерее, «роскошном здании, в котором собраны все современные мастера»11. В Мюнхене, который он называл «германской теплицей искусства»12, посетил мастерскую художника-портретиста Франца фон Ленбаха13, восхищался картинами Беклина, обилием выставок и «галерей искусства - и частных, и правительственных, и торговых»14.
Неизвестно, был ли Репин удовлетворен результатами своей работы15. В России долгое время портрет Андреева в красной рубашке считался не очень удачным16. Видимо, по этой причине Государственный музейный фонд, распределяя картины из собрания Цветкова, отправил портрет в далекий Омск. Сегодня он трактуется как одно из интереснейших свидетельств поздних исканий замечательного художника и воспринимается как органическое явление в контексте искусства начала ХХ в.17
Что касается рассказа «Красный смех», то он тоже был необычным. Свое понимание невозможности писать по-старому в новой ситуации Андреев изложил в письме к К. П. Пятницкому начала мая 1904 г.: «.мне, Скитальцу, Вересаеву и многим другим придется делать свою литературную карьеру почти сызнова - глубоко уйдет в прошлое то, что было до войны. И читатель будет новый, и требования у него будут новые, и песни ему нужно петь новые.». И здесь же: «Отпадет случайный читатель, тот, что еще привыкает только к книжке и колеблется на границе бульварного романа и серьезной беллетристики, и серединный интеллигент настолько уже обескультурен, что долго оставаться дикарем и глазеть хотя бы и патриотическими очами на резню и убийство - не может»18. Такой «новой песней» стал «Красный смех».
В основе композиции рассказа принцип фрагмента, который так любили романтики за ту самостоятельность, которую приобретал каждый отдельный эпизод. Совокупность эпизодов в рассказе Андреева создавала ощущение хаотичности, непостижимости происходящего. А их смысловая напряженность, доведенная до изображения безмерного ужаса, производила впечатление искажения, деформации реального.
Первая часть произведения - повествование о человеке на войне. У героя нет имени, как не будет позднее имени у доктора, матери, брата, жены, сына, как неизвестно, на какой войне происходят события19. Отсутствует все второстепенное. Абстрактность и условность героя сродни бунтарскому пафосу картины Эдварда Мунка «Крик» или написанному во время Великой войны сборнику рассказов Ле-онгарда Франка «Человек добр».
Вернувшись домой безногим калекой, герой судорожно пытается удержаться в жизни, найти оправдание своему существованию. «Я снова буду заниматься фотографией, - обещает он себе, - снимать простые и тихие виды и сына: как он ходит, как он смеется и шалит. Этим можно заниматься и без ног. И снова буду писать - об
Раздел 1. В творческой лаборатории умных книгах, о новых успехах человеческой мысли, о красоте и мире» (Т. 2. С. 49). Этим надеждам не суждено осуществиться: рука отказывается писать и только прыгает по бумаге, пропадает память, путаются слова - покалеченная душа оказывается бессильной перед настигшим безумием и смертью.
Во второй части младший брат, который не был на войне, размышляет о трагической судьбе старшего. Наблюдает за пленными, кучкой «дрожащих, испуганных людей». Читает газеты о сражениях и огромных потерях. А оказавшись в театре, не может не думать, что за внешним спокойствием и благородством слушающих музыку, - убийцы, виновные в гибели брата. Контрастные картины жизни тыла усиливают осознание хаоса и безумия. Рассказчик, как прежде его брат, теряет рассудок. В финале в его больном воображении они вместе видят красное поле, покрытое телами убитых. Трупы вторгаются в комнаты, заполняют их, а «из земли выходили новые мертвецы и поднимали их кверху» (Т. 2. С. 73).
В создании той особой художественной формы, которая позднее получит название экспрессионистской, важное место в рассказе отводится цвету, красному цвету, тождественному цвету крови. Постоянство, с которым он присутствует в произведении, помогает особенно отчетливо понять сущность происходящего - безумие и ужас войны. «Мы бродим по колено в крови, - рассказывает один из персонажей, - и голова кружится от этого красного вина...» (Т. 2. С. 66). Или: «голова лошади с красными безумными глазами» (Т. 2. С. 23); «само небо казалось красным» (Т. 2. С. 29); «как будто стонал красный воздух» (Т. 2. С. 36); «все поле, залитое неподвижным красным отсветом пожаров» (Т. 2. С. 37); «красная кровь просится наружу» (Т. 2. С. 56); «только окна неподвижно горели красными большими четырехугольниками» (Т. 2. С. 72).
Наибольшее напряжение достигается в рассказе введением сквозного образа красного смеха. Он, по словам героя повествования, впервые постигающего смысл происходящего, «во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах <...> Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех!» (Т. 2. С. 27-28). Оказавшись дома, герой пытается писать о красном смехе и теряет рассудок. В «нелепом и страшном сне» брата он объясняет: «Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу» (Т. 2. С. 61). В конце рассказа этот ключевой образ вновь является братьям, мертвому и живому, как трагический итог безумия войны: «.За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех» (Т. 2. С. 73).
Появление в рассказе этого выразительного образа обычно связывают с тяжелым происшествием, которому писатель оказался невольным свидетелем. Об этом - в письме Горькому из Ялты от 6 августа 1904 г.: «А нынче вечером возле нашей дачи взрывом ранило двух турок, одного, кажется, смертельно, вырвало глаз и пр. Эти турки все лето работают у нас, очень милые ребята, смелые, деликатные, держатся с достоинством. И эти двое забивали бурку, когда от искры произошел взрыв. И я видел, как несли одного из них, весь он, как тряпка, лицо -сплошная кровь, и он улыбался странной улыбкой, так как был он без памяти. Должно быть мускулы как-нибудь сократились и получилась эта скверная, красная улыбка»20.
Section 1. In creative laboratory
На следующий день после случившегося Леонид Андреев сказал Сергею Яковлевичу Елпатьевскому: «Ну, С. Я., вчера я на войне был. И написал рассказ, большой рассказ из войны. Да, да, вы не смейтесь. Вот увидите. В голове у меня уже все готово»21.
К этим привычным объяснениям можно добавить еще одно. Оно связано с несколькими строчками из Эдгара По, которого известный критик начала ХХ в. В. Львов-Рогачевский назвал «духовным отцом Л. Андреева». По его словам, Андреев испытал огромное влияние американского писателя, от него он «никогда не сможет освободиться, ибо оно вошло в плоть и кровь его творчества <...> У обоих - какая-то общность настроений и переживаний, сходство художественных приемов. »22.
Среди произведений, несомненно известных русскому писателю, было знаменитое стихотворение По «Заколдованный замок» (или по другим переводам: «Непокойный замок», «Призрачный замок»). В его последней строфе, когда в некогда прекрасном «обиталище духов добра» воцаряются «злые созданья», а окна «заливает красная мгла», возникает ситуация смеха, ничего общего не имеющая с весельем:
И путники видят, в том крае туманном, Сквозь окна, залитые красною мглой, Огромные формы, в движении странном, Диктуемом дико звучащей струной. Меж тем как, противные, быстрой рекою, Сквозь бледную дверь, за которой Беда, Выносятся тени и шумной толпою, Забывши улыбку, хохочут всегда. (Перевод К. Бальмонта, 1901).
В других переводах стихотворения остаются неизменными красные (или багряные) окна и смех, хохот без веселья. Думается, что образ красного смеха у Андреева своим возникновением обязан не только переживаниям писателя в связи с русско-японской войной и страшному происшествию в Ялте, но и художественной формуле По «смех без улыбки». При этом не представляется сколько-нибудь существенным, было ли это преднамеренное заимствование из стихотворения Эдгара По или это невольная, бессознательная реминисценция23.
Позднее этой формулой воспользуется Жан-Поль Сартр: падает на землю и хохочет герой рассказа «Стена», столкнувшись с ситуацией абсурда; смеются персонажи пьесы «За закрытыми дверями», сделавшие открытие, что «ад - это Другие». Во всех случаях (у По, Андреева, Сартра) такой смех - крик отчаяния, реакция на безвыходную трагическую ситуацию. С той разницей, что «смех без улыбки» у Андреева усилен красным цветом - цветом крови. Видимо, это обстоятельство стало решающим для Репина, создававшего необычный портрет после чтения необычного рассказа. Оба творца, художник и писатель, почти одновременно двигались в сторону напряженно-эмоционального, обнажавшего сущностное, искусства экспрессионизма.
Раздел 1. В творческой лаборатории
До рассказа «Красный смех» и после него красный цвет не был доминирующим в творчестве Леонида Андреева. Но его появление почти всегда (за исключением, красных рубашек орловских персонажей) несло в себе напряжение, тревогу, часто он был контрастен серому или зеленому, черному, белому.
Так, например, в «Черных масках» неожиданно появляется «странная маска» -она «вся в красном», ее обвивает «противная черная змея» (Т. 3. С. 358).
Среди персонажей «Реквиема» оказывается «фигура веселого человека», у него мертвецки-бледное лицо, а «в петлице его фрака огромная, как развернувшийся кочан капусты, красная роза» (Т. 6. С. 380).
В ожидании казни Цыганок из «Рассказа о семи повешенных» примеряет на себя возможность стать палачом. «Он живо представлял себе площадь, залитую народом, - пишет Андреев, - высокий помост, и как он, Цыганок, в красной рубахе разгуливает по нем с топориком» (Т. 3. С. 70).
Первая картина экспрессионистской драмы «Царь Голод» открывается ремаркой, в которой определяющими являются два цвета - красный и черный: «При раскрытии занавеса глазам представляется, в черном и красном, внутренность завода. Красное, огненное - это багровые светы из горна, раскаленные полосы железа, по которым, извлекая искры, бьют молотами черные тени людей» (Т. 3. С. 234).
С той же настойчивостью эти два цвета присутствуют в ремарке к третьей картине. Здесь Судьи, одетые в черные мантии, сидят за столом, покрытым черным сукном. На столе «высокая четвертная бутыль с красным, как кровь, вином» (Т. 3. С. 258).
Черный и красный в пьесе - это цвета Смерти и Царя Голода, подчеркивающие их сущность. При этом если сначала Царь Голод появляется озаренным «красным светом раскаленной печи» или «красным отсветом горна» (Т. 3. С. 238, 243), то после поражения голодных красный цвет обретает другой смысл - теперь это красный кровавый, как знак «отчаяния и тоски». «Входит Царь Голод, - читаем в финале четвертой картины. - Он окровавлен, и измученное лицо его смертельно бледно. На голове острая красная корона; на остриях ее что-то красное, кровавое, будто куски человеческого мяса» (Т. 3. С. 289).
Аналогичная трансформация нейтрального красного в красный как цвет крови и знак беды характерна и для драмы «Анатэма». В четвертой картине Давиду Лей-зеру, раздавшему свое нечаянное богатство нищим, писатель дает в руки красный платок, «которым он вытирает глаза, и мокрое от слез лицо ребенка» (Т. 3. С. 436). В состоянии растерянности тем же красным платком вытирает свое лицо. Позднее, когда герой окончательно перестает понимать происходящее, «он часто вынимает свой красный платок, но не знает, что с ним делать» (Т. 3. С. 451). И как предвестник непоправимого место красного платка занимает красный цвета крови: «...четырехугольники окон наливаются дымно-красным, клубящимся светом; в комнате темно, - но все белое: голова Давида, разбросанные листки бумаги, окрашивается слабым кровяным цветом» (Т. 3. С. 452). И далее: «кровавым взглядом охватывает солнце высокий бугор, кипарисы и седую голову Давида», «море наливается кровью» (С. 459). В момент гибели Давида Лейзера грохочет гром, клубятся черные тучи, «до самой воды опустилось красное солнце» (Т. 3. С. 465).
Цвет (в нашем случае, красный цвет) не существует в произведениях Леонида Андреева самостоятельно, он, как утверждал современник писателя Василий Кан-
Section 1. In creative laboratory динский, «является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу»24.
Примечания
1 Л. Андреев позировал И. Е. Репину летом 1905 г., когда поселился с семьей в местечке Ваммельсуу, недалеко от Куоккала («Пенаты»), где тогда жил художник. В 1906 г. «Портрет Леонида Андреева» был показан на XXXIV передвижной выставке и приобретен известным московским коллекционером И. Е. Цветковым, который дал картине второе название - «Летний отдых». Позднее Цветков передал свою коллекцию вместе с домом на Пречистенской набережной, специально для нее построенной, в дар Москве. В 1924 г. через Государственный музейный фонд картина поступила в Омский музей изобразительных искусств, где бережно хранится и находится в постоянной экспозиции.
2 Андреев Л. Н. S. O. S.: Дневник, 1914-1919. Письма, 1917-1919. Ст. и интервью, 1919. Воспоминания современников, 1918-1919 / вступит. статья, сост., примеч. Р. Дэвиса, Б. Хеллмана. М.; СПб.: Atheneum: Феникс, 1994. С. 69.
3 Андреев Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 45. В дальнейшем цитируется данное издание с указанием тома и страницы в тексте.
4 Андреев П. Н. Воспоминания о Леониде Андрееве // Литературная мысль. Л.: Мысль, 1925. Вып. 3. С. 141.
5 «Всякому известно, - утверждал Эжен Делакруа, - что желтый, оранжевый и красный цвета вызывают и представляют идею радости и изобилия» (Цит. по: Кандинский
B. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 46).
6 По наблюдению В. Кандинского, «как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, например, краплан) несет в себе очень большую возможность углубления <...> растет впечатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершенно исчезает. Но, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует <...> ; он оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения <...>» (Там же. С. 76-77).
7 Мысливцева Г. Ю. Неожиданный Репин // Заветная нить поиска: рассказы о музее. Омск, 1988. С. 62.
8 Цит. по: Кириллина Е. В. Романовы в жизни и творчестве И. Е. Репина // Репинские чтения. СПб., 2004. С. 32.
9 Андреев П. Н. Указ. соч. С. 204.
10 Цит. по: Иванова Л. Н. Илья Репин и Леонид Андреев // Репинские чтения. СПб., 1904.
C. 40.
11 Научно-библиографический архив Российской академии художеств (НБА РАХ). Ф. 25. Оп. 1. Ед. хр. 1795. Л. 6 об. Дневник Н. Б. Нордман.
12 Воспоминания, статьи и письма из заграницы И. Е. Репина. СПб., 1901. С. 112-113.
13 Сегодня галерея «Дом Ленбаха» - один из лучших музеев Мюнхена, в постоянной экспозиции которого особенно полно представлены художники-экспрессионисты группы «Синий всадник» (В. Кандинский, Г. Мюнтер, Ф. Марк, А. Маке, П. Клей, М. Веревкина, А. Явленский).
14 Воспоминания, статьи и письма из заграницы И. Е. Репина. С. 114.
15 О том, как непросто шла работа над необычным портретом, упоминается в записках Фридриха Фидлера, известного коллекционера автографов и портретов писателей, в мае 1905 г. посетившего Андреева в Ваммельсуу. По его словам, писателю «часто приходится ездить в Куоккала, чтобы позировать Репину, однако портрет не нравится им обо-
Раздел 1. В творческой лаборатории им» (Иванова Л. Н. К биографии Л. Н. Андреева: по материалам коллекции Ф. Ф. Фидлера // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1995 г. СПб., 1999. С. 39).
16 По мнению И. Э. Грабаря, неудачным был не только портрет 1905 г., но и написанный годом раньше портрет Андреева в белой рубашке: «Не очень удались Репину и портреты, писанные им с Л. Андреева. Написанные этюдно и свободно, они не блещут характеристикой и как-то пустоваты» (Цит. по: Мысливцева Г. Ю. Неожиданный Репин. С. 62-63).
17 Например, заслуживает внимания цветовая перекличка между картиной Репина и портретом танцовщика Александра Сахарова (1909) кисти экспрессиониста Алексея Явленского. Интересно, что в конце XIX в. до отъезда в Мюнхен Явленский был учеником Репина в Петербургской Академии художеств.
18 Горький и Леонид Андреев: неизданная переписка. М.: Наука, 1965. С. 508. (Литературное наследство; т. 72).
19 По наблюдениям Л. И. Шишкиной, сохранившиеся ранние редакции и варианты рассказа позволяют увидеть, как писатель последовательно отказывался от изображения реальных событий русско-японской войны, подробности которых ему были известны из многочисленных газетных публикаций. «Война у Андреева, - справедливо замечает Шишкина, - предстает не в своей исторической объективности, а в субъективном восприятии потрясенных сознаний двух людей <...> Деформируя реальность, добиться обнажения сущностей - такова задача Андреева» (Шишкина Л. И. Творчество Леонида Андреева в контексте культуры ХХ в. СПб., 1909. С. 89). Отказом от привычной манеры повествования объясняется и не включенный в окончательный текст фрагмент ранней редакции второй половины произведения. В нем рассказывалась трогательная история двухлетнего мальчика Диди, который еще не знает, что у него умер отец.
20 Горький и Леонид Андреев: неизданная переписка. С. 218.
21 Елпатьевский С. Леонид Николаевич Андреев // Былое. 1924. № 27/28. С. 280.
22 Львов-Рогачевский В. Две правды: книга о Леониде Андрееве. СПб., 1914. С. 170.
23 Такой же неопределенной по происхождению представляется еще одна реминисценция из Эдгара По. В предпоследнем фрагменте брат читает письмо офицера, в котором рефреном проходит тема кричащих ворон. Они несут с собой смерть, от них невозможно избавиться, как невозможно избавление от Ворона в поэме По: «Воронье кричит. Ты слышишь: воронье кричит. Откуда их столько? От них чернеет небо. Они сидят рядом с нами, потерявшие страх, они провожают нас всюду, - и всегда мы под ними, как под черным кружевным зонтиком, как под движущимся деревом с черными листьями» (Т. 2. С. 66).
24 Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 45.
