CC BY
137
УДК 821.161.1:7.035.93
Г. Н. Боева
«Изобразительный гипноз»1 Леонида Андреева: о вербальном и визуальном в творчестве писателя
Статья посвящена проблеме взаимодействия вербального и визуального в творчестве Леонида Андреева. В частности, затронуты несколько аспектов проблемы: своеобразная экфрастичность писателя и использование им приема, известного в живописи как «trompe I'oeil». Близость андреевского стиля манере художников европейского модерна осмысливается как типологическое схождение, подкрепляемое индивидуальным опытом писателя и настоятельным стремлением выйти за границы вербальности.
Ключевые слова: Леонид Андреев, визуальность, живопись, синтез, экфрасис, модерн
Galina N. Boyeva
«Artistic hypnosis» of Leonid Andreev: verbal and visual in writer's works
The article deals with the problem of interaction between verbal and visual aspects in Leonid Andreev's works. In particular, several aspects of the problem are considered: idiosyncratic ekphrastic manner of the writer and his use of the device known in painting as trompe I'oeil. Closeness of Andreev's style to the manner of European art nouveau artists is seen as typological similarity, strengthened by the writer's individual experience and a strong urge to escape beyond the borders of verbality.
Keywords: Leonid Andreev, visual, painting, synthesis, ekphrasis, art nouveau
Поколение писателей-авангардистов, пытавшихся в начале ХХ в. примирить в своем творчестве вербальное с визуальным и музыкальным началами (Маяковского, Пастернака), по меткому определению немецкого слависта Р. Голдта, - поколение «колеблющихся»2. Леонид Андреев, по логике исследователя, один из таких «колеблющихся» - между литературой и живописью. Определяя таким образом авангардистскую тенденцию, исследователь отсылает к известной мысли Р. Якобсона о том, что в разные эпохи все виды искусства в совокупности составляют культурную систему, иерархия которой определяется доминированием одного из языков искусств - музыкального, словесного или живописного3. ХХ век размывает эту доминантность, вновь делая актуальной идею о синтезе искусств - Gesamtkunstwerk. Творчество Леонида Андреева, отразившее наиболее характерные черты своей эпохи, воплотило и это стремление к синтезу, и настоятельную потребность выйти за рамки вербального. Обозначим несколько аспектов проявления андреевской визуальности.
Живопись и графика Леонида Андреева свидетельствуют о том, что он был самобытным художником, чья манера в историко-культурной перспективе родственна одновременно и символистской, и экспрессионистской (О. Редон, А. Ку-бин, Э. Мунк)4. Тематика, образный ряд, стилевое единство андреевских работ
Раздел 1. В творческой лаборатории позволяют зачастую расценить их как визуальный «автокомментарий» к его же литературным произведениям. Кроме того, Андреев сполна проявил свою художественную одаренность (не говоря уж о техническом новаторстве) в цветной фотографии, каждая из которых демонстрирует композиционную выверенность, продуманность цветового решения, некую «идейную заданность», присущую его прозе и драматургии, - причем даже в таких заведомо консервативных жанрах, как портрет, пейзаж. Наконец, сам дом писателя на Черной речке в контексте эпохи воспринимается как одно из воплощений стиля модерн, стремившегося к эстетизации приватного пространства, воссозданию утраченной гармонии между внешним и внутренним, природой и культурой. Писатель лично участвовал в проектировании своего дома (архитектор А. А. Оль), а также в оформлении его интерьера (собственными копиями офортов Ф. Гойи и оригинальными картинами) в едином ансамбле с внешним обликом дома, в свою очередь, вписанного в ландшафт5.
Методология сопоставления произведений литературы и живописи находится в стадии становления - при изрядном уже количестве отдельных попыток определить стилевую близость двух сфер искусства внутри художественных систем -таких, как барокко, импрессионизм, модерн. Многие наблюдения, идущие еще от Лессинга, скорректированы современными исследованиями в области семиотики (работы Р. Якобсона, Ю. М. Лотмана, обосновывающие идею соответствий видов искусств в культуре различных эпох, например, приоритет живописности в авангарде). Отметим значимую для нашей темы мысль А. Ф. Лосева о взаимодействии живописного и вербального в символе6. Ряд исследований посвящен взаимовлиянию живописи и литературы эпохи модерна и авангарда7. Особую важность для нашей темы представляет фундаментальный труд О. А. Ханзен-Леве, выстраивающий теоретическую базу для решения проблемы интермедиальности именно на материале русского искусства8.
Особая «визульность» художественного мышления Леонида Андреева была подмечена уже его современниками (И. Ф. Анненский9, А. В. Амфитеатров10, Л. Я. Гу-ревич11). Параллели между живописью и литературой находим у творцов самой эпохи рубежа Х1Х-ХХ в. («Краски и слова» (1906) А. Блока, «О духовном в искусстве и, прежде всего, в живописи» (1910) В. Кандинского) с ее декларативными устремлениями к синтезу искусств, которые неоднократно становились объектом исследования12.
Литературоведение проявило интерес к «визуальности» Андреева уже в конце 1960-х гг.: в статье Ю. Бабичевой «Леонид Андреев и Гойя»13 намечаются пути возможных типологических сближений стиля испанского художника и русского писателя. Этот путь сопоставлений продолжила Л. А. Иезуитова, сближая Андреева и Э. Мунка как художников нового типа художественного мышления, но уже помещая свое сравнение в историко-культурный контекст европейского искусства рубежа веков14 и намечая новый подход к творчеству Андреева как «опыту синтеза высокой литературы с лубком»15.
Простейшим способом взаимодействия вербального и визуального является экфрасис, исследованный Р. Голдтом на материале поздних дневников Андреева, где дан своего рода «автоэкфрасис» - описание собственной картины «Цари Иудей-
Section 1. In creative laboratory ские» в контексте всего предшествующего творчества16. Именно «программная» для Андреева экфрастичность дает исследователю основание причислить писателя к «колеблющимся» - тем, кто в кризисное для искусства время пересматривал традицию словоцентричности и «возвращался к живописи».
Продолжая эту тему, заметим, что Андреев использует экфрасис в произведениях разной жанрово-родовой принадлежности и разных периодов творчества. Иногда писатель прибегает к «вероятному экфрасису» для большей наглядности описания, как будто пытаясь переориентировать читателя на иные каналы восприятия, визуализировать словесную картинку. Так, в рассказе «Нет прощения» (1904) при описании состояния героя автор намечает следующую возможную картину: «Если бы заглянул сюда художник, почувствовал бы эту холодную, угрюмую темноту, увидел бы на полу груду разбросанных бумаг и книг, темную фигуру человека с закрытым лицом, в безнадежной тоске склонившегося над столом, - он написал бы картину и назвал бы ее „Самоубийца"»17. Облик матери заглавного героя в романе «Сашка Жегулев» (1911) отсылает к ликам Богородицы на византийских иконах. Очевидна экфрастичность пьесы «Екатерина Ивановна» (1912), в которой намечен целый ряд параллелей заглавной героини с визуальными образами модерна - вакханкой, Мессалиной, Магдалиной, Саломеей18. Не развернутые, а только намеченные экфрасисы найдем в последнем романе Андреева «Дневник Сатаны» (1919), где герой-повествователь сообщает о своем сходстве с одним из Медди-чисов, о заказе «мазилкам» портрета Мадонны, которую надо было бы списать с Марии - все эти образы остается лишь в сознании читателя - как «свернутые» эк-фрасисы.
У андреевского экфрасиса есть и иные, более важные функции. Пример использования экфрасиса в качестве важного содержательного звена повествования обнаружим в повести «Мои записки» (1908): описание портрета героя-повествователя и его «разговор» с Христом, чье изображение помещено рядом с портретом, - своего рода ключ к загадке страшного преступления, совершенного автором «записок». Таким образом, именно экфрасис позволяет «договорить» то, что составляет сущность двойственного характера героя, восполнить фигуру умолчания в реконструкции его биографии, а в конечном счете - прояснить авторскую позицию по отношению к философии героя.
В свете общей типологии интермедиальных корреляций, предложенной Хан-зен-Леве, эти наблюдения над экфрастичностью андреевского изобразительного метода лишь уточняются и получают прочную методологическую основу. Так, в случае Андреева можно вести речь о двух уровнях взаимной трансформации между языками художественных форм: о переносе мотивов - семантических (сюжет «Екатерина Ивановна» - Саломея), нарративных (стремление писателя к транспозиции - «автоиллюстративности»), дескриптивных и дискурсивно-абстрактных мотивов (экфрастичность)19.
С опорой на Ханзен-Леве несколько иначе можно проинтерпретировать и другие особенности андреевской поэтики, в частности, его «иллюзионизм», который М. Волошин определяет как использование приема «trompe I'oeil», характерного для живописи20 (технический прием, позволяющий создать на холсте оптическую иллюзию трехмерности). Если прибегнуть к терминологии Ханзен-Леве, то речь
Раздел 1. В творческой лаборатории здесь идет о переводе конструктивных принципов из живописи в литературное произведение - в данном случае приема «trompe l'oeil».
В своих статьях об Андрееве критик упрекает писателя том, что он не воссоздает действительность, а лишь имитирует ее. Волошин отнюдь не сводит «trompe l'oeil» к детали: при использовании в реалистическом полотне броской детали как «части вместо целого» можно вести речь об импрессионистской техники для усиления мимесиса - в андреевской же поэтике деталь создает лишь видимость, иллюзию реалистического жизнеподобия, поскольку отнюдь не вызывает миметического эффекта. Именно это «фокусничество» становится объектом критики Волошина и дает основание критику заключить, что Андреев не настоящий художник, а искусный иллюзионист, наклеивающий «ярлыки» и «блики» на своих героев-манекенов, «которых он заставляет разыгрывать драму своей собственной души»21.
В статье, посвященной рассказу Андреева «Елеазар» (1907), Волошин сравнивает писателя с немецким художником Ф. Штуком, с которым их роднят «дурной вкус», отсутствие меры, сам выбор тем22. В последнем критик прав: написанный несколькими годами раньше рассказ «Красный смех» (1904) должен был называться по первоначальному замыслу «Война», т. е. так, как называлась знаменитая картина Штука, которая тоже персонифицирует образ «безумия и ужаса» и воспринимается как визуальный «двойник» к рассказу русского писателя23. Впрочем, такой же иллюстрацией к «Красному смеху» могла бы послужить и «Война» другого художника -швейцарца А. Беклина24, которого сам Андреев называл в числе своих любимых художников: «В живописи люблю больше всех Беклина»25. Именно по поводу «Красного смеха» отводя от себя упреки в неправдоподобности изображения, Андреев в переписке с О. Дымовым утверждает: «При существовании „Божественной комедии", „Каина", „Фауста" и пр. и пр. это просто бестолково. Хуже того - искусственно ограничивать кругозор художника пределами реально-видимого и осязаемого -это значит посягать на самый дух творчества. И особенно странно такое недоразумение теперь, когда над вкусами публики царят Беклин, Врубель и т. п.»26.
О родственности манер Андреева и Беклина пишет немецкий исследователь Л. Айнгорн, определяя ее как «сочетание объективного и предметного в условной обстановке» и обосновывая «литературностью» сюжетов художника и, наоборот, «художественностью» писателя (ремарки Андреева-драматурга напоминают, по его мнению, эскизы к декорациям)27.
Родственность художественных методов Андреева и Беклина определим как неомифологизм на уровне сюжета и как декоративность, схематизация, работа крупными цветовыми пятнами - на уровне техники. Тут нельзя не вспомнить слова Волошина об андреевском Иуде Искариоте, который, с точки зрения критика, нарисован «плоскими и условными чертами»28. Представляется, что «сочетание объективного и предметного в условной обстановке», роднящее Андреева с Беклиным, и есть тот прием «trompe l'oeil», о котором пишет Волошин29. С помощью него Андрееву удавалось, внешне оставаясь в координатах действительности и не порывая с реалистической традицией, добиться подлинной и единственно интересной ему реальности внутреннего переживания.
Таким образом, Андреев, как и многие европейские художники-модернисты (Беклин, прерафаэлиты), не пошедшие по пути импрессионизма и вдыхавшие
Section 1. In creative laboratory иллюзию жизни в свои мифологические фантазии, предпочел путь предельно субъективного пересоздания натуры, обращения, по словам В. Кандинского, «своего взора от внешнего внутрь самого себя»30.
Другой конструктивный принцип, роднящий метод Андреева с визуальными искусствами, - монтаж. Этот прием, получивший осмысление в литературоведении уже после «андреевского времени» в русской литературе, в 1920-е гг. (Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский), обнаруживает основание для сближения андреевской поэтики и языка кино. В этой связи неслучайно и то, что Андреев приветствовал победное шествие Великого Кинемо, предрекая ему великое будущее31, и сам «кинематографический код» его прозы и драматургии32, и привлекательность андреевских произведений для экранизаций - начиная с 10-х гг. ХХ в. по настоящее время. «Монтажность» андреевской поэтики позволяет иначе интерпретировать все его «дисгармоничности» и «нестыковки», нелинейность и прихотливый рисунок повествования, вызывавшие нарекания современников как нарушения реалистической эстетики. Л. И. Шишкина справедливо замечает, что «в самом андреевском тексте заложен прием перекрестного монтажа - соединения разновременных кадров»33. Разъясняя природу «ассоциативного монтажа» Андреева, исследователь пишет о сопутствующем ему приеме, «получившем в кинематографе название оверло-пинг - перекрывание, наложение образов, используемого для показа снов, мыслей героя; ретроспективных «наплывах», временных сдвигах, становящихся специфической формой передачи настоящего и будущего; рапидной съемки, замедляющей или останавливающей действие»34.
Ограничивая себя рамками статьи, мы остановились на тех аспектах соотношения визуального и вербального у Андреева, которые или уже стали объектом литературоведческого анализа, или могут быть интерпретированы и уточнены в свете теории интермедиальности, предложенной Ханзен-Леве. Дальнейшее исследование проблемы должно помочь в разрешении вопроса: в какой степени «изобразительный гипноз» Леонида Андреева был обусловлен его индивидуальными особенностями как художника и в какой - воплощал эстетические устремления эпохи модерна.
Примечания
1 В заглавии использована цитата из статьи: Иезуитова Л. А. Леонид Андреев и Эдвард Мунк: о зарождении экспрессионизма в европейском искусстве конца Х1Х-ХХ в. // Леонид Андреев и литература Серебряного века: избр. тр. СПб.: Петрополис, 2010. С. 305.
2 Голдт Р. Экфрасис как литературный автокомментарий у Леонида Андреева и Бориса Поплавского // Экфрасис в русской литературе: тр. Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллерa. М., 2002. С. 111-112.
3 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193-230.
4 Например, его пастели «Иуда», «Архангел», «Искушение» (Photographs by а Russian writer Leonid Andreyev: an undiscovered portrait of Pre-Revolutionary Russia / ed. and introd. by R. Davies; foreword by O. Andreyev-Carlisle. London, 1989. P. 28, 30, 34. Иллюстрации 4, 6, 10).
5 См.: Боева Г. Н. Дом Леонида Андреева на Черной речке как репрезентация модерна // Печать и слово Санкт-Петербурга: Петербургские чтения - 2012: сб. науч. тр.: в 2 ч. СПб., 2013. Ч. 1: Книжное дело, культурология. С. 183-188.
Раздел 1. В творческой лаборатории
6 Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982. С. 31-65.
7 Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: истоки, история, проблема М., 1989. 293 с.; Перси У. Модерн и слово: стиль модерн в литературе России и Запада / под общ. ред. А. Полонского. М., 2007. 224 с.
8 Ханзен-Леве О. А. Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду / ред. Д. Крафт, Р. Михайлов, И. Чубаров. М., 2016.
9 Анненский И. Ф. Книги отражений // Анненский И. Ф. Избранные произведения. Л., 1988. С. 553.
10 Амфитеатров А. Литературный Мейербер // Собр. соч.: в 10 т. М., 2003. Т. 10, кн. 1. С. 524-525.
11 Гуревич Л. Две новые постановки Художественного театра: «Жизнь человека» // Слово. 1908. 30 апр. (13 мая), № 444. С. 2.
12 Келдыш В. А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков, 1890-е - начало 1920-х гг. М., 2000. Кн. 1. С. 13-68; Корецкая И. В. Литература в кругу искусств // Там же. С. 131-190.
13 Бабичева Ю. В. Леонид Андреев и Гойя // Ceskoslovenská rusistika. 1969. № 2. С. 68-78.
14 Иезуитова Л. А. Андреев и Мунк // Rus. lit. Amsterdam, 1987. № 22. P. 63-75.
15 Впервые: Иезуитова Л. А. Леонид Андреев и лубок // Филол. записки: вестн. литературоведения и языкознания. Воронеж, 1997. Вып. 9. С. 5-21. Причем «лубочность» произведений Андреева видится исследователю одним из стилевых новшеств в «русле поисков нового искусства - прежде всего доступного, демократичного образного языка», в то же самое время заявлявшего о себе в кинолубке, который занимал видное место в кинематографе - синтетическом по своей природе искусстве начала ХХ в. (Там же. С. 346).
16 Голдт Р. Указ. соч. С. 111-122.
17 Андреев Л. Н. Нет прощения // Собр. соч.: в 6 т. М., 1990. Т. 1. С. 570.
18 См. об этом: Боева Г. Н. Образ заглавной героини пьесы Л. Андреева «Екатерина Ивановна» в контексте иконографии модерна // Печать и слово Санкт-Петербурга: Петербургские чтения - 2015: сб. науч. тр.: в 2 ч. СПб., 2016. Ч. 2: Литературоведение. С. 144-152.
19 Ханзен-Леве О. А. Указ. соч. С. 40-41.
20 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 444-445. Волошин в своей попытке определить специфику андреевского метода сам последовательно пользуется терминами из области живописи - упрек в злоупотреблении «trompe l' oeil» также представляет собой экстраполяцию приема из искусствоведения.
21 Там же.
22 Там же. С. 453-454. Заметим, что критик не всегда был так неблагосклонен к немецкому художнику: на страницах газеты «Русский Туркестан» обнаружим сочувственный отклик Волошина о Штуке (Волошин М. Листки из записной книжки // Рус. Туркестан. 1901. 16 февр., № 20. С. 1-2).
23 Примечательно, что Андреев намеревался выпустить свой рассказ «Красный смех» отдельным изданием, с иллюстрациями Гойи. Вот как он описывает свои намерения Пятницкому: «Для меня совершенно выяснился план отдельного издания „Кр<асного> смеха".
Section 1. In creative laboratory
Я видел альбом Гойи „Ужасы войны", и это до того удивительно хорошо, до того подходит к рассказу и в совокупности с ним создает нечто единственное...» (Из писем Л. Андреева -К. П. Пятницкому, 1904-1906 гг. / публ. арх. А. М. Горького; вступ. ст., подгот. текста, коммент. В. Чувакова // Вопр. лит. 1971. № 8. С. 166).
24 Волошин ценил и этого художника, судя по некрологу, помещенному в той же газете (Волошин М. А. Беклин (+ 3 января 1901 г.) // Рус. Туркестан. 1901. 31 янв., № 14. С. 2).
25 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: в 2 т. Л., 1971. Т. 2. С. 428.
26 Цит. по: Максим Горький и Леонид Андреев: неизданная переписка. М., 1965. С. 583. (Лит. наследство; т. 72).
27 Айнгорн Л. Леонид Андреев в Мюнхене // Литература ХХ-ХХ1 вв.: история и поэтика: исследования, наблюдения, публикации. Орел, 2002. С. 23.
28 Волошин М. Некто в сером // Лики творчества. С. 461.
29 Подробнее об этом см.: Боева Г. Н. Творчество Леонида Андреева и эпоха модерна. СПб., 2016. С. 61-73.
30 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 34. В свою очередь, К. Петров-Водкин предостерегает от искушения следовать по этому пути, опасаясь делать предметом живописи «предмет вообще», ограничивать колористику и пренебрегать объемом (Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида // Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. О «Мире искусства»: лит. и худож. наследие. М., 2011. С. 259).
31 Андреев Л. Н. Письма о театре. Письмо второе // Литературно-художественный альманах изд-ва «Шиповник». СПб., 1914. Кн. 22. С. 245-290.
32 Бабичева Ю. В., Ковалова А. О., Козьменко М. В. Л. Н. Андреев и русский кинематограф 1900-1910-х гг. // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 15. 2012. Вып. 4. С. 149-163.
33 Шишкина Л. И. Леонид Андреев и кино: повесть «Губернатор» в трактовке кинематографа // Орловский текст российской словесности. Орел, 2017. Вып. 10. С. 54.
34 Там же.
