CC BY
336
КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ И КОГНИТИВНАЯ ЛОГИКА НАРРАТИВНОГО ТЕКСТА (сборник Дж. Джойса «Дублинцы»)
В статье обосновывается возможность представления нарратива и композиции в ракурсе когнитивной лингвистики. Нарратив определяется как особый вид дискурса и тип текста. В качестве главного принципа формирования и восприятия нарративной структуры текста рассматривается композиционный ритм. Базовая единица композиции — точка зрения — рассматривается как единица ритмического членения нарративного текста. Описывается структура точки зрения, излагается принцип анализа планов выражения точки зрения через категорию текстовой сетки. Изложенная концепция иллюстрируется анализом сборника Дж. Джойса «Дублинцы».
L. Tataru
COMPOSITIONAL RHYTHM AND COGNITIVE LOGICS OF A NARRATIVE TEXT (J. JOYCES «DUBLINERS»)
The article aims at introducing narrative and composition as objects ofcognitive linguistics. Narrative is defined as a particular kind of discourse and a text-type. The rhythm of composition is assumed to be the fundamental principle of a narrative text formation and perception. The basic unit of composition — point of view — is regarded as a unit ofrhyth-mical division of the narrative text. The article also dwells upon the structure of the point of view and outlines the principle of analyzing the planes of the point of view via the category of the textual net. The conception is illustrated by an analysis of J. Joyce's «Dubliners».
Нарративный (когнитивный) поворот современного гуманитарного знания привел к тому, что лингвисты акцентируют внимание не столько на традиционных объектах языкознания, сколько на дискурсе, нарративе и концепте. Повествовательные тексты рассматриваются и самими нарратологами как когнитивные артефакты — физические объекты, создаваемые людьми с целью усиления или улучшения когниции и обладающие особой когнитивной логикой [Herman, 2002]. По нашему убеждению, важнейшим принципом нарративной когнитивной логики является обусловленность индивидуального характера речевой деятельности автора ритмом, организующим следование и объединение разноуровневых речевых единиц в композиционное единство и способствующим формированию оптимальной модели восприятия текстовых смыслов реципиентом. Для объяснения определяющей роли ритма в выстраивании когнитивной логики нарративного текста необходимо рассмотреть соотношение категорий дискурс/нарратив/текст, с одной стороны, и ритм/метр/симметрия — с другой.
Начнем с нарратива — чрезвычайно многомерного объекта исследования, ставшего центральным для широкого круга научных дисциплин и школ. Если в структурализме 1960-х гг. нарратив связывался только с понятием «история», то сегодня он понимается уже как «способ приспособле-
ния людей к временному характеру их существования (Рикер); <...> нарратив создает и передает культуру и традиции, ценности и убеждения; это идеологическое оружие и инструмент власти (Фуко); инструмент «самотворения» личности, хранилище практического знания (в этимологии слова «нарратив» — латинский глагол gnare — «знать») <...> наконец, это зеркало, в котором мы видим, что это значит быть человеком» |RENT, 2008, р. 345]. Как видим, нарратив получил общее признание как один из фундаментальных способов организации опыта познания человеком мира и потому используется как универсальный термин, подменяющий самые разные понятия — репрезентация, идеология или система ценностей, не говоря уж о дискурсе. Объясняется ли это постмодернистской утратой веры в возможность получить исчерпывающее знание о мире или сосредоточенностью ученых на работе сознания, ясно одно — сформировавшаяся тенденция смешения понятий требует от нарратологов разработки критериев, которые могли бы отграничить строго терминологическое использование слова «нарратив» от его генерализующих и метафорических употреблений.
Очень информативны в этом плане последние работы американских нарратологов Мари-Лауры Райан и Дэвида Германа [Ryan, 2007; Herman, 2008]. Из них следует, что проблема определения нарратива и, соответственно, его отношения к кате-
гориям текста и дискурса может решаться по следующим основаниям: 1) знаковая
природа нарратива; 2) нарратив как тип текста; 3) нарратив как ментальная репрезентация; 4) нарратив как дискурс.
Первое основание требует определения «нарративных единиц», которые соответствовали бы языковым. По мнению М.-Л. Райан, определение нарратива должно включать три составляющие: дискурс, историю и коммуникативный контекст, которые соответствуют трем базовым компонентам теории языка: синтаксису, семантике и прагматике. Но в теории нарратива общепринятых базовых «нарративных единиц», сопоставимых с предложением или сложным синтаксическим целым, нет. Это обстоятельство не позволяет сформулировать правила их комбинаторики, но исключение синтаксиса из дефиниции нарратива лишь означает, что нарративный дискурс не может быть описан как специфическая конфигурация чисто формальных элементов. Возможность описания нарратива в семантических терминах опять же затруднена отсутствием собственно «нарративных» знаков, отличных от языковых. «Нарративная семантика» не может быть отделена от системы поддерживающих ее лексических средств, но она представляет собой такой тип ментального образа, который порождается целым текстом, независимо от характера составляющих его знаков. В прагматическом плане нарратив наряду с пропозицией и текстом может рассматриваться как «языковой акт» или «языковая игра», идущая по правилам, устанавливаемым говорящими. Но нарратив может использоваться в разных контекстах: новостное сообщение, исповедь, свидетельское показание и так далее. Все эти коммуникативные ситуации требуют использования определенного нарративного типа текста [Rayan, 2007, р. 24-26].
Типологический подход показывает, что нарратив как тип текста не может характеризоваться в терминах бинарной оп-
позиции — М.-Л. Райан и Д. Герман используют понятие fuzzy set, размытое множество, шкала, на которой тексты, обладающие разной степенью нарративно-сти, группируются вокруг прототипических представителей истории. Д. Герман обнаруживает в нарративе следующие прототипические свойства: « (О структурированный временной ход уникальных событий (в отличие от общих 'тенденций), который (ii) вводит разрушение или дисбаланс в порождаемую нарративом ментальную модель мира рассказчиков и интерпретаторов, <...> передавая (Hi) субъективное переживание (the «qualia») разрушительного опыта сознаниями участников» [Перевод мой -Л. Т.: Herman, 2008, р. 24]. Определение нарратива М.-Л. Райан выглядит как серия концентрических кругов, содержащих не три, а восемь условий нар-ративности, «строгость» которых ослабляется по мере удаления от центра к периферии, допускающей маргинальные случаи нарративности. Условия нарративное™ организованы по трем семантическим измерениям (пространственному, темпоральному и ментальному) и одному прагматическому (история должна сообщать нечто значимое для аудитории) [Ryan, 2007, р. 30—31]. В целом восемь условий представляют собой набор инструментов для разработки определения нарратива, релевантного для целей конкретного исследования.
Сказанного достаточно, чтобы понять, что в сформировавшейся на Западе когнитивной нарратологии нарратив понимается как: 1) особый тип текста, содержание которого в большей или меньшей степени соответствует прототипическим свойствам истории; 2) ментальная репрезентация, отличная от всех других форм мысли своим глобальным характером (целостный образ мира истории, получаемый только в результате конвергенции всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира); 3) модель дискурса — особая форма
коммуникации, определяемая когнитивным стилем субъекта и его прагматическими установками. Коротко: нарратив включает в себя три базовых измерения: семантическое(история), ментальное (репрезентация мира истории) и дискурсивное (форма и стиль коммуникации).
По аналогии с термином «модель дискурса» Д. Герман использует термин «миры историй» (storyworlds) — ментальные модели миров, в которые реципиенты переносятся из ситуации «здесь и сейчас» благодаря дейктическим сдвигам. Модель дискурса определяется как «глобальная ментальная репрезентация, дающая коммуникантам возможность делать заключения о фактах и событиях, эксплицитно или имплицитно включенных в дискурс» [Herman, 20001. Как видим, понятия «дискурс», «нарратив» и «нарративный текст» характеризуются одним общим когнитивным понятийным аппаратом, что делает их трудно различимыми. Для М. Я. Дымар-ского, принимающего теорию Ю. М. Лот-мана, важными условиями различения текста и дискурса являются их функциональные свойства, способы существования и форма. Текст «накапливает память» и преодолевает ситуацию общения «в текущем времени», дискурс же, напротив, обусловлен ею и существует только в ней. У текста как «генератора смыслов» есть единство и целостность формы (а целостность как раз и является фиксированным результатом ритмического процесса. — Л. Т.), у дискурса — нет (его ритм первичен, процессуален. — Л. Т.) [Дымарский, 1999, с. 37]. С когнитивной точки зрения письменный текст тоже рассматривается как результат дискурса, слепок речемыслительного процесса и «источник излучения», формирующий в сознании реципиента его ментальную модель как основу возможных интерпретаций и ассоциаций [Кубрякова].
Итак, нарратив как специфический способ мышления формирует особый нарративный дискурс (вид речепроизводства),
результатом и главной единицей которого является нарративный текст. Становится очевидной возможность понимания нарративного дискурса как нарративно организованного события, вовлекающего двух и более людей в информационный обмен. Если нарративы повседневного дискурса спонтанно-динамичны и не предполагают фиксации в виде текста, то художественный нарратив — это специфический способ динамического (ритмического) выстраивания «мира истории», который тщательно продумывается автором и объективируется в текстовых структурах, способных максимально эффективно направить мысль реципиента на реконструкцию «глобальной ментальной репрезентации» этого мира.
Текст обладает одновременно линейной синтаксической структурой и иерархической замкнутой знаковой системой. Если содержание этой системы порождается глобальной ментальной репрезентацией мира истории и может интерпретироваться методами лексического, контекстологического и концептуального анализа, то нарративный синтаксис, как утверждает М.-Л. Райан, не имеет базовых единиц анализа. По нашему мнению, такая единица все-таки есть, и она по многим параметрам соотносима со строевой единицей текста — сложным синтаксическим целым, многостороннее исследованным нашими известными лингвистами [Мос-кальская, 1981; Ильенко, 1989; Дымарский, 1999], хотя и не может быть описана исключительно формально-грамматическими способами. Мы говорим о точке зрения, которая является главной струк- | турной единицей композиции текста и центральным объектом нарратологии, где она понимается как «положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, | персонажа) в изображенном мире <...>, которое определяет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимае- '
мого, и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» [Тамарчепко,
2001, с. 1078 J. Первым языковой план точки зрения выделил Б. А. Успенский (Успенский, 19951, в чем его огромная заслуга, недооцененная пока лингвистами, но в его модели этот план связывается только с фразеологией, маркирующей «голос персонажа». Сегодня точка зрения трактуется еще более широко — как единица любой формы коммуникации и необходимое условие когниции. В психологии ее рассматривают как «возможность» (affordance), способ социального взаимодействия: «использование возможности предполагает <...> взаимоотношения между восприятием и действием. Восприятие дает информацию к действию, а действие генерирует последствияё которые информируют новое восприятие» [Herman, 2000].
В нашем понимании точка зрения — это базовая единица композиционно- смысловой и коммуникативной структуры текста, представляющая собой единство четырех его планов: 1) пространственного, 2) временного, 3) психологического и 4) модального. Два первых плана, соответствуя категориям сюжета и хронотопа, образуют объектный план композиции. Объектным мы его называем вслед за В. И. Тюпой, который различает две стороны организации знакового материала текста: субъектную (кто говорит и как говорит) и объектную (что именно говорится). Сюжет организует объектную структуру художественного текста: это упорядоченность семантики лингвистических единиц текста, создающая пространственно-временную «квазиреальность текста», которую воспринимает «ментальное зрение» читательского сознания. Субъектная же, «дискурсивная организация целого как натурально-языкового высказывания» есть выстраивание говорения в пределах текста, воспринимаемого «внутренним слухом» читателя [Тюпа, 2006, с. 35—48]. Субъектным является психологический план текста, который определяет-
ся позицией восприятия и говорения и реализуется через оппозицию «всезнающий повествователь» / «повествователь с ограниченным знанием», введенную Б. А. Успенским на основе категории осведомленности. Степень осведомленности определяет внешнюю или внутреннюю психологическую повествовательную перспективу, которая является в конечном итоге ключом к пониманию его сложного смысла [Успенский, 1995, с. 130]. Ж. Женетт позднее охарактеризовал разные «степени осведомленности» и «степени утверждения» с помощью понятия «наклонения» (mood) [Genette, 1980, p. 1611 и противопоставил нулевой фокализации «всезнающего» повествователя повествование с внутренней фокализацией, перспектива которого определяется персонажем. Сегодня лингвисты опираются главным образом на оппозицию фокализации Ж. Же-негга, рассматривая с се помощью повествователя как субъекта речи и/или как субъекта сознания [Падучева, 1995; Губернская, 2002]. Мы же отдаем предпочтение отечественному нарратолоу, хотя бы потому, что повествование «всезнающего» автора все же не является нулевым, а ограничено индивидуализирующей точкой зрения рассказчика, его «восприятием» и «говорением». О фокализации с позиции «пустого центра» пишут западные нарра-тологи М. Ян и Д. Герман |Jahn, 2005;, Herman, 2002, p. 303 — 310], не оставляют ее без внимания и отечественные исследователи [Падучева, 1996; Дымарский, 1999; Максимова, 2005J. Сферой пересечения композиционных планов текста — пространственно-временного (объектного) и психологического (субъектно-речевого) является текстовая модальность — категория, в которой главным является выражение ценностно-оценочного отношения «говорящего субъекта» к тому, о чем он говорит [Гуревич, 2003, с. 38; Свительский, 20051.
Объектный план точки зрения отражает когнитивные способы концептуализа-
менчивый ритм. В этом состоит диалектика композиции.
Еще со времен Платона известно, что метр и ритм есть «способы реализации одного и того же — единого — Ритма» [Ша-пир, 1990, с. 69 — 70]. Метр традиционно считается стиховедческой категорией, но сегодня он понимается в более широком смысле как закономерность ритма, способная вызвать: а) ожидание появления уже введенного элемента в последующих фрагментах текста, б) переживание «перебоя» при его нарушении. То есть метр выступает как определенная норма, мера соизмеримости текстовых элементов и отношений. Метрическая схема может реализовываться в художественной системе минимально, но она дает опорные пункты для восприятия, которое строит воображаемую сетку — норму повторов. Так в тексте и интуитивно программируемой художником схеме его восприятия появляются упорядоченность, в основе которой лежит соблюдение некой инвариантной меры, а ритм, идя наперекор метру, выступает как диалектика упорядоченности и неупорядоченности, как подтверждение ожидания и его опровержение [Волкова, 1974, с. 81]. Схема ожиданий выступает как своеобразный метроном, средство корреляции между впечатлением, полученным в данный момент, и проекцией его на будущее, т. е. органи зацией ожидания. Понятно, что первичного восприятия ритма прозы, сопряженного с синтагматическим членением фрагмента, недостаточно для формирования в сознании схемы ожиданий — необходимо выявление соотношения элементов различных уровней текстовой структуры, несущих качественно разные микроритмы, в результате чего должна сложиться композиционная «сумма ритмов».
Нарушение метрических ожиданий выполняет особую художественную и когнитивную функцию — оно становится основным средством формирования и восприятия смысловой динамики или перспек-
тивы текста: «правый» компонент симметрической модели, сохраняя определенные признаки «левого», обязательно трансформируется как в формальном, так и в содержательно-смысловом плане. Говоря о «левом» и «правом» компонентах текстовой симметрии, мы имеем в виду начало и конец текста, т. е. его сильные позиции. Теория сильных позиций связывается в стилистике декодирования со смысловой структурой текста, с функциями актуализации — установлением иерархии значений, т. е. «выдвижением на первый план особо важных частей сообщения», приданием тексту связности и целостности [Арнольд, 1990, с. 99-100]. В ажнейшими среди типов выдвижения И. В. Арнольд считает повтор, сцепление и обманутое ожидание, которые как раз и являются текстовыми формами реализации ритма. Е. Е. Чикина, одна из немногих лингвистов, связывающих процесс возникновения «многомерного концепта текста» в воспринимающем сознании с языковым ритмом, полагает, что на уровне средств текстовой номинации ритм «отражает нарушение последовательного и одновекторного развертывания мысли, что, в свою очередь, создает ритмическую неравномерность текста» [Чикина, 2006, с. 53].
Очевидно, что антиципация содержания текста становится возможной благодаря тому, что восприятие начала «по умолчанию» создает в сознании и схему ментальных метрических проекций его развития. Эта схема работает на уровне «языка мозга» и не всегда находит словесное выражение, но оно возможно именно благодаря обнаружению в языковых формах подтверждения или опровержения осознанным или полуосознаваемым ожиданиям. Различные формы отклонений от метрической нормы текста разрушают конвенциональные связи между знаком и значением, формой и содержанием, давая «сбой» схемы ожиданий и тем самым приводя к усложнению смысловых структур
текста, заставляя реципиента активизировать свои интерпретационные стратегии.
Когнитивная наука включает в себя философию, в частности постмодернистскую философию истории, согласно которой не начало, а конец повествования создает «поле тяготения, приводящее все сюжетные векторы к одному семантическому фокусу», именно знание нарратором финала придает морфологию и организацию «событийному хаосу», становясь центральным смыслообразующим фактором этого процесса [Можейко].
Как видим, позиционная структура текста, фиксирующая его композиционно-симметрическую модель и создающая основу для восприятия композиционного ритма, играет важнейшую роль в формировании логики порождения и восприятия текстовой информации. Обеспечивая регулярную репрезентацию концептуально значимых смыслов текста и тем самым его мерность, симметричность, именно ритм способствует формированию схемы ментальных проекций и активации актуальных сегментов семантической решетки текста в сознании воспринимающего и «налаживает» ассоциативные связи между разными семантическими компонентами текстовой структуры. Диалектика метра и ритма, реализуясь в каждом художественном тексте, специфично (ритм маркирует идиостиль языковой личности) регулирует все формы жизнедеятельности на Земле, в том числе и речевую деятельность человека в широком контексте социального взаимодействия. Ритмические законы определяют и соотношение текста и дискурса, о котором мы уже писали выше.
Изложенные принципы рассмотрения структуры нарративного текста создают основания для описания общей модели ее анализа, который включает следующие уровни: 1) анализ акцентно «выдвигаемой» семантической информации, располагающейся в начале текста, позволяющей уловить его первичный смысл (гештальт) и
вводящей первичные пространственно-временные ориентиры; 2) постепенное «погружение в текст» посредством пошаговой интерпретации новой информации в линейно следующих контекстах, создаваемой приращением новых (ритмообра-зуюших) смыслов к уже известным значениям повторяемых (метрообразующих) единиц; 3) концептуальный анализ ключевых слов в симметричных, позиционно сильных фрагментах текста (начальном и конечном), в их динамике. Но это только этапы когнитивного анализа текстовой информации. Следующий уровень предполагает установление субъекта восприятия и речи (фокализатора) как ■ коммуникативной позиции, выбираемой автором для выдвижения ключевых концептов. Важен ракурс их представления в режиме «свое — чужое» в разных типах нарратива, в большей или меньшей степени эксплицирующих личностную авторскую модальность (эта проблема подробно рассмотрена в монографии Н. В. Максимовой [Максимова, 2005]). Такое целостное освоение информации о фрагменте мира, представленном в конкретном тексте, позволяет исследователю увидеть взаимозависимости между разными языковыми планами представления точки зрения и композиционной «логикой повествования», определяющей формирование глобальной ментальной репрезентации мира истории.
Проиллюстрировать всю изложенную концепцию в рамках статьи невозможно, и мы рассмотрим тот ее фрагмент, который касается закономерностей соотношения метра и ритма в организации пространственной, временной и нарративной сеток художественного текста как планов выражения точки зрения и одновременно — слагаемых логики формирования / постижения «мира истории». В качестве материала возьмем сборник рассказов Дж. Джойса «Дублинцы» как идеальный пример воплощения джойсовской эстетической теории «ритма красоты», которая
изложена в пятой главе романа «Портрет художника в юности» Стивеном Дедалу-сом, автобиографическим героем. Три «качества универсальной красоты» герой формулирует терминами Фомы Аквинского: «Integritas, consonantia, claritas» (цельность, гармония, ясность — эпифания) [Джойс, 1982, с. 404]. Они соответствуют трем стадиям восприятия художником образа, и их толкование Стивеном ( = Джойсом), по сути, совпадает с описанными в современной психолингвистике и когнитивной лингвистике стадиями формирования концепта в сознании (первичный перцептивный образ, ассоциативные связи между различными его признаками и другими понятиями и образами, цельный завершенный гештальт). Важнейшим условием постижения «ясности» («гасйапсе» — сияния) завершенного образа для Джойса является именно композиционный ритм и пропорция, а также связь каждой части текста с любой другой его частью и целым.
Рассмотрение композиции каждого из пятнадцати рассказов сборника в рамках статьи также невозможно, поэтому остановимся на тех, которые занимают в нем сильные (симметричные) позиции — начальную и конечную. Это оправдано и тем, что сборник представляет собой единый гипертекст, притом, что каждый из входящих в него рассказов — завершенное произведение. Композиция «Дублинцев» строится в соответствии с тематической динамикой текста: циклы «Детство» —
«Юность» — «Взрослая жизнь» — «Смерть» (повесть «Мертвые»). Хотя рассказы должны, по замыслу Джойса, читаться именно в заданной им последовательности, гипертекстовая структура книги превращает ее в единое смысловое поле, в котором каждый рассказ и каждый его сегмент становятся подструктурой и «атомом» единого организма.
Первый же рассказ, «The Sisters*, задает опорную схему метрических ожиданий, в большей или меньшей степени подтверждаемую при восприятии последующих
рассказов и циклов сборника. Чередование локусов мира этой истории расчленяет рассказ на три композиционные части: 1) дом, в котором анонимный герой-сирота (он же Я-повествователь) живет со своими опекунами, 2) улица, ведущая к дому умершего священника, 3) дом сестер священника. По объему последняя часть в два раза больше, чем каждая из предыдущих. Тем самым движение пространственной перспективы останавливается на «стоп-кадре», устанавливающем крупный план, что свидетельствует о его особой смысловой важности. На фоне статичных локусов каждой части происходит динамичное чередование двух планов повествования — реального (объектного) и ирреального (воспоминания и видения героя), при этом логика этого чередования такова: реальные объекты видения провоцируют переключение на значимые для героя объекты внутреннего восприятия, которые мы называем фокальными. Так, в первой части реальный объект видения — тарелка с кашей, от которой герой-повествователь боится поднять взгляд, чтобы не выдать волнение от известия о смерти отца Флинна, его духовного наставника и учителя. Истинный же фокус его видения — образ священника («серое лицо паралитика»), получающий выдвижение за счет повторов ключевых слов из текстовой лексико-тематической группы «смерть». Вторая часть представляет локус «улица», но мальчик мысленно входит в «маленькую темную комнату» священника и воскрешает в памяти свои встречи с ним в мельчайших деталях. В последней части текста мы находим исключительно денотаты реальных объектов и деталей происходящего в «доме скорби», причем фокусом восприятия повествователя становится длинный обывательский диалог сестер покойного. В целом ритм смены сегментов пространственной сетки текста складывается в такую последовательность: паралич священника (внутреннее восприятие) —»• в столовой (внешнее восприятие)
—->• «серое лицо паралитика» (внутреннее восприятие) —*• возле дома священника (табличка на двери внешнее восприятие) —»• образ священника (внутреннее восприятие) —»• в доме сестер священника (внешнее восприятие) > диалог о священнике (внешнее восприятие).
Три «пространственные» части соотносятся с тремя периодами суток: вечер —>
утро —>- вечер. «Временная» симметрия композиции не случайна: суточный цикл, начинающийся и замыкаемый сумерками, имплицирует идею конечности дневного, обыденного существования и бесконечности «царства мертвых», которым и завершается весь цикл «Дублинцы». Но наряду с природным, эксплицитно обозначенным чередованием временных периодов повествования, в рассказе обнаруживается и параллельный, субъективный ход времени, отражающийся на характере сегментного членения темпоральной и модальной сеток текста. Не метрическое, но все же достаточно регулярное чередование грамматических глагольных форм нарративного прошедшего времени Past Simple и предпрошедшего Past Perfect маркирует сдвиги «реальное -> воображаемое время».
Оно поддерживается и способом членения модальной сетки текста: маркерами границ между ее сегментами становятся формы субъективной модальности, появляющиеся на общем фоне модальности действительности. Линейно- цикличный ход времени действия, пунктирно прерываемый ретро- и интроспекцииями, показан в следующей схеме:
Как видим, в «Сестрах» границы между сегментами пространственного, временного и модального планов совпадают. Обратим внимание на то, что начинается рассказ с плана ирреального пространства/времени, а заканчивается реальностью, причем их соотношение в тексте асимметрично: в первой части сегменты ирреальности составляют около 40% (чуть меньше одной страницы из двух), во второй — 80%, в третьей — 1% (одно предложение).
В рассказе речь идет о событии смерти. Если пользоваться терминологией Ж. Же-нетта, фокализатором события является ребенок, что придает истории особый драматизм, делает растянутый, скучный диалог необходимым элементом текстовой перспективы. Она отражает динамику соз-
The Sisters
1
Past Simple,
indicative
mood
(план
реального
времени)
Past Perfect, modal
verbs + Perfect
Infinitive,
Conditional /
suppositional
moods
(план
еального
In the supper room
near the priest's house
in the priest's house
The priest the dream _ (the grey race of the paralytic) the paralytic)
The
priest
the dream (the heavy face of the paralytic)
The priest's smile
нания героя: от треножных и небезопасных фантазий вокруг доминантного образа священника-иезуита — к познанию реальной жизни через факт смерти.
В целом композиционная симметрия, основанная на цикличности временных фаз и пространственной структуры, создает метрическую основу для восприятия динамики чередования реального и ирреального планов пространства/времени, на которой строится перспектива субъектной точки зрения повествователя-фокализа-тора. Этот принцип является общим для всех последующих рассказов сборника, задавая программу его восприятия. Сохраняется в целой композиции «Дублинцев» и соотношение двух планов: в прогрессии рассказов и циклов план реальности постепенно увеличивается в объеме, занимая к концу (во «взрослом» цикле) практически все пространство текста и выводя из повествовательной перспективы фигуру фокатизатора.
Ритм чередования «возрастных фаз» жизни коллективного героя поддерживается динамической сменой нарративных форм. «Детский» цикл — единственный в сборнике, в котором используется персональный Я-повествователь, что свидетельствует о глубоком сопереживании автором драмы взросления, вхождения в «па-ралитичную» жизнь Дублина. В цикле «Юность» используется уже персонифицированный Он-повествователь в форме свободного косвенного дискурса, особенно в рассказах «Эвелина» и «Пансион». Автор постоянно отождествляет свое сознание с чужим, но все же и отстраняется от персонажей, обозначая через 3-е лицо и логизированность повествования свою критическую позицию по отношению к безволию и фатализму юных обитателей Дублина. Во «взрослом» цикле выходит на передний план экзегетический Он-повест-вователь. В текстах рассказов «А Mother* и «Огасе» из завершающей трилогии персонифицированный нарратор-персонаж занимает всего 13% и 5% соответственно.
Рассказ «Огасе» («Милость божья»), последний во «взрослом» цикле — это пародия на «Божественную комедию» Данте. Текст его делится отбивками на три части. Первая — это пародийный «ад», пребывание мистера Кернана, не рассчитавшего дозу выпитого, на полу туалета в баре, вторая — «чистилище», спальня Кернана, куда приходят его приятели, задумавшие направить грешного «инвалида» на путь истинный (у Данте Вергилий и святая Беатриче помогают герою очиститься от прегрешений и ведут его в рай), третья — «рай», церковь, где персонажи «каются в грехах», слушая проповедь.
Пространственно-временная перспектива «Огасе» на 90% представляет собой однонаправленную линию, лежащую в плане реального мира истории. Из 4,5 страниц первой части лишь два абзаца (полстраницы) отведены под ретроспективный план — это истории жизни двух персонажей, Кернана и Пауэра. Во второй части около 80% текста (11 страниц из 14) составляет его беседа с друзьями. Стиль ее воспроизведения — тот же, что использовался в диалоге первого рассказа. Этот прием остановки действия длинным полилогом, используемый и в других рассказах сборника, воспринимается уже как композиционный повтор, т. е. еще одна форма композиционной метрики. Объем драматизированных фрагментов в рассказах взрослого цикла постепенно увеличивается, а темы переходят от обыденных к глобальным, завершаясь диспутом о католицизме и политике. Но их развитие в «Милости Божьей», как и в «Облачке», и в «Дне Плюща», ритмично сопровождается бульканьем разливаемого виски: «The light music of whisky falling into glasses made an agreeable interlude*. Потому именно в самой серьезной части беседы, насыщенной церковной лексикой,латинскими изречениями и историческими фактами, речи друзей становятся абсурдными и превращают историю ирландского католицизма в анекдот. Если в первой половине этой
части повествование прерывается отдельными персонифицированными сегментами, то уже в середине рассказа они исчезают. В заключительной сцене остается только статичная пространственно-временная точка зрения (детали церковного интерьера, проповедь отца Пэрдона), ритмические колебания реального и ирреального планов пространственно-временной точки зрения постепенно затухают:
зов сборника определяется событием смерти, ведущим героев к духовному озарению: «/ imagined that I saw again the
heavy face of the paralytic ... I felt my soul receding into some pleasant and vicious region ...» («The Sisters*) // «...he imagined
he saw the form of a young man standing
under a dripping tree... His soul had
approached that region where dwell the vast
hosts of the dead» («The Dead»). Этот дис-
1(4,5 стр.)
2 (14 стр.)
3(2,5 стр.)
План реального пространства/ времени (Past Simple, прямая речь — полилога)
План ирреального пространства/времени (Past Perfect, свободный косвенный дискурс
The accident in the toilet__________
In the «invalid's» bedroom
In the church
Mr. Kern an's and Mr. Power's life stories
Mrs. Kernan's,
Mr. Cunningham's and Mr. Mc'Coy's introspections
Таким образом, заданная в первом рассказе тенденция перехода от ретро- и интроспективной фокализации к объективирующему взгляду повествователя-наблю-дателя сохраняется и в последнем рассказе «взрослого» цикла. Она в точности соответствует этапам формирования образа в джойсовской концепции мимесиса: «Личность автора — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем — текучее, мерцающее повествование; в конце концов, художник <...> обезличивает себя. <...> Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади и поверх или вне своего создания: невидимый, -утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти» Щжойс, 2004, с. 4391.
Но в финальной повести «Мертвые» повествовательная перспектива разворачивается в обратную сторону, к началу книги — от повествователя, «равнодушно подпиливающего себе ногти», к лирико-философскому диететическому. Тематическое единство обрамляющих расска-
тантный лексико-синтаксический и образный параллелизм — один из приемов выдвижения фокальных объектов и формирования симметрии семантической структуры текста, каркаса его тематического и смыслового единства. Но это не тавтологический, а вариативный повтор, благодаря которому недосказанность смысла первичного образа в «Сестрах» проясняется в «Мертвых». Образ зрелого героя — отражение образа мальчика из «Сестер». Ребенок в конце рассказа избавляется от мазохистского влечения к тайне смерти (смерть — «лицо паралитика» — смутный образ «притягательно-страшного мира»), познавая через нее жизнь. Писатель Габриэль Конрой избавляется от тщеты своих амбиций, приблизившись к тайне смерти: смерть — образ умершего юноши, когда-то влюбленного в его жену, — «обитель огромных призраков мертвых».
Композиционная спираль «Мертвых» идет в направлении, обратном по отноше-
нию к композиции «Сестер»: начинаясь в плане реальности (через фокализирую-щую позицию второстепенного персонажа), она заканчивается в ирреальном. Причем и по соотношению двух планов в каждой композиционной части тексты данных произведений образуют обратную пропорцию (зеркатьную симметрию). В следующей таблице отражено процентное содержание в них сегментов ирреального пространства/времени:
i Произведение \ Часть 1 Часть 2 1 Часть 3
■ «Сестры» 40% : 80% : 1%
«Мертвые» 5% 17% i 40%
В контексте финального лирико-философского персонифицированного фрагмента деталь реального пространства — падающий за окном снег — воспринимается как универсальный символ смерти, не только благодаря частотности существительного snow (20 употреблений) и слов одного с ним лексико-семантического поля (cold, flakes, cool, winter, white), но и благодаря тому, что она завершает перспективу всего повествования. Тем самым
ыарратор создает «поле тяготения», собирающее семантические векторы сборника в один смысловой фокус. В семантической решетке текста всей книги конкретный образ физической смерти (первый и последний рассказы) и обобщенный социально-сатирический символ духовной смерти (все рассказы сборника) перерастают в обобщенный образ-гештальт снега, накрывающего всю вселенную, «всех живых и мертвых». Он вносит разрешающий музыкальный аккорд в образно-символическую оппозицию «Жизнь/Смерть» всего сборника и завершает гештальт смерти: смерть — память о мертвых, о прошлом, которая возвеличивает человека, уравнивает живых и мертвых, заставляет живых забыть о несовершенстве бытия в этом мире.
«Ритм красоты» делает текст «Дублинцев» не только образцом эстетического совершенства, но также идеальным примером действенности ритма как главного когнитивного и коммуникативного фактора, направляющего мысль читателя в заданном автором направлении реконструкции мира истории.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Антипова А. М. Ритмическая система английской речи. — М.: Высшая школа, 1984.
2. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. — М.: Просвещение, 1990.
3. Васильева В. В. Русский прозаический ритм. Динамический аспект. — Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1992.
4. Виноградов В. В. Образ автора в композиции «Пиковой дамы» // О языке художественной прозы. - М.: Наука, 1980. - С. 203-210.
5. Волкова Е. В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974. — С. 73—85.
6. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. — М.: Сов. писатель, 1982.
7. Губернская Т. В. Языковое воплощение категории повествователя в раннем русском романе (на мат. прозы Ю.М. Лермонтова): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена,
2002.
8. Гуревич В. В. Теоретическая грамматика английского языка. Сравнительная типология английского и русского языков. — М.: Флинта: Наука, 2003.
9.Дымар ский Af. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы ХТХ—XX вв.). — СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1999.
10. Жирмунский М. В. Композиция лирических стихотворений // Теория стиха. — Л.: Советский писатель, 1975. — С. 433—536.
11. Ильенко С. Г. Синтаксические единицы н тексте. — Л.: ЛГПИ им. Л. И. Герцена, 1989.
12. Кубрякова, Е. С. О тексте и критериях его определения |Электронный ресурс]. — Режим
доступа: http:/www.philology.ru/linguislics/kiibryakova 0.1 htm.
13. Максимова Н. В. «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. — М.: Изд-во РГГУ, 2005.
14. Можейко М. Л. Нарратив // Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов М. А. Можейко [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http:/infolio. ast.ru/Philos/Postmod/na-rrative.html
15. Москальская О. И. Грамматика текста. — М.: Высшая школа, 1981.
16. Ноздрина Л. А. О категориальном статусе некоторых лингвистических явлений. — Вестник ВГУ. Сер. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2001. — № 2. — С. 39—46.
17. Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика вида и времени в русском языке; Семантика нарратива). — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.
18. Сейшельский В. А. Личность в мире ценностей (Аксиология русской психологической прозы 1860—1870-х годов). — Воронеж: Воронежский гос. университет, 2005.
19. Тамарченко Н. Д. Точка зрения //ЛЭТП. - М.: НПК Интелвак, 2001.
20. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. — М.: Академия, 2006.
21. Успенский Б. А. Поэтика композиции. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995 (1970).
22. Черемисина П. В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. — М.: Наука, 1989.
23. Чикина Е. Е. Текстообразующие функции языкового ритма в аспекте когнитивной лингвистики // Человек и язык в поликультурном мире. Доклады и тезисы докладов на межд. науч. конф. - Т. I. - Владимир: ВГПУ, 2006. - С. 51-58.
24. Шапир М. И. Metrum el rhythmus sub specie semioticae. — Даугава, 1990. — № 10. — С. 63—87.
25. Шишкина Т. Н. К вопросу о ритмическом построении речи: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М.: МГУ, 1974. - 20 с.
26. Genette G. Narrative Discourse. An Essay in Method /Trans. Jane E. Lewin. — Ithaca: Cornell University Press, 1980 (1972).
27. Herman D. Narratology as a cognitive science // Image [&] Narrative. Issue 1. Cognitive Narrato-logy. — Published Sept. 2000 [Электронный pecypcl. — Режим доступа: http:/www.irnageandnarrative.be/na-rratology/davidherman.htm
28. Herman D. Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. [Электронный pecypcl. Режим доступа: University of Nebraska Press, 2002.
29. Herman D. Description, Narrative, and Explanation: Text-type Categories and the Cognitive Foundations of Discourse Competence // Poetics Today. — № 29.2, 2008 (forthcoming).
30. Jahn M. Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. — University of Cologne, 2005 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http :/www.uni-koeln.de/~ame 02/pppn.htm.
31. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory / Ed. D. Herman, M. Jahn and M.-L. Ryan. — NY: Routledge, Ltd, 2008.
32. Ryan M.-L. Toward a Definition of Narrative // The Cambridge Companion to Narrative / Ed. D. Herman. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2007. — P. 22—35.
33. Джойс Джеймс. Дублинцы. Портрет художника в юности. — На англ. яз. / Предисловие и комментарии Е. Ю. Гениевой. — М.: Прогресс, 1982.
34. Джойс Дж. Портрет художника в юности // Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и письма / Пер. М. П. Богословской-Бобровой. — М.: НФ «Пушкинская библиотека»: ООО «Изд-во АСТ», 2004. - С. 227-479.
