CC BY
158
С.А. Демидова
«СИНТЕЗ ИСКУССТВ» КАК ОСНОВАНИЕ ФИЛОСОФСКО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА: (ПО МАТЕРИАЛАМ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ПРОЗЫ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА)*
Аннотация. В статье анализируются проблемы «синтеза искусств» в контексте современных методологических проблем гуманитарных наук. Автор исследует экзистенциальную прозу Л. Андреева с помощью культурно-исторического подхода. Такой подход позволяет показать, что «синтез искусств» является основанием философско-художественного творчества.
Ключевые слова: методология гуманитарных наук, «синтез искусств», экзистенциальная проза, Леонид Андреев.
Annotation. The article analyses various problems of «synthesis of arts» in the context of the contemporary methodology of the humanities. The author investigates Leonid Andreev's existential prose through cultural-historical approach. This approach enables as to show that the «synthesis of arts» is basis of philosophical and artistic creativity.
Keywords: methodology of the humanities, «synthesis of arts», existential prose, Leonid Andreev.
Феномен «художественного синтеза», совмещения, соединение различных видов искусств в едином художественном целом можно исследовать по-разному - в психологическом ракурсе, в социальном, в эстетическом. В данной статье предпринята попытка соотнести «синтетическое начало» в искусстве с личностью писателя. Такой
*
Работа выполнена при финансовой поддержке гранта РГНФ. Проект № 09-
0300107а. 199
культурно-исторический по своей сути подход, как мне представляется, дает своеобразный взгляд на совмещение в личности творца различных художественных способностей, через синтез которых он воспринимает мир и выражает себя в своих произведениях. Фигура Леонида Николаевича Андреева (1871-1919), обладавшего не только интуицией писателя, но и талантом художника, в данном случае особенно «показательна». «Он синтез нашей эпохи, - сказал о нем К.И. Чуковский, - под сильнейшим увеличительным стеклом»1.
Леонид Андреев свободно сочетал в творчестве элементы различных эстетических концепций, не отдавая предпочтения ни одной из них. «И когда символизм потребует от меня, чтобы я даже сморкался символически, - писал он в 1913 г. А.В. Амфитеатрову, - я пошлю его к черту; и когда реализм будет требовать от меня, чтобы даже сны мои строились по рецепту купринских рассказов - я откажусь от реализма»2. Андреев страстно желал «быть свободен, как художник», именно поэтому он, по собственному признанию, хотел «стоять вне каких бы то ни было программ»3. В 1907 г. в беседе с корреспондентом газеты «Русское слово» Андреев высказал свое творческое credo: «Я лично пишу свои вещи, как пишется. <...> Не от теории к образам, а от художественных образов к теории. <...> Моим идеалом является богатейшее разнообразие форм в естественной зависимости от разнообразия сюжетов. Сам сюжет должен облечься в свойственную ему форму. Пусть индивидуальность художника сказывается не в неподвижности форм, а в самом их разнообразии»4.
Постановка важнейших философских проблем требовала от писателя поиска соответствующих художественных средств и новых форм для их воплощения. «Раздробленность, конкретность натуралистического письма, робость и связанность приемов символизма не дают ни тому, ни другому охватить столь широкие и общие темы, как жизнь отдельного человека или явления голода, войны, революции»5, -писал Андреев и формулировал суть «новой формы»: «упразднение натуралистической видимости при сохранении строго реалистических основ»6, «широкий синтез, обобщение целых полос жизни»7. Он вырабатывает собственный, синтетический по своей сути метод, где форма, являясь сосредоточием творческого начала, «есть только граница содержания, им определяется, из него естественно вытекает»8. В произведениях Андреева не только причудливо переплетаются различные художественные методы (романтизм, реализм, символизм, экспрессионизм и проч.), но и соединяются элементы реального и ир-
реального, бытийного (или социального) и метафизического. Завершая работу над философской драмой «Жизнь Человека» (1906), он сообщал Г.И. Чулкову: «<...> взял я для пьесы совершенно новую форму - ни реализм, ни символизм, ни романтика, - а что, не знаю - и очень хочется мне услышать мнение сведущих людей»9. В интервью Андреев называл в качестве источников художественной формы этой пьесы живописные полотна А. Дюрера и театр Петрушки . «Кто я? -спросит Андреев у Горького в декабре 1912 г. - Для благороднорож-денных декадентов - презренный реалист, для наследственных реалистов - подозрительный символист»11.
Можно сказать, что Леонид Андреев выразил практически все тенденции развития искусства, культуры и литературы на рубеже XIX-XX вв. Критик Н. Ашешов, современник Андреева, считал, что писатель пошел «своим и притом новым путем. Это путь синтетический»12. Склонность «к синтетическому трактованию жизни, к сочетанию чисто художественных целей с задачами философского порядка» отмечал у Андреева и литературовед Л. Войтоловский13. По этой причине писателя не могут принять ни реалисты, ни модернисты, ни символисты. По мнению писателя И. Ясинского, Андреев «должен быть назван родоначальником какого-то нового течения в литературе»14.
Занятия живописью, увлечение фотографией, музыкой находят свое выражение в литературном творчестве Леонида Андреева. Новаторские идейно-художественные искания приводят писателя к использованию выразительных приемов смежных искусств. «Природа или натура в живописи, как и в литературе, дают мне только материал, и я его уже перерабатываю в своей лаборатории, и это новое и похоже и не похоже на жизнь»15, - признавался он в беседе с В.В. Бру-сяниным. Поиск «реального в ирреальном, символа в конкретном» , являясь особенностью художественного мышления писателя, определит не только литературное творчество, но и его живописные импровизации: «Натуры я не любил и всегда рисовал из головы», - признавался Андреев в автобиографической справке. И дальше пояснял: «Фантазировал я бесконечно: был у меня огромный альбом "рож", штук триста, и года два или три я провел в мучительных поисках "Демона"»17. Сложная синтетическая природа художественного творчества Андреева, в которой «присутствуют новые невиданные элементы», была отмечена К.И. Чуковским: «<...> г. Андреев - художник-философ, художник, стремящийся воплотить в образах не бытовые стороны какого-нибудь движения какого-нибудь отдельного че-
ловека - а отвлеченные идеи, категории абстрагирующего мышле-
18
ния...» .
Отмечу, что «художественный синтетизм» можно считать своеобразной чертой русского искусства того времени. И как и многие другие русские писатели (А. Белый, Н. Рерих, А. Скрябин, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Блок, Ф. Сологуб), Леонид Андреев полагал, что цель его творчества «свободная человеческая мысль, вечно пытующая, вечно ищущая, и как лучшее выражение ее - искусство, литература»19. Причем такой взгляд на роль литературы был обусловлен именно синтетическим видением мира. «Ибо само слово принадлежит ко второй действительности, само по себе оно картина, рассказ, сочинение»20, - говорил Андреев в письме к Б. Зайцеву, выражая по сути философскую позицию. В своем понимании художественной природы слова Андреев близок к идеям П. А. Флоренского, для которого «художество изобразительное стоит на границе словесного повествования, но без словесной ясности»21. Искусство и художественная литература, органично связанные между собой в едином, культурно-синтетическом целом, раскрывают разные грани творческого дарования писателя. Живописный талант Андреева, работы которого экспонировались в 1913 г. в Петербурге и получили одобрение И.Е. Репина и Н.К. Рериха, накладывает отпечаток на его художественно-философские искания, в которых границы между живописью, прозой и даже музыкой становятся едва уловимыми. И представляется, что именно это «синтетическое начало» как раз и определяло тот художественно-философский взгляд на мир, который так характерен для Леонида Андреева.
В творчестве Андреева старые, казалось бы, теряющие свой смысл, свою конкретность вопросы существования человека вновь обретают живую остроту, обретают плоть художественных образов, которые, в своем движении, развертываются в экзистенциальную по своему идейному содержанию образную философему. Андреев как философ и мастер слова считал, что художник не должен детально описывать действительность. Писатель вправе изображать лишь сгустки подлинно существующего мира, его «сущность», «вино». В беседе с Горьким Андреев шутливо хвастался: «Я, брат, иногда сам удивляюсь, до чего ловко и метко умею двумя, тремя словами поймать самое существо факта или характера»22. Путем философского обобщения, «отбрасывая детали, оставляя только общее, синтетиче-ское»23, можно, по мнению Андреева, более глубоко понять и осмыс-
лить бытие: «Нужно именно описывать вообще реку, вообще город, вообще человека, вообще любовь. Какой интерес в конкретности?» , -размышлял он в беседе с В. Вересаевым.
Стремясь раскрыть глубинный смысл изображаемых явлений, Андреев часто сознательно отказывался от реалистического описания «голой, бесстыжей действительности». «Быть может, в ущерб художественности, которая непременно требует строгой и живой индивидуализации, я иногда умышленно отклоняюсь от обрисовки характеров. Мне не важно, кто "он" - герой моих рассказов: поп, чиновник, добряк или скотина. Мне важно только одно - что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни»25. «Отражение жизни, рассказ о жизни, представление, как живут» Андреев передает, рисуя словом выразительные картины жизни, создавая реальные (а иногда условные, деформированные) образы действительности. Самостоятельными приемами изобразительности, охватывающими мир во всей его полноте, у Андреева являются символ, слово-образ или же даже бессловесный, невыразимый словами образ-лейтмотив. Прибегая к помощи метафорической символики, он стремится осветить основные вопросы человеческого духа и всебытия, сквозь обыденность увидеть онтологическое, гносеологическое, сущностное, экзистенциальное, составляющее основу жизни человека. В творчестве Андреева, как и у символистов (которых он не понимал и не любил26), символ используется как аллегория, «выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный»27. Но андреевский символизм в несравнимо большей степени онтологичен, так как символ вырастает из действительности, а не противостоит ей: «<...> я ненавистник голого символа»28, - признавался писатель в одном из своих писем к Вл.И. Немировичу-Данченко. Андреев, которого «декаденты» приглашали сотрудничать с символистским журналом «Весы», говорил Горькому: «Не пойду. Не люблю их. У них за словами я не чувствую содержания, они "опьяняются" словами, как любил говорить Баль-монт»29. Сам же Андреев, как и художники слова, о которых он пишет в своем фельетоне, посвященном спектаклю по драме Ибсена, мыслит «образами, живыми представлениями, а не понятиями»30. В философских символах у Андреева даны, если говорить словами Н.А. Бердяева, «не условные знаки душевных переживаний человека, а обязательные знаки самой первожизни, самого духа в его первореальности, даны связующие пути между миром природным и миром духов-
31
ным» .
Символические образы у Андреева, как и у Белого, есть «живая цельность переживаемого содержания сознания»32. Прямо не обозначая своих чувств, Андреев-писатель проявляет себя в создаваемом словом зримом, эмоционально окрашенном, живописном образе. В андреевских произведениях всегда господствует тот или иной образ, символ, группы образов или символов, которые выражают, по сути, философскую основу самого произведения. Облеченные в литературные формы философские антиномии оказываются наиболее адекватным средством выражения сущности человеческого переживания мира. Андреев часто выносит центральный образ-символ в название своего произведения («Стена», «У окна», «Ангелочек», «Бездна», «Ложь», «Красный смех», «Тьма», «Черные маски», «Мысль», «Океан» и др.). Эти и другие образы-символы выводят социально-психологические и бытовые коллизии, описанные в произведениях, на более высокий, философский (онтологический и экзистенциальный) уровень обобщения. Образы стены, тьмы, бездны, толпы, ночи, города или солнца являются магистральными в литературном и художественном творчестве Андреева. И эти образы всегда синтетичны, всегда и «словесны», и «картинны».
В 1912 г. Андреев пишет картину под названием «Один обернулся» (Собрание Пушкинского Дома, Санкт-Петербург), наполненную глубоким идейно-эстетическим, философским содержанием. Картина выдержана в мрачных коричнево-серых тонах. В центре полотна изображена тонущая в легкой молочно-голубой дымке мощеная дорога, по которой бредет вереница фигур-призраков в бесформенных серых балахонах. По бокам глухой стеной высятся каменные дома, гладкие камни которых покрыты грязно-зеленоватым налетом. Из зарешеченного окна льется в ночную темноту кроваво-красный свет, зловещие отблески которого горят на одеянии того, Кто оглянулся. Его (возможно, «Некоего в Сером») маленькая голова с глубоко запавшими глазницами, повернутая в сторону зрителя, напоминает обтянутый кожей череп.
В этой картине собрана воедино вся образно-цветовая символика, имеющая определяющее значение для творчества Андреева: образы ночи, города, стены, железной решетки, окна, дороги, призраков и важные цвето-световые соответствия черного, красного, серого и белого. Символичность каждого живописного образа-символа, определенные сочетания красок и световых эффектов удивительно точно передают суть экзистенциального мировоззрения писателя, рас-
крывают смысл его философского поиска. Словесная живопись Андреева также построена на красочных контрастах: «Любопытно, что в живописи я любил рисунок и был плохим колористом: черная, белая, синяя краски, а если иные, то грубые, в основных тонах. То же, кажется, осталось и в литературе» , - писал он В. Львову-Рогачевскому в 1908 г. Картины и рисунки Андреева, являясь неотъемлемой частью творческого процесса писателя-живописца, позволяют уловить глубинный смысл тех или иных художественных образов, концепцию литературных произведений и авторское понимание многих художественно-эстетических проблем. И это позволяет мне уточнить его эзистенциалистскую, по своему идейному содержанию, позицию даже не как трагический, но как пессимистический экзистенциализм, отчасти мрачно-безнадежный, отчасти - нигилистический.
Одно из самых субъективных произведений Андреева - написанная в духе литературы экспрессионизма повесть «Красный смех» (1904), явившаяся откликом на события Русско-японской войны. Леонид Андреев, писатель «анализа и синтеза жизни и человеческого духа»34, обращается к экзистенциальной ситуации - жизни человека перед лицом смерти. Он сознательно отказывается от изображения конкретных социально-исторических примет Русско-японской войны, так как считает, что «факты войны всегда приблизительно одинаковы»35. Критик журнала «Современный мир» М.П. Неведомский выделяет некоторые приемы, используемые Андреевым в своих произведениях, в том числе в «Красном смехе»: «Смысл и тон» его произведений «глубоко двойственны: то схема и шарж, или символ, превращенный почти в аллегорию, то явственно личные ноты»36. Андреев при помощи слов-образов, передающих «рыдающее отчаяние» (М. Горький), создает «схему ужаса войны»37 или, как он сам говорил, «дерзостную попытку, сидя в Грузинах, дать психологию настоящей войны»38. «Это - война <...> невидимая, бесформенная, скрытая»39, - так скажет впоследствии о событиях тех лет А. Белый. Андреев стремится раскрыть философско-этическую, бытийную сущность происходящего. Каждый образ, каждый персонаж в этой повести одновременно личностен и коллективен и, наконец, безвременен40.
Экспрессивно-символический образ безумного «красного смеха», сконцентрировавший в себе опыт личных переживаний и впечатлений, Андреев «увидел» во время отдыха в Ялте, где он оказался свидетелем несчастного случая: «А нынче вечером возле нашей дачи взрывом ранило двух турок, - напишет он в письме к Горькому
от 6 августа 1904 г., - одного, кажется, смертельно, вырвало глаз и пр. <...> И я видел, как несли одного из них, весь он, как тряпка, лицо -сплошная кровь, и он улыбался странной улыбкой, так как был он без памяти. Должно быть мускулы как-нибудь сократились и получилась эта скверная, красная улыбка»41. Своеобразно переплавляя это бытовое происшествие вместе с газетными корреспонденциями с театра военных действий и рассказами очевидцев, Андреев создает ужасы войны в духе гротескно-экспрессивных образов Ф. Гойи: «. перед моими глазами на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех - красный смех»42.
Вся система художественно-изобразительных средств «Красного смеха» направлена на то, чтобы запечатлеть сиюминутное настроение или мгновенные оттенки восприятия войны героями. Андреев использует фантастический гротеск, мистические элементы, сгущенные краски, символы, аллегории: «Теперь, когда я один, война безраздельно владеет мною и стоит, как непостижимая загадка, как страшный дух, которого я не могу облечь плотью. Я даю ей всевозможные образы: безглавого скелета на коне, какой-то бесформенной тени, родившейся в тучах и бесшумно обнявшей землю, но ни один образ не дает мне ответа и не исчерпывает того холодного, постоянного отупелого ужаса, который владеет мною»43. Сам же центральный динамичный образ «красного», «кровавого смеха» является гротескно-фантастическим символом войны, зла, жестокости и сумасшествия людей с «прорванными животами, размолотой грудью, вырванными глазами». «Красный смех» живет обособленной жизнью, он «имеет» свое лицо, его видят и слышат герои, находящиеся на грани душевного помешательства: «Что-то огромное, красное, кровавое стояло надо мною и беззубо смеялось. Это красный смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу»44.
Художественное видение писателя проявляет себя прежде всего в цветописи. Почти в каждом своем произведении Андреев воспроизводит особую стилевую атмосферу. Для ее создания он использует краски определенных тонов, помогающие проявить интеллектуально-психологическое состояние персонажей. Для «Красного смеха» Андреев-художник выбирает не только нервные, «кричащие», резко
экспрессивные средства выразительности, но и определенную цветовую символику, отличающуюся повышенной эмоциональностью и определенным ассоциативным смыслом. Сама поэтика названия актуализирует цвето-световой ряд повести. Практически все события в повести окрашены в красный цвет всех мыслимых оттенков и интен-сивностей: багровый, багрово-красный, темно-красный, смутно-красный, красноватый, огненный, огненно-красный, кровавый и даже цвет копченого мяса. Весь мир в «Красном смехе» омыт кровью, красный цвет всюду: «Друзья! - продолжал доктор, обращаясь к стонущим, изуродованным теням. - Друзья! У нас будет красная луна и красное солнце, и у зверей будет красная веселая шерсть, и мы сдерем кожу с тех, кто слишком бел, кто слишком бел... Вы не пробовали пить кровь? Она немного липкая, она немного теплая, но она красная, и у нее такой веселый красный смех!..»45 Красный (кровавый) цвет становится сущностной характеристикой всего мира, объятого войной, болью, слезами и ненавистью.
«Красный смех» построен на резких цветовых контрастах: к цветам крови и рваного мяса Андреев добавляет черно-белую гамму. Благодаря контрасту белых, черных и красных пятен, переходам от света к тени писателем-художником не только воссоздается «кровавый и дикий кошмар» войны, но и подчеркивается нелепость, абсурдность происходящего: «Недалеко от меня лежит кто-то голый спиной кверху. По тому, как равнодушно уперся он лицом в острый и горячий камень, по белизне ладони опрокинутой руки видно, что он мертв, но спина его красна, точно у живого, и только легкий желтоватый налет, как в копченом мясе, говорит о смерти»46. Реже в повести встречаются оттенки желтого, розового, синего, зеленого, и всего лишь один раз фигурируют коричневый и серый цвета. Писатель-художник ограничивает свою палитру двумя-тремя красками, а иногда доходит до монохромности, стремясь добиться предельной выразительности доминирующего тона цветовой композиции: «. все кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем»47. Примечателен тот факт, что различные слова, выражающие цвет, не только обозначают в повести состояние души героя, но они - само это состояние: «Необходимо объяснить, а разве ей объяснишь? Если бы ты знал, что она пишет! Что она пишет! И ты
не знаешь, у нее слова - седые»48. Ставшие «седыми» слова выражают, не называя, чувства матери, пишущей письма сыну на фронт.
Цветовое решение «Красного смеха» органично связано с музыкальным оформлением повести. Музыка, звучащая на страницах произведения, удивительно точно выражает «атмосферу смерти» и душевное состояние героев, почувствовавших «Это»: «Молча, теряя сознание от ужаса, стояли мы вокруг потухшего самовара, а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром. Внезапно, совсем близко от нас, вероятно, у полкового командира, заиграла музыка, и бешено-веселые, громкие звуки точно вспыхнули среди ночи и тишины. С бешеным весельем и вызовом играла она, торопливая, нестройная, слишком громкая, слишком веселая, и видно было, что и те, кто играет, и те, кто слушает, видят так же, как мы, эту огромную бесформенную тень, поднявшуюся над миром»49. «Красный смех» появляется в самые критические моменты, когда человеческий разум, пытающийся разгадать загадку войны, заходит в тупик и возникает ощущение приближающегося конца мира. Андреев приходит к выводу о том, что человек бессилен понять или объяснить войну, а главное - предотвратить ее. «Война - безумие»50, - пишет он Горькому в ноябре 1904 г. Сумасшествие является единственным спасением для героев повести, одиноких и обреченных, разум которых «не хочет, не может помириться с войною и гибнет»51: «Я не понимаю войны и должен сойти с ума, как брат, как сотни людей, которых привозят оттуда. И это не страшит меня. Потеря рассудка мне кажется почетной, как гибель часового на своем посту»52.
Большое значение в создании образа «красного смеха» играет тембровое звучание музыкальных инструментов, встречающихся на страницах повести. Для соло «безумия и ужаса» Андреев, тонко чувствующий и превосходно понимающий музыку, выбирает трубу. Именно этот медный духовой инструмент, обладая холодным металлическим звучанием, предвещает своими дикими, необузданными звуками верхнего, отчаянно кричащего регистра «кровавый и дикий кошмар»: «А тот в оркестре, что играл на трубе, уже носил, видимо, в себе, в своем мозгу, в своих ушах, эту огромную молчаливую тень. Отрывистый и ломаный звук метался, и прыгал, и бежал куда-то в сторону от других - одинокий, дрожащий от ужаса, безумный. И остальные звуки точно оглядывались на него; так неловко, спотыкаясь, падая и поднимаясь, бежали они разорванной толпою, слишком гром-
кие, слишком веселые, слишком близкие к черным ущельям, где еще умирали, быть может, забытые и потерянные среди камней люди»53. Определенный звук у Андреева является способом сочетания конкретного с абстрактным, возможностью через единичное выразить общее.
В «Красном смехе» наряду с мелодическими образами важен образ тишины, который подчеркивает музыкальность повести. «Могильная тишина», тождественная музыке смерти, наделяется Андреевым особой психологической функцией: «И вдруг сразу стало так необыкновенно тихо, как бывает только там, где много мертвых. Все звуки замерли, и сам багровый свет приобрел неуловимый оттенок мертвенности и тишины, стал неподвижный и слегка тусклый»54. Но напряженной тишины, которая следует за какофонией звуков войны (криков, выстрелов, стонов), не способен выдержать человеческий рассудок, поэтому герой повести, как и его брат, сходит с ума: «Теперь он спокоен, пока при нем говорят, производят шум, кричат, и он тогда прислушивается и ждет; но стоит наступить минутной тишине -он хватается за голову, бежит на стену, на мебель и бьется в припадке, похожем на падучую»55.
Музыкальное сопровождение является значимым сюжетно-композиционным элементом многих андреевских произведений и еще одной важной компонентой его синтетического мировосприятия. Для описания сложного душевного мира человека или раскрытия философской идеи произведения писатель использует песню, мелодию или какой-то музыкальный мотив. «Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше всего пригодна для целей художест-венно-психологических»56, - считал Андреев. В музыке он видит средство, с помощью которого можно передать все то, что не в силах выразить художественное слово. «Нет почти ни одного папиного рассказа, ни одной пьесы, - пишет его дочь, Вера Леонидовна, - где бы не упоминалась или не воспроизводилась какая-нибудь песня или музыкальное произведение. Одна из его пьес так и называется "Собачий вальс", а название другой, "Дни нашей жизни", заимствовано из студенческой песни того времени»57. И далее продолжает: «К сожалению, в музыке папа не мог так проявить себя, как в литературном творчестве или в живописи. Музыка служила только фоном, дополнительным аккордом для полнейшей обрисовки душевного состояния его героев, в то время как живопись была проявлением его собственного душевного мира - в своих рисунках папа мог полностью выра-
зить свои фантазии и мечты»58. Особая музыкальность андреевского стиля была отмечена А. Амфитеатровым: «Леонид Андреев распоряжается своим словом совершенно так же, как Мейербэр распоряжался звуками, с тою же пестротою громадного и шумного оркестра, с теми же прыжками от pianissimo к fortissimo, с тем же зловещим грохотом ударных инструментов и громом и ревом меди, с теми же хоралами на фоне оргий и оргиями под сводами храмов, с тою же сладкозвучностью - по востребованию, и жестокою грубостью, даже вульгарностью - аккурат, когда надо»59. Мастерство владения Андреевым художественной силой слова можно сравнить с музыкальным гением, владеющим искусством оркестровки, с её безграничными тембро-фактурными возможностями передачи всех нюансов человеческой речи, чувств, мыслей и эмоций. Музыкальность андреевской прозы, ее отчетливо выраженная ритмическая организация была отмечена К.И. Чуковским, который вспоминал о том, как работал писатель: «Шагает по ковру, пьет черный чай и четко декламирует; пишущая машинка стучит как безумная, но все же еле поспевает за ним. Периоды, диктуемые им, были подчинены музыкальному ритму, который нес его на себе, как волна. Без этого ритма, почти стихотворного, он не писал даже писем»60.
Оглушительное воздействие на читателей андреевского «Красного смеха», как и на зрителей «Бедствий войны» Ф. Гойи, объясняется не только их страшными символами, но и их конкретикой61. Леонид Андреев, как и его любимый живописец, рисуя на страницах повести жуткую по своей достоверности картину, скрупулезно воспроизводит натуралистические детали насилия, мучений, массовых убийств: «Одни, точно сослепу, обрывались в глубокие воронкообразные ямы и повисали животами на острых кольях, дергаясь и танцуя, как игрушечные паяцы; их придавливали новые тела, и скоро вся яма до краев превращалась в копошащуюся груду окровавленных живых и мертвых тел. Отовсюду снизу тянулись руки, и пальцы на них судорожно сокращались, хватая все, и кто попадал в эту западню, тот уже не мог выбраться назад: сотни пальцев, крепких и слепых, как клешни, сжимали ноги, цеплялись за одежду, валили человека на себя, вонзались в глаза и душили. Многие, как пьяные, бежали прямо на проволоку, повисали на ней и начинали кричать, пока пуля не кончала с ними»62. Зрелище смерти у Андреева ничем не смягчается и выступает во всей своей потрясающей правде. Изощренные способы массового убийства: проволочные заграждения, «волчьи ямы» с ост-
рыми кольями на дне, разрывные фугасы - все эти военные реалии акцентированы писателем и предельно сгущены. Андреев, как и Гойя, стремится максимально приблизить изображаемое - сколь бы ужасным оно ни было - к себе и своему читателю. «Каждое слово должно быть, как жернов, - писал Андреев Г.И. Чулкову, - и между ними в порошок должна стираться душа читающего - вот как нужно пи-сать»63. Действительно, андреевские образы-символы воздействуют на читателя суггестивно, «ударяют по нервам», заражают своим настроением. Ибо это глубоко символическое, если угодно, концептуальное настроение переживается автором «синтетично», во всей его жизненной правдивости, во всех его красках. На грани безумия.
Полным апофеозом «безумия и ужаса» войны является необыкновенно яркая, и вместе с тем кошмарная, бредовая картина из «нелепого и страшного» сна героя: «Что-то зловещее горело широким и красным огнем, и в дыму копошились чудовищные уродцы-дети с головами взрослых убийц. Они прыгали легко и подвижно, как играющие козлята, и дышали тяжело, словно больные. Их рты походили на пасти жаб или лягушек и раскрывались судорожно и широко; за прозрачною кожей их голых тел угрюмо бежала красная кровь - и они убивали друг друга, играя. Они были страшнее всего, что я видел, потому что они были маленькие и могли проникнуть всюду»64. М. Горький, считая рассказ «чрезвычайно важным, современным и сильным», полагал, что «Красный смех» «для большего впечатления нужно оздоровить»: «Мне кажется, что газетная вырезка, приклеенная мною сверху письма, могла бы резче и ярче подчеркнуть твою мысль, чем 15-й отрывок. Подумай - дети! Пожалуйста, Ленька, выбрось <...>»65. Андреев же, защищая право художника свободно создавать образы, аккумулирующие в себе авторское понимание, авторскую субъективность, отвечал: «Оздоровить - значит уничтожить рассказ, его основную идею, - восклицал он в письме от 17-18 ноября 1904 г. - Здоровая война - достояние прошлого; война сумасшедших с сумасшедшими - достояние отчасти настоящего, отчасти близкого будущего. Моя тема: безумие и ужас»66. Андреев стремился показать и свое отношение к происходящему, так как оно - «также факт, и весьма немаловажный» . Под впечатлением «Красного смеха» И.Е. Репин задумал картину-аллегорию против войны.
Соединения гротеска и реальности, аллегории и фантастики с философским анализом действительности - все это, как уже отмечалось не раз, сближает прозу Андреева с литературным и художест-
венным творчеством экспрессионистов и полотнами Ф. Гойи. Андреев вполне независимо от испанского мастера, о существовании которого тогда еще не подозревал, нащупал те же пути в изображении ужасов и бедствий войны. «Кто-то из знакомых, - рассказывал писатель историю своего приобщения к творчеству Ф. Гойи, - остановил мое внимание на том, что будто бы легко установить духовное родство между мною и Гойя. Будто бы есть сходство в выборе сюжетов и в трактовке их, есть сходство и в художественных переживаниях. Это меня заинтересовало, и во время путешествия за границей я присмотрелся к работам Гойя и полюбил этого изумительного художника. Это было в то время, когда я писал "Красный смех"»68.
Отдельное издание «Красного смеха» Андреев хотел сопроводить усиливающими впечатление офортами Франциска Гойи из серий «Капричос» и «Бедствия войны». В декабре 1904 г. Андреев писал К.П. Пятницкому: «Для меня совершенно выяснился план отдельного издания "Кр<асного> смеха". Я видел альбом Гойи "Ужасы войны", это до того удивительно хорошо, до того подходит к рассказу и в совокупности с ним создает нечто единственное - что чуть не спятил. Восторг! Формат - "Мира искусства", бумага толстая, по виду старая, с оборванными краями. Шрифт крупный, старый, большие поля. На отдельных листах 15-20 рисунков Гойи. Ни заставок, ни виньеток. По одной стороне полей через всю книгу пройдет одна линия - сумасшедшая линия: обрывающаяся, путающаяся в узлах, местами обрывается, дрожит. Восторг!»69. По разным причинам осуществить подобный замысел не удалось. Но общеизвестно, что украшением огромного кабинета Андреева служили увеличенные копии с офортов Гойи, выполненные углем и карандашом самим Леонидом Николаевичем70: «На одной из них изображен черт, которому стригут ногти, на другой - старец с крыльями летучей мыши за плечами строчит что-то гусиным пером в большой книге, лежащей у него на коленях»71, - вспоминает В. Беклемишева. Андреев не просто делает копии с офортов Гойи, он и творчески преображает увиденное, усиливая мрачный, гнетущий эффект картин.
Интересен тот факт, что Андреев не только выбирает офорты Гойи для оформления предполагаемого издания, но и переводит названия офортов. Причем переводы, сделанные писателем, образны, точны и порою более удачны и безошибочны, чем общепринятые. К примеру, название серии «Los Desastres de la Guerra» принято переводить как «Бедствия войны». Андреев же дает два перевода: «несча-
стья» и «ужасы» войны72. Леонид Андреев специально иначе переводит названия работ Ф. Гойи, внося в изображение свое собственное видение, во многом созвучное столь же символичным, обобщенным до философичности переживаниям художника.
Примечания
1 Чуковский К.И. Леонид Андреев // Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2002. - Т. 6. - С. 163.
2 Беклемишева В.Е. Воспоминания о Леониде Андрееве // Реквием: Сборник памяти Леонида Андреева / Под ред. Д. Л. Андреева и В.Е. Беклемишевой. - М.: Федерация, 1930. - С. 261.
3 Андреев Л.Н. Письмо к Г. Чулкову, № III, 6 декабря 1906 г. // Письма Леонида Андреева / Предисловие и послесловие Г. Чулкова. - Л.: Колос, 1924. - С. 14.
4 Эс. Пэ, псевд. В мире искусств. У Леонида Андреева // Русское слово. -М., 1907.- 5 октября. - № 228.
5 Андреев Л.Н. Неизданные письма Леонида Андреева: (К творческой истории пьес периода первой русской революции). Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, № 5 / Вступ. статья, публикация и комментарий В.И. Беззубова // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. - Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1962. - Вып. 119. -С. 389-390.
6 Андреев Л.Н. Неизданные письма Леонида Андреева: (К творческой истории пьес периода первой русской революции). Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, № 6 / Вступ. статья, публикация и комментарий В.И. Беззубова // Там же. -С. 390.
7 Андреев Л.Н. Неизданные письма Леонида Андреева: (К творческой истории пьес периода первой русской революции). Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, № 5 / Вступ. статья, публикация и комментарий В.И. Беззубова // Там же. -С. 389.
8 Андреев - А.В. Амфитеатрову. <Ваммельсуу.>, 14 октября 1913 г. // Максим Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. - М.: Наука, 1965. - (Литературное наследство; Т. 72). - С. 540.
9 Андреев Л.Н. Письмо к Г. Чулкову, № II, 1906 г. // Письма Леонида Андреева / Предисловие и послесловие Г. Чулкова. - Л.: Колос, 1924. - С. 12.
10 Андреев Л.Н. Неизданные письма Леонида Андреева: (К творческой истории пьес периода первой русской революции). Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, № 6 / Вступ. статья, публикация и комментарий В.И. Беззубова // Уч. зап.
Тартуского гос. ун-та. - Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1962. - Вып. 119. -С. 390.
11 Андреев - Горькому. <Ваммельсуу. 23 ...26 декабря 1912 г.> // Максим Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. - М.: Наука, 1965. -(Литературное наследство; Т. 72). - С. 351.
12 Ашешов Н. Новое произведение Л.Андреева «Жизнь Василия Фивейско-го» // Образование. - СПб., 1904. - № 5, отд. 3. - С. 126.
13 Войтоловский Л. Социально-психологические типы в рассказах Леонида Андреева // Правда. - М., 1905. - № 8. - С. 126.
14 Ясинский И. Привет Куприну // Биржевые ведомости. - СПб., 1914. 3 декабря. - С. 30.
15 Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. - М.: Кн. изд-во К.Ф. Некрасова, 1912. - С. 73.
16 Андреев Л.Н. Неизданные письма Леонида Андреева: (К творческой истории пьес периода первой русской революции). Письмо к К.С. Станиславскому, № 2 / Вступ. статья, публикация и комментарий В.И. Беззубова // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. - Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1962. - Вып. 119. - С. 382.
17 Леонид Андреев. Автобиографические материалы // Русская литература XX века, 1890-1910 / Под редакцией С. А. Венгерова. - М.: Республика, 2004. -С. 340.
18 Чуковский К.И. Дарвинизм и Леонид Андреев: «Второе письмо о современности» // Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2002. -Т. 6. - С. 246.
19 Андреев - Горькому. <Петербург.>, 13 августа <1907 г.> // Максим Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. - М.: Наука, 1965. - (Литературное наследство; Т. 72). - С. 292.
20 Книга о Леониде Андрееве. - СПб.; Берлин: Изд-во З.И. Гржебина, 1922. -
С. 87.
21 Флоренский П. Иконостас. - М.: АСТ, 2001. - С. 80.
22 ГорькийМ. Леонид Андреев // Горький М. Полное собр. соч.: В 25 т. - М.: Наука, 1968-1976. - Т. 16. - С. 324.
23 Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. - М.: Кн. изд-во К.Ф. Некрасова, 1912. - С. 77.
24 Вересаев В. Леонид Андреев // Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Правда, 1961. - Т. 5. - С. 397.
25 Чуковский К. Письма Леонида Андреева // Люди и книги. - М.: Гослитиздат, 1958. - С. 509.
26 См.: Андреев Л.Н. Письма Леонида Андреева / Предисловие и послесловие Г.Чулкова. - Л.: Колос, 1924. - С. 8.
27 Белый А. Метод символизма // Русский артист. - М., 1907. - № 10. - С. 146.
28 Андреев Л.Н. Неизданные письма Леонида Андреева: (К творческой истории пьес периода первой русской революции). Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, № 2 / Вступ. статья, публикация и комментарий В. И. Беззубова // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. - Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1962. - Вып. 119. - С. 387.
29 Горький М. Леонид Андреев // Горький М. Полное собр. соч.: В 25 т. - М: Наука, 1968-1976. - Т. 16. - С. 333.
30 Андреев Л.Н. Когда мы, мертвые, пробуждаемся // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 6. - С. 413.
31 Бердяев Н.А. Символ, миф и догмат // Бердяев Н.А. Философия свободного духа. - М.: Республика, 1994. - С. 52.
32 Белый А. Метод символизма // Русский артист. - М., 1907. - № 10. - С. 146.
33 Львов-Рогачевский В. Леонид Андреев. Критический очерк с приложением хронологической канвы и библиографического указателя. - М.: Русский книжник, 1923. - С. 70.
34 Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. - М.: Кн. изд-во К.Ф. Некрасова, 1912. - С. 16.
35 Горький М. Леонид Андреев // Горький М. Полное собр. соч.: В 25 т. - М: Наука, 1968-1976. - Т. 16. - С. 244.
36 Неведомский М.П. Зачинатели и продолжатели. Поминки, характеристики, очерки по русской литературе от дней Белинского до наших. - Пг.: Коммунист, 1919. - С. 320.
37 Козловский Л.С. Леонид Андреев // Русская литература XX века, 18901910 / Под редакцией С. А. Венгерова. - М.: Республика, 2004. - С. 361.
38 Вересаев В. Леонид Андреев // Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Правда, 1961. - Т. 5. - С. 406.
39 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. - М.: Республика, 1994. - С. 410.
40 Изображая ужасы войны и страдания, которые она несет людям, любимый художник Андреева Ф. Гойя в серии офортов «Бедствия войны» так же отказывался быть «певцом» отдельных героев. Конкретный случай, частный эпизод у испанского мастера наполняется глубоким символическим значением (См.: Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. - М.: Искусство, 1986. - С. 142).
41 Андреев - Горькому. <Ялта>, 6 августа <1904 г.> // Максим Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. - М.: Наука, 1965. - (Литературное наследство; Т. 72). - С. 218.
42 Андреев Л.Н. Красный смех // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 2. - С. 118.
43 Там же. - С. 53.
44 Андреев Л.Н. Красный смех // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 2. - С. 61.
45 Там же. - С. 44.
46 Там же. - С. 24.
47 Там же. - С. 29.
48 Там же. - С. 30.
49 Там же. - С. 32-33.
50 Андреев - Горькому. <Москва. 14 .16 ноября 1904 г.> // Максим Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. - М.: Наука, 1965. - (Литературное наследство; Т. 72). - С. 242.
51 Там же.
52 Андреев Л.Н. Красный смех // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 2. - С. 53.
53 Там же. - С. 33.
54 Там же. - С. 73.
55 Там же. - С. 63-64.
56 Андреев Л.Н. Письмо о театре // Шиповник. - СПб., 1914. - Кн. 22. - С. 278.
57 Андреева В.Л. Дом на Черной речке // Эхо прошедшего. - М.: Советский писатель, 1986. - С. 27.
58 Там же.
59 Амфитеатров А. Леонид Андреев // Амфитеатров А. Современники. -М.: Типография А.П. Поплавского, 1908. - С. 128.
60 Чуковский К. Леонид Андреев // Люди и книги. - М.: Гослитиздат, 1958. -
С. 501.
61 Л. Н. Толстой, ознакомившись с рассказом, писал Андрееву 17 ноября 1904 г.: «В рассказе очень много сильных картин и подробностей» (Толстой Л.Н. Письмо Андрееву Л.Н., 17 ноября 1904 г. // Толстой и о Толстом: Новые материалы / Толстовский музей. - М.: Типография Центросоюза, 1926. - Сб. 2. - С. 71).
62 Андреев Л.Н. Красный смех // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 2. - С. 28-29.
63 Андреев Л.Н. Письмо к Г. Чулкову, № VII, 1907 г. // Письма Леонида Андреева / Предисловие и послесловие Г.Чулкова. - Л.: Колос, 1924. - С. 22.
64 Андреев Л.Н. Красный смех // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 2. - С. 60.
65 Горький - Андрееву. <Петербург. 16 .18 ноября 1904 г.> // Максим Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. - М.: Наука, 1965. - (Литературное наследство; Т. 72). - С. 243.
66 Андреев - Горькому. <Москва. 17 .18 ноября 1904 г.> // Там же. С. 244.
67 Там же.
68 Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. - М.: Кн. изд-во К.Ф.Некрасова, 1912. - С. 80.
69 Из писем Л. Андреева - К. Пятницкому, (1904-1906) / Публ. Архива А.М. Горького; Вступ. статья, подготовка текста и комментарий Вадима Чувакова // Вопр. литературы. - М.: Известия, 1971. - № 8. - С. 166.
70 См. фото: Л.Н. Андреев около собственных копий с офортов Ф. Гойи на даче в Ваммельсуу. Фотографии 1910-х гг. // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 6; Leonid and the Devils // Leonid Andreyev. Photographs by a Russian writer: An undiscovered portrait of pre-revolutionary Russia / Edited and introduced by Richard Davies, with a foreword by Olga Andreyev Carlisle. - L.: Thames and Hudson, 1989. - P. 31.
71 Беклемишева В.Е. Воспоминания о Леониде Андрееве // Реквием: Сборник памяти Леонида Андреева / Под ред. Д. Л. Андреева и В.Е. Беклемишевой. - М.: Федерация, 1930. - С. 200.
72 См.: Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева, (1892-1906). - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1976. - С. 80.
