CC BY
139
М.В. Михайлова, Чиан Чиех Хан
тело в экспрессионистской прозе
л. Андреева
Статья посвящена проблеме телесности в экспрессионистской прозе Л. Андреева, в которой репрезентация тела не только принципиально важна в плане художественной выразительности, но и имеет непосредственное отношение к созданию особого типа психологизма. На примере рассказов «Стена», «Ложь» и повести «Красный смех» прослеживаются такие моменты, как «поэтика боли», воплощение телесного существования человека, материализация абстрактной концепции, то есть «тела идеи», и т. п.
Ключевые слова: тело, экспрессионизм, «Стена», «Ложь», «Красный смех», Л. Андреев
This article analyzes the problem of the body in L. Andreev's expressionist prose, in which the representation of the body is not only fundamentally important in terms of artistic expression, but also directly related to the creation of a certain type of psychological model. By examining "The Wall," "The Lie," and "Red Laughter," the work focuses on the following questions: "the poetics of pain", the embodiment of corporeal existence, the materialization of abstract concept, that is "the body of idea", and so on.
Key words: the body, expressionism, "The Wall", "The Lie", "Red Laughter", L. Andreev.
Творческая личность Л. Андреева чрезвычайно многостороння, что объясняется не только культурным контекстом Серебряного века, для которого характерно в первую очередь сложное взаимодействие различных литературных направлений, а также философских и эстетических систем, но и стремление писателей к выявлению собственной творческой индивидуальности. Об этом говорил сам Андреев, утверждая, что он «никогда не останавливался на одной форме, не делал ее для себя обязательной -и вообще никогда не связывал свободы своей формой или направлением» [Литературное наследство, 1965: 540].
Несмотря на необыкновенную пестроту и синтетический характер художественного метода писателя, экспрессионистская поэтика играет у Андреева ключевую роль едва ли не на всем протяжении его творческого пути. Его проза и драматургия отличаются как крайней субъективностью и повышенной выразительностью, так и типическим экспрессионистским мировидением, которое особенно удачно воплощает кризисную
эпоху. На необычайность созданного Андреевым обратили внимание уже его современники. И наиболее прозорливые не отшатнулись, а попытались выявить открывавшееся взору своеобразие. Так, Л. Троцкий приветствовал его «поразительный психологический эксперимент» [Троцкий, 1924: 229]1, выделил как весьма перспективную для искусства ту «болезненную яркость» [Троцкий, 1924: 240] изображения, которая предельно «экономизирует читательское внимание» [Троцкий, 1924: 239] и передает «невыносимое настроение острой тревоги» [Троцкий, 1924: 229]. Критика не испугало, как можно было бы ожидать, что писатель практически исключил из сферы рассмотрения «объективную <...> сторону жизни своих героев» [Троцкий, 1924: 228]. Это даже, на его взгляд, помогло создать особую концентрацию изображения. Именно отсутствие бытовых подробностей позволило художнику дать «цельный психологический сгусток» [Троцкий, 1924: 229], сохранить «энергию психологического удара» [Троцкий, 1924: 212]. В приведенных словах явно обнажена самая сердцевина андреевского творчества и, хочется думать, дано описание художественных приемов, присущих экспрессионизму, хотя термин и не использован. Но, надо заметить, он еще был очень непривычен для критиков.
По убеждению современного исследователя А. Л. Григорьева, суть экспрессионистского метода Андреева заключается в радикальном преобразовании действительности. Он подчеркивает, что писатель «полностью отказался от бытового жизнеподобия и обратился к условным, обобщенным, до предела гиперболизированным и эмоционально насыщенным, полным внутреннего движения образам, с помощью которых он стремился выразить самую суть жизненных явлений» [Григорьев, 1972: 198]. На наш взгляд, в этом плане весьма существенное место занимает человеческое тело, которое и несет на себе «отпечаток» прежде всего «проклятых вопросов», непосредственно связанных с существованием человека.
Известно, что репрезентация тела имеет большое значение в искусстве экспрессионизма вообще. Достаточно вспомнить яркие телесные образы на картинах Э. Мунка, О. Кокошки, Л. Мейднера, О. Дикса,
1 В то время как Н. К. Михайловский предупредил писателя об опасности следования по пути художественного эксперимента, а сочувственно воспринимавший его творчество А. В. Луначарский в 1903 г. даже зачислил его в рубрику «писатель для обывателей» - который занят тем, что поставляет толпе «невозможно-мелодраматические эффекты» [Луначарский, 1967: 26].
Э. Л. Кирхнера, Э. Нольде и других представителей изобразительного искусства названного направления. Для художников-экспрессионистов тело значимо не только как предмет изображения, но и как своего рода воплощение взаимоотношений человека с окружающей средой. В одной из последних работ о немецком литературном экспрессионизме автор выделяет размышление о теле человека и его соотношении с категориями «свое / чужое» в качестве центральной проблематики данной школы, формулируя это следующим образом: «Понятия субъекта и объекта у экспрессионистов неразрывно связаны с семиотическим расширением, смысловым обогащением образа человеческого тела» [Порунцов, 2015: 15]. Аналогичные моменты обнаруживаются в творчестве Андреева. Так, В. Н. Терехина определенно говорит, что рассказ Андреева «Стена» можно считать началом литературного экспрессионизма в России [Терехина, 2009: 20].
В данном произведении не только наличествуют экспрессионистские приемы, но и представлен своего рода телесный код, весьма значимый для Андреева. История о страданиях и борьбе прокаженных раскрывается через показ ужасающе деформированных телесных форм. Во всей полноте реализованы такие приемы, как гротеск и контраст, присущие экспрессионистскому воплощению действительности.
В этом отношении телесный опыт как важнейший способ создания картины мира оказывается едва ли не ведущим. Общеизвестно, что в основе творчества экспрессионистов лежит принцип предельно субъективного восприятия реальности, опирающийся прежде всего на сгущение и обострение чувственных ощущений. Можно даже сказать, посредством обращения к переживаниям субъекта и их деформации экспрессионисты и «переоформляют» предметный мир действительности. Вот и в рассказе «Стена» именно ряд физиологических явлений, в том числе боли, истощенности и голода, не только приобрел мировоззренческое звучание, но и явился воплощением авторского представления о человеческом бытии вообще.
На эстетику боли и поиск адекватных ей форм выражения в экспрессионистской поэтике Андреева обратила внимание Н. А. Бондарева [Бондарева, 2005: 61]. Действительно, именно через болевое чувство андреевский человек познает окружающий мир. В рассказе «Стена» герой неоднократно указывает на то, что прикасающийся к телу песок причиняет ему острую боль. В качестве примера можно привести следующее место: «И сдавленная землей и небом задыхалась черная ночь, и глухо
и тяжко стонала, и с каждым вздохом выплевывала из недр своих острый и жгучий песок, от которого мучительно горели наши язвы» [Андреев, 1990, II: 322-323]. Встречается и такое явление, как «осязаемый пейзаж», в котором не только отражен философско-эстетический комплекс «вчув-ствования», присущий экспрессионизму, но и предвосхищено особое преломление философии жизни, а также экзистенциально-феноменологический взгляд на телесность, разработанный такими философами, как Ж. П. Сартр и М. Мерло-Понти. Напомним, что для этих философов была весьма значима идея телесного опыта как основы экзистенциального мироощущения. Таким образом, в названном произведении Андреева феномен боли, с одной стороны, являет собой парадигму всякого страдания в человеческой жизни; с другой - становится единственной формой существования человека.
И боль усиливается при «столкновении» со стеной, которая в данном рассказе становится воплощением всевозможных границ. Но стена здесь и символ непреодолимости. Недаром в качестве болезни выбрана проказа как нечто отталкивающее. Ведь сама мысль о прикосновении к телу, покрытому пузырями и язвами, источающему скверный запах, для человека невыносима. И телесное проявление болезни становится своего рода стеной между человеком и окружающим миром. Иными словами, андреевская стена - это, по сути, некое роковое препятствие. Об этом не раз упоминает герой-повествователь: «нас боялись тронуть» [Андреев, 1990. II: 324]; «голос мой был гнусав и дыхание смрадно, и никто не хотел слушать меня, прокаженного» [Андреев, 1990, II: 325]. Тело, вызывающее стыд и отвращение, является барьером для контакта и общения. В этом контексте крайне важно упоминание о спинах, которые герой видит вместо фигур и лиц людей. Возникает постоянная связка, уподобление / замещение: «тело - стена». Герой прямо говорит об этом: «неподвижны и глухи были спины, как вторая стена» [Андреев, 1990, II: 325]. Отсюда рождается страх и бессилие человека при столкновении с «Иным», слепым, непостижимым. Анализируя экзистенциальную проблематику в данном произведении, С. С. Кирсис отмечает, что именно образ стены воплощает ряд идей, в частности «невозможность познания истины», «отчужденность человека в гносеологическом, а затем в социальном плане» [Кирсис, 1985: 124]. Думается, что эти проблемы оказываются еще более выразительными при использовании символического образа «тела - стены». Материализация, то есть овеществление или олицетворение абстрактной идеи, в том числе психологического феномена и метафизиче-
ского понятия, представляет собой один из основных художественных приемов, характерных для экспрессионизма. Ярким примером такого типа служит проанализированный выше символ стены. Аналогичное явление наблюдается также в рассказе «Ложь».
В этом плане значимо прежде всего описание внешности героини. В рассказе нет на самом деле полноценного портрета женщины, по страницам текста разбросаны лишь части ее тела: «белая шея в прорезе белого платья» [Андреев, 1990, I: 269], чистый лоб, большие непроницаемые глаза, «жадные к свету» [Андреев, 1990, I: 269]. Фокусирование на деталях телесного образа не только способствует созданию мистического настроения, нагнетает таинственность в облике неуловимой героини, но и придает ее образу символическое звучание. В итоге рождается странное существо: Женщина-Змея-Ложь. Недаром рассказ своей образностью «смутил» такого приверженца реалистической поэтики, как Н. К. Михайловский, который считал, что содержанием его является неуловимое «настроение, отрешенное от определенных форм действительности, его вызвавшей, и потому разрешающее себе облекаться в формы совсем неподходящие <...>» [Михайловский, 1995: 492], а самой героини как бы и нет: «<...> лгущая женщина даже не при чем <...>» [Михайловский, 1995: 492]. Еще дальше в отрицании «плотско-сти» героев Андреева продвинулся К. Арабажин, который считал, что андреевский художественный образ - это прежде всего «философский символ» [Арабажин, 1910: 62].
Разумеется, в данном рассказе центральным художественным образом является ложь, которая представляет собой живое существо, приобретает материальность, начинает обладать собственным телом, которое наливается соками на протяжении всего рассказа. Поначалу, по признанию повествователя, «ядовитое слово "ложь" шипело, как маленькая змейка» [Андреев, 1990, I: 268]; а после убийства лгуньи, совершенного героем, ложь превращается в «большую, блестящую и свирепую змею» [Андреев, 1990, I: 275]. Показательно при этом, что вес и материальность приобретают на время и отдельные предметы. Но они также могут ее и терять. Так, «освещенные окна» советуют герою «своим синим и красным языком» убить женщину, олицетворяющую ложь [Андреев, 1990, I: 271]. Но они же в момент подготовки убийства издевательски говорят ему, что убить ее случайно схваченным ножом невозможно, так как и нож в руках героя - фантом, фикция, та же ложь, что царит во всем мире. И даже когда герой все-таки совершает убийство женщины, он не убивает ложь, ко-
торая как бы начинает существовать вне ее тела, ибо Ложь бессмертна. В итоге женщина растворяется в некоей тьме, «пустоте веков и бесконечности» [Андреев, 1990, I: 276].
Собственно, этот рассказ становится своеобразным эскизом знаменитого рассказа Андреева «Тьма», где с тьмой тоже начинает ассоциироваться женское начало (как до этого с бездной в рассказе «Бездна»). Можно сделать вывод, что Андреев открывает новую ипостась женского тела, которое сопрягается у него не с традиционно природным началом, а с началом космическим, хаотичным, поглощающим человека-мужчину, где Танатос сливается с Эросом. Но это отдельная тема, которая требует своего подробного обоснования.
А пока вернемся к рассказу «Ложь», где опять-таки важны чувство боли и иные физиологические переживания. Герой воспринимает психологические муки через телесные ощущения: «острые и холодные иглы <.. .> проникали до самого сердца и кололи его тоской и гневом бессильного ожидания» [Андреев, 1990, I: 270]. Не менее мучительно и физическое соприкосновение с ложью-змеей: «Она (ложь. - М.М., Ч. Ч.) извивалась в моих руках и кусала мое сердце, и от яда ее кружилась моя голова» [Андреев, 1990, I: 271]. Появляется фраза: «Какая боль!» [Андреев, 1990, I: 276], имеющая отношение ко всем переживаниям героя.
Выше уже говорилось о том, что в поэтике Андреева существенную роль играет физическое воплощение абстрактных понятий, вернее, их бесконечное перевоплощение, череда трансформаций. Именно так, постоянно варьируясь, представлена в анализируемом рассказе ложь. С одной стороны, она - реально существующий феномен, с другой - подчеркивается ее «бесплотность»: она где-то там, в неуловимости и изменчивости сознания лгущего человека. Поэтому измученный ревностью герой воспринимает лоб героини как «тоненькую преграду», мешающую ему в познания истины. Он признается, что ему «безумно хотелось сорвать череп (героини. - М.М., Ч. Ч.), чтобы увидеть правду» [Андреев, 1990, I: 273]. В восприятии героя-повествователя неотделимы облик героини и воплощение лжи. Поэтому даже остается до конца неясным, что или кого он имеет в виду, когда говорит: «<...> мне странно было думать, что у нее есть и тело, и что в существовании ее есть начало и конец» [Андреев, 1990, I: 271]. Кажется, в этом противоречии и заключается трагический конфликт мироздания, как его понимает герой, представленный в качестве alter ego автора произведения. Поэтому и звучит со страниц книги вопль: «О, какое безумие быть человеком и искать правды!» [Анд-
реев, 1990, I: 276] Герой пытается победить ложь посредством уничтожения ее материального воплощения, то есть тела героини, но ложь как всемирный закон не имеет «телесного закрепления», а потому вечна.
Человеческое тело занимает центральное положение и в повести «Красный смех», в которой, как виделось В. В. Маяковскому, война рассматривается «как липкая одуряющая кровь» [Маяковский, 1955: 332]. Здесь тело становится аналогом особого пространства, в котором не только зафиксировано насилие, сопряженное с войной, но и отражен апокалиптический ужас гибели цивилизации.
Как уже было сказано, художественный мир экспрессионистской прозы Андреева - это лабиринт чувств и ощущений. И можно согласиться с замечанием Н. А. Бондаревой, утверждающей, что повесть «Красный смех» основана не на исторических фактах (об этом неоднократно упоминал сам автор), а на субъективных ощущениях, что действительность в ней «является не предметом изображения, а лишь толчком для создания образов» [Бондарева, 2005: 106]. Передача телесных ощущений нужна в этом произведении не столько для воссоздания натуралистических подробностей последствий войны, сколько для воплощения фантасмагорического сознания героев.
В первой части повести тело «переходит» из одного состояния в другое. Неоднократно возникает огромное страшное солнце, рождающее чувство жара (и это определяет психологическое состояние героя): «солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг» [Андреев, 1990, III: 22]; «иссушающий, палящий жар проникал в самую глубину тела, в кости, в мозг» [Андреев, 1990, III: 22]. Слепящее солнце представлено как чрезвычайно агрессивное существо, словно нападающее на солдат. Отчуждение собственного тела, восприятие его как чего-то внешнего по отношению к себе, его деформация становятся доминантой смысла произведения. Один из героев вспоминает о том, что на войне он часто чувствовал, что у него «на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар», одновременно «тяжелый и легкий, чужой и страшный» [Андреев, 1990, III: 23]. Андрееву нужно это экспрессионистское искажение телесного облика, чтобы подчеркнуть абсурдность войны.
Но не только. Ему важно заявить и о деперсонализации личности [Красильников, 2015: 350]. В качестве примера можно привести сцены массового убийства на фронте. Солдаты, «как змеи», «обвивались» проволокой [Андреев, 1990, III: 28], становились похожи на «игрушечных
паяцев». Умирая, они танцуют, а срываясь в ямы, превращаются в «копошащую груду окровавленных живых и мертвых тел» [Андреев, 1990. III: 28]. Мы словно присутствуем при рождении гротескного массового тела: «Отовсюду снизу тянулись руки, и пальцы на них судорожно сокращались, хватая все <...>: сотни пальцев, крепких и слепых, как клешни, сжимали ноги, цеплялись за одежду, валили человека на себя, вонзались в глаза и душили» [Андреев, 1990, III: 28-29]. Л. А. Иезуитова при характеристике «Красного смеха»: рассказ является одним из «самых чрезвычайных произведений Андреева» [Иезуитова, 2010: 145], - как видим, использовала неожиданный эпитет - «чрезвычайное» произведение. Вышеприведенная картина действительно ярко демонстрирует жестокость и бессмысленность войны, что достигается поэтикой преувеличений.
Андреев в повести «Красный смех» прибегает к приему антропоморфизма. Именно телесное воплощение отвлеченных понятий лучше всего показывает насилие и безумие, являющихся законами войны. Образ красного смеха возник у Андреева в результате воспоминания о взрыве, способном изуродовать человеческое лицо. Этим воспоминанием он поделился с М. Горьким. Описывая лицо одного из раненых, писатель обратил внимание именно на физиологическую аномалию: «Должно быть, мускулы как-нибудь сократились и получилась эта скверная, красная улыбка» [Литературное наследство, 1965: 218]. Несомненно, образ красного смеха наилучшим образом передает что-то жуткое, необоримое, всепоглощающее. Он тесно связан с наполненным кровью живым телом. И это придает ему стихийную мощь, но одновременно воспринимается как нечто, связанное с неразумной физиологичностью. Поэтому один из повествователей так говорит о моменте появления красного смеха: «Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. <.> На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу» [Андреев, 1990, III: 61]. А уже образ земного шара как человечьей оскальпированной головы разрастается до явления космического масштаба. Вспомним отчаянный крик героя: «Я искал и нашел его, этот красный смех. Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех!» [Андреев, 1990, III: 27-28] По словам В. П. Руднева, в экспрессионизме «"ландшафт потрясенной души" предстает как потрясение самой действительности» [Руднев, 1999: 374]. И именно тело, заполнившее собою
Вселенную, оказалось способно отразить апокалипсис человеческого сознания.
Подводя итог, можно сказать, что человеческое тело и его фрагменты играют исключительную роль в андреевском творчестве, организованном по законам экспрессионизма. Материализация абстрактной идеи с помощью воплощения телесного образа является важнейшим приемом при создании философского символа. Кроме того, необходимо отметить, что репрезентация тела не только принципиально важна в плане художественной выразительности, но имеет отношение к созданию особого типа психологизма, во многом перекликающегося с поэтикой экспрессионизма, требующей открытого выражения чувств и переживаний в крике, извивах, корчах. Как уже было сказано, актуализация телесного опыта дает возможность предельно расширить психологическое пространство, что свидетельствует о нарастающем кризисе человеческого сознания, который представляется выдающемуся художнику ХХ в. Леониду Андрееву всеобщей закономерностью и трагедией человечества.
Список литературы
АндреевЛ.Н. Ложь // Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1990. С. 268-276 (I). Андреев Л.Н. Стена // Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1990. С. 322-329 (II). Андреев Л.Н. (III) Красный смех// Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.,
1990. С. 22-73 (III). Арабажин К. Леонид Андреев. Итоги творчества. СПб., 1910. 279 с. Бондарева Н.А. Творчество Леонида Андреева и немецкий экспрессионизм: дисс. ... канд. филол. наук. Орел, 2005. 205 с. Григорьев А. Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе //
Русская литература. 1972. № 3. С. 190-205. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1982-1906) // Иезуитова Л. А. Леонид Андреев и литература серебряного века: Избр. труды. СПб., 2010. С. 14-210. Кирсис С. С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 645. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Проблемы типологии русской литературы. Тарту, 1985. С. 122-132. Красильников Р. Л. Танатологические мотивы в художественной литературе. М., 2015. 488 с. Литературное наследство. Т. 72. М., 1965. 630 с.
Луначарский А.В. О художнике вообще и о некоторых художниках в частности // Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1967. С. 7-32. Маяковский В. Будетляне // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.
1. М., 1955. С. 329-332. Михайловский Н.К. «Рассказы» Леонида Андреева. Страх жизни и страх смерти // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. М., 1995. 588 с.
Порунцов В. А. Художественный мир малой прозы немецкого экспрессионизма 1910-х гг.: Георг Гейм, Альфред Деблин, Готфрид Бенн: Дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2015. 232 с. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1999. 384 с. Терехина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети ХХ века: Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика. М., 2009. 320 с.
Троцкий Л. О Леониде Андрееве // Троцкий Л. Соч. Т. Х. М., 1924. С. 226-240. Сведения об авторах:
Михайлова Мария Викторовна, докт. филол. наук, профессор кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected];
Чиан Чиех Хан, аспирант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, E-mail: [email protected].
