CC BY
102
ВРЕМЕННАЯ СТРУКТУРА И КОМПОЗИЦИЯ МОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА1
Л В .Татару
В статье предлагается лингвокогнитивный подход к точке зрения,традиционно являющейся центральной категорией нарратологии .Автор характеризует временную точку зрения повествовательного текста как полевое и сегментное образование. Предлагаемые теоретические принципы поддерживаются практическим анализом временной структуры модернистских текстов В .Вулф ,Дж .Джойс).
Ключевые слова: нарратив, точка зрения.
Хотя общая теория композиции пока не получила статуса официального раздела языкознания , огромный опыт ее изучения, нако -пленный в искусствоведении, литературной критике, нарратологии, лингвостилистике и стилистике декодирования, лингвистике текста давно требует обобщения. Труднообозримое множество разнодисциплинарных и индивидуальных трактовок композиции не снимает, а, наоборот, обостряет необходимость выработки универсальных принципов ее интерпретации.
Общая цель исследования - выявление лингвокогнитивных и коммуникативных основ композиционной структуры художественного текста, понимаемого как упорядоченная знаковая (материализованная) форма отражения динамического процесса концептуализации действительности индивидуально -авторским художественным сознанием.
Актуальность проблемы определяется тем, что в лингвистике феномен точки зрения не становился объектом специального системного изучения и, соответственно, не нашел пока целостного концептуального представления . Наше исследование, следуя за нарративным поворотом постмодернистского знания, рассматривает нарратив и как форму языковой репрезентации в художественном тексте картины мира, и как методологический конструкт интерпретации текста,структурно репрезентируемый в композиции.
Как известно, верное определение понятия может выступать основой для его точной лингвистической квалификации, поэтому исходная задача изучения языковой композиции целого текста - выявление и описание основной единицы композиционно -смысло -
1 Работа выполнена в рамках темплана Министер -ства образования и науки РФ, регистрационный № 6 17.06 .
вого членения текста, которая одновременно является фактором, обеспечивающим его структурно -гармоническую целостность.
Решение вопроса о целесообразности введения понятия «точка зрения», прочно вошедшего в мировую практику нарратологии, в парадигму лингвокогнитивных исследований будет способствовать развитию теории лингвистического нарратива.
Материал исследования - рассказы и ро -маны Дж. Джойса и В . Вулф, мэтров англо -ирландского модернизма. Выбор материала предполагает рассмотрение не только индивидуальных форм концептуализации действительности в тексте, но и доминант модер -нистской картины мира и их преломления через английский и ирландский национальный менталитет. Модернистское мировоззрение определялось основными лингвокультурными доминантами коллективного сознания той эпохи: 1) в науке - относительность, фрагментарность, атомарность (Эйнштейн, Кюри, Планк) и психоанализ (Фрейд, Юнг); 2) в технике - вибрации,вращения и колебания воздушной среды Аэроплан, телефон, телеграф,граммофон); 3) в политике - мировые войны и революции, империи/солонии;
4) в искусстве - монтаж, коллаж (кинемато -граф, многочисленные формы авангардной живописи, архитектуры). Все эти концепты, объединяемые общим когнитивным признаком - «разъединение, распад на части» - находили отражение в модернистских эстетических концепциях писателей того времени.
Цельность текста - результат интеграции его частей - диалектически связывалась еще в античной поэтике с членимостью - «функцией общего композиционного плана произведения» [1]. В синтаксической стилистике и теории текста признанными единицами членения текста являются абзац и сверхфразовое единство (СФЕ).Вопрос о соотношении гра-
ниц строфы (СФЕ) и абзаца изучен достаточ -но подробно, и решение его состоит в следующем : «Совпадение абзацного членения и композиционно -синтаксического характери -зует речь стилистически нейтральную, несовпадение <... > присуще речи эмфатической, не нейтральной» [2]. Но даже при разложении одного СФЕ на несколько абзацев или, наоборот, при вмещении нескольких СФЕ в один абзац, границы между ними определяются достаточно легко. Расчлененность же содержательно-смысловой структуры художественного текста не отмечена графически, что затрудняет определение «контуров» ее единицы - точки зрения.
Под точкой зрения мы понимаем единицу композиционно-смысловой и коммуникативной структуры текста, включающую в себя три структурных компонента: 1) объектный -пространственно переменной, «перцептивный» («где и когда?»); 2) психологический, субъектный - позиция восприятия и говорения («кто видит?», «кто говорит?»); 3) идеологический , модальный («как говорит?»).
Вместе они и составляют сложную семантическую структуру точки зрения. По -следовательность идентификации и интерпретации этих структурных компонентов (1 ^ 2 3) определяется логикой поэтапно -
го «погружения в текст». Границы этих структурных компонентов опять же не всегда совпадают друг с другом, что объясняется процессуальностью и «расщепленностью» субъективно -смысловой структуры текста. Тем не менее, несмотря на диффузность границ точки зрения, именно ее следует рассматривать как основной сегмент смысловой расчлененности текста.
В данной статье мы рассмотрим особенности реализации временного компонента точки зрения и методику анализа временной структуры модернистского текста. Наша ло -кальная задача - охарактеризовать временную точку зрения как полевое и сегментное образование.
Текстовое художественное время, являясь моделью воображаемого мира, «хроното -пично», и потому может быть циклично, линейно и «дано разом» [3].
Поскольку «языковое выражение переводит пространство во время» [4], эти две неразделимые и детерминирующие друг друга универсалии человеческого сознания тре-
буют процедур анализа, учитывающих их «действие в единстве». Для художественного времени мы выделяем следующие процедуры анализа: 1) идентификация ключевых номинаций длительности, периода, текущего времени, точек времени, отражающих «хро -ноцентризм» картины мира и образующих текстовые лексико-тематические группы и ассоциативно-семантические поля; 2) идентификация в полевом составе временного концепта ассоциативного, оценочного и образно -гештальтного слоев; 3) интерпретация информации, несомой деталями временного континуума, представленных в режиме «фигура - фон»; 4) рассмотрение временных эгоцентриков, способных локализовать субъект говорения, сознания и восприятия в его отношении к коммуникативной ситуации;
5) установление типов нарратива, в которых функционируют выявленные временные концепты.
Для полевого структурирования точки зрения во временном плане необходимо руководствоваться принципом выраженности в ее пределах понятийно-образных и функционально-семантических признаков времени в его многочисленных формах - точечность, протяженность, однонаправленность, обратимость и др.
1. К ядерным компонентам временной точки зрения мы относим ключевые номинации времени, вербализующие индивидуально-авторские образы и представления о времени. Они выполняют главную концептообразующую функцию во временном континууме повествовательного текста, являясь доминантами временных ТЛТГ и «фокусами» ассоциативно-тематических полей, структурирующих индивидуальное и одновременно национально ^культурное осмысление времени в пространстве текста.
Краеугольный камень эстетики Вирджинии Вулф - новые повествовательные формы , способные отразить «обычное сознание в обычный день»: «Мозг получает мириады впечатлений <... > они собираются <... > в нескончаемый ливень неисчислимых атомов» [5]. В дневниковых записях Вулф подчеркивает необходимость «насытить каждый атом», «придать цельность данному моменту, что бы его ни составляло», и в то же время придать тексту воздушность, текучесть [6]. Это противоречивое желание отражает ми-
ровоззрение человека XX столетия, имеюще -го представление об атоме как о невесомом, но плотно заряженном энергетическом пространстве, в котором невесомость и плотность парадоксально связаны друг с другом.
В романе «Миссис Дэллоуэй» невесомость и плотность времени - главный когнитивный признак этого концепта. Рассмотрим один абзац из начала романа:
For having lived in W estm inster - how many years now ? over twenty, - one feels even in the m idst of the traffic, or w aking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (tut that m ight be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out itboomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air:. Such fools we are, die thought, crossing Victoria Street. For H eaven only know s why one loves it so, how one sees it so, making it up, building it round one, tum bling it, creating it every moment afesh; but the veriest frumps, the most dejected of miseries sating on doorsteps (drink their downfall do the same; can't be dealt with, she felt positive, by Acts of Parliam ent for that very reason: they love life. In people's eyes, inthe sw ing, tramp, andtrudge; in the bellow and the uproar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich men shuffling and swinging; brass bands; barrel organs; in the triumph and the jingle and the strange high singing of som e aeroplane overhead was what £he loved; life; London; this moment of June.
Только в одном этом отрывке - 13 слов и фраз временной семантики. Их частотность и появление в сильной позиции текста (в его начале) - прием выдвижения, актуализирующий ключевую значимость концепта «время» в смысловом поле романа и в идио-сфере В . Вулф . Вестминстерское Аббатство, Виктория Стрит, экипажи, автомобили, аэро -план составляют внешний фон, единый цве -тозвуковой образ урбанистического модернистского пространства. На переднем плане, в фокусе восприятия - одна деталь, удары Биг Бена. Выдвижение этой детали происхо -дит за счет ряда приемов: 1) вторичного дейксиса внутреннего монолога с характерной эллиптичностью и инверсией Here! Out it boomed) на общем фоне непроизнесенной несобственно прямой речи; 2) использования
ритмичной синтаксической параллельной конструкции с пунктуационно и инверсионно маркированным обособлением, замедляющим темп повествования и потому задерживающим внимание Fist a warning, m usical; then the hour, irrevocable); 3) метафо -рой-символом «свинцовых кругов, разошедшихся по воздуху».
Такой принцип организации пространственно -временной точки зрения - характерная черта идиостиля В. Вулф: определенный объект топологического пространства Лондона становится «фокусом» видения героя и структурирует вокруг себя «фоновое» представление окружающих его социокультурных объектов. Такая «фигура» задерживает внимание читателя и становится «поисковым стимулом» для погружения в поток полуосознанных ощущений жизни и ассоциаций, порождаемых ключевым словом-урбанонимом. Так, Биг Бен и церковные колокола, отбивающие часы, становятся в романе «Миссис Дэллоуэй» главным рекуррентным образом -символом Времени, метрономом, организующим импрессионистичное пространство текста.
Фразовая доминанта текстовой лексикотематической группы «время» развернутая метафора «свинцовых кругов») и другие номинации времени (двадцать лет, час, мгновение... ), накапливаясь количественно, ассоциа -тивно перекликаются с доминантой другой ключевой лексико-тематической группы -«любовь к жизни». Соединение, казалось бы, бессвязных тем в данном абзаце происходит за счет внесистемных факторов, которые мо -гут быть обнаружены только за пределами чисто грамматического подхода к анализу текстовых единиц. Это факторы, обеспечивающие не только тематическое единство художественного текста, но и его функционирование как эстетической системы, отражающей мировидение индивидуального творческого сознания - 1) единство сознания говорящего субъекта, 2) единство общего хронотопа романа (один день лондонской жизни) и 3) единство общего лейтмотива времени. «Растягивание мгновения» в ключевой фразе (она выделена жирным курсивом) - один из способов тематического выделения одного предложения, которое воспринимается как «стоящее особняком» в рамках единой микротемы, что подчеркивает
его значительность. Через такие способы вы -движения реализуются ближние и дистантные связи частей текста, обеспечивающие его когезию и действие текстовой пресуппозиции .Такого рода предложение является,как мы понимаем, диктемой - предельной «тема-тизирующей единицей текста, которая может быть выражена союзом предложений - куму-лемой, а может быть выражена и одним-единственным предложением» [7]. В нарративном понимании диктема должна трактоваться как способ фокализации, или, в когнитивном понимании, как выдвижение особо значимых для субъекта восприятия объектов «квазиреальности». В приведенном здесь абзаце из текста В . Вулф выделенность фокуса видения интерпретируется не только через тематизацию (время), но и через текстовую пресуппозицию - 1) знание о модернистской интенции воспроизведения потока сознания «расщепленного субъекта», гетерогенность которого снимается ритмом (временным, психо эмоциональным и речевым); 2) знание о модернистской одержимости Вирджинии Вулф идеей неуловимости времени, усиленной чисто женским психозом и желанием «остановить мгновение».
2.Ближнюю периферию и функционально -семантический базис полевой модели времени в нарративном тексте образует система личных глагольных видовременных форм, маркирующих временную соотнесенность ситуации говорения.
Специфика анализа художественного времени состоит в том,что он не может ограничиться рассмотрением лексических способов его концептуализации. Одно из главных условий временной связности текста, в том числе проспективной и ретроспективной -
система дейктических способов осуществления референции, выражающих временную идентификацию объекта через его отношение к коммуникативному акту и его участникам, главным из которых является глагольное время [8].
Специфическое использование чисто грамматических категорий глагольного времени и вида мы рассматриваем как функционально-семантическую базу временной структуры текста. В художественном нарративе часто именно грамматические видовременные формы становятся самостоятельным и порой единственным, не поддержанным лексически, средством выражения временной позиции. Один из наиболее ярких случаев - использование формы предпрошедшего или прошедшего совершенного времени - Past Perfect (англ.), Plus-quam -Pefekt (тем.), Plus-que-parfeit фр .) и др .- на фоне повествовательной формы прошедшего несовершенного, когда достигается эффект сдвига временных планов повествования, внезапное погружение в прошлое .Чередование повествовательных временных планов «настоящее и его хронологическая сюжетная развертка» (Past Simple) - «прошлое» формы предпрошедшего времени) создают временной повествовательный ритм, имеющий волнообразный характер . Благодаря этому, наряду с астрономическим , эксплицитно обозначенным чере -дованием временных периодов повествования, в тексте обнаруживается и другой, параллельный ход времени. В следующей таблице показана «временная» схема композиции рассказа Дж.Джойса «Сестры», построенная на критерии отсутствия или присутствия в определенных его сегментах глаголов в Past Perfect:
Часть 1 Часть 2 Часть 3
1.Ишеальное время (Past Perfect) 2.Реальное время (Past Cont., Past Simple, diratspffich) 3.Ирреальное время (Past Sinp]e) 1.Реальное время (Past Simple) 2. Ирреальное время (Conditional and Suppositional mood; M odal verbs + Perfect Ihfnitve) 3.Реальное время (Past Simple) 4. Реальное (Past Simple.) + Ирреальное (Past Perf., m ay + Perf^t Infinitve) 1.Реальное время (Past Simple) 2. Реальное время (Past Simple) + Ирреальное (Past Continuous) 3.Реальное время (Past Simple) 4. Реальное время (Past Simple, DirotSpffich)
Линейно -цикличное развитие действия (Past Simple) прерывается провалами воспоминания или видения,происходящими в сознании героя Past Perfect). Регулярное чере -дование грамматических глагольных форм, являющееся одновременно сигналом границ композиционных сегментов, образует своеобразный пунктирно -ритмический рисунок.
В русском языке форма предпрошедшего времени отсутствует, но противопоставленность формы несовершенного вида форме совершенного вида сохраняет свое общее нарративное значение как маркер авторской позиции по отношению к действию - синхронной или ретроспективной соответственно [4, С. 101].
Не менее важный временной аспект изображения возникает и вследствие использования длительных форм прошедшего (Ccntnuaus/Prgessve). Для формы
Continuous, в отличие от русского несовершенного вида, основным является не просто обозначение длящегося процесса, а обозначение одновременности процесса некоторому моменту речи, либо моменту прошлого или будущего [9]. То есть у данной видовременной формы есть все возможности для синхронизации позиции говорения Изображения). Кроме того, использование данной формы с глаголами, семантика которых не предполагает этого Глаголы чувственного восприятия, эмоционального состояния, отношения, принадлежности, волеизъявления, etc.), свидетельствует о сдвигах в их семантическом содержании, а значит - о ситуатив -ном приращении их смысла (Y ou acte being awfully goodtome - эмфатическое акцентирование доброго отношения). Сам факт существования в английском языке специальной формы для выражения длительности действия, отсутствующей в русском, говорит о возможности более тонкого и одновременно экономного манипулирования ею для выражения разнообразных нюансов временных и семантических отношений в повествовательном тексте . Но основное значение длительной глагольной формы несовершенного вида - процессуальность, незавершенность действия - составляет функциональное осно -вание, общее для разных языков, на котором ведется нарративная игра с синхронизацией позиции и общей временной перспективы изображения.
В В .Гуревич считает возможным охарактеризовать всю группу четырех форм английского глагола - Simple, Continuous, Perfect и Perfect Continuous - как категорию «временной соотнесенности» (tine oorelation), выражающую относительное время. В этой группе маркированными являются три сложные глагольные формы (перфектная, длительная и перфектно-длительная), которые всегда выражают соотнесенность с каким-то моментом . Простая форма не соотносит действие ни с каким выделенным моментом, обозначая единичные действия или их последовательность [9, с. 37-38].
3. В дальнюю периферию текстового временного поля входят неличные глагольные формы, которые несут дополнительную информативность, являясь знаками глубинной субъективности в структуре модернистского текста.
В модернистском тексте важным нарративным параметром является использование стилистических возможностей разных форм внутренней речи в субъектно-речевом плане персонажа, что обусловлено стремлением писателей адекватно воспроизвести психологические процессы мышления, поток сознания . В синтаксисе потока сознания особое значение имеет использование инфинитивных, герундиальных и причастных комплексов, которые не имеют структурных соответствий в русском языке. Непредикативные глагольные формы не имеют категорий лица, числа и наклонения, в силу чего они отличаются меньшей информативностью по сравнению с личными формами. Увеличению информативности способствует и развитая система флексий у глагола в русском языке. Сравнительные исследования изображенной внутренней речи в английском оригинале и переводе модернистских текстов показали, что синтаксическая организация внутренней речи оригинала претерпевает значительные изменения в переводе. Уменьшается размер предложения, перестраивается структура, перераспределяются границы СФЕ [10].
Рассмотрим один отрывок из 18-го эпизода «Улисса» и два его перевода. Этот эпизод - «Пенелопа» - выполняет роль эпилога в романе, здесь в языковой форме запечатле -но «чистое бессознательное» женской психики . Если все предыдущие эпизоды четко локализованы во времени, то час этого эпи-
зода обозначен Джойсом символом «бесконечность» [11]. По законам модернистской игры со временем оно здесь «дано разом» -это и настоящее, сюжетное время героини, которая дремлет и потому не ведает, «который час», и сумбурное прошлое, давнее (детство и юность) и недавнее (события прошедшего дня), и будущее Периодические проспекции сознания героини, напр.: «... so as I can get тю early Ill go to Lambes there beside FindlaterB and get them to send us som e fow ers to put about the place in case he brings
him hom e tom orrow today I m ean no no <... > then we can have music and c±faaettes I can accompany him ... »).
Границы между обрывками мыслей героини в Джойсовском тексте не выделены пунктуационно - это незаконченные «эскизы», «зародыши» предложений.Они сливаются в «поток сознания» с однородными многоступенчатыми рядами, «узлы» которых разворачиваются не логически, а по принципу ассоциативности работы сознания героини.
Джойс Хоружий Житомирский
I was thinking of go many things / he didn't know of / M ulvey /.. and the sailors /playing all bids fly / and I say stoop / and washing up dishes / they caled it on the pier / and the sentry in font of the governors house with the thing round his white helmet / poor devil half roasted /and the Spanish girls / laughing in their shaw ]s and their tall combs /.. and the fowl m arket / all clucking outside Laiby Sharons / and the poor donkeys / slipping half asfe^ / and the vague felw s in the cbaks astep in the shade of the steps / and the big w heels of the carts of the bulls. и вспоминала обо всем / чего он не знал / Малви /.. и матросов на пирсе / играющих в птички летят /и в замри / ив мытье посуды / как они это называли / и часового перед губернаторским домом в белом шлеме с околышем/бедняга чуть не расплавился / и смеющихся испан -ских девушек в шалях с высокими гребнями в волосах /.. и кудахчущий птичий рынок неподалеку от Ларби Шэрона /и бедных осликов / плетущихся в полудреме / и неведомых бродяг в плащах / дремлющих на ступеньках в тени / и огромные колеса повозок / запряженных волами. я думала о стольких вещах / о которых он не знал / о Мульвее /.. / и о матросах / играющих в разные игры на пристани / а часовой перед домом губернатора с этой штукой вокруг / белого шлема / бедняга полуизжаренный / и смеющиеся испанские девушки в своих платках в прическах с высокими гребешками /.. и птичий базар все клохчет около Ларби Шэрона /и бедные ослики / спотыкающиеся в полудремоте / и парни в плащах / спящие в тени на ступеньках / и большие колеса телег / запряженных волами ...
18 синтагм 18 синтагм 15 синтагм
В переводе Б. Житомирского не сохранен обособленный причастный оборот во фразе «and the fowl market / all clucking outside Larby Sharons»: «и птичий базар все клохчет около Ларби Шэрона». Вместо двух синтагм получилась одна, из-за чего фраза выпала из однородного ряда и потеряла часть своей многомерности, а личная форма глагола сделала ее менее аморфной, то есть менее характерной для внутренней речи. Не оправ -дано, на наш взгляд, и опущение в переводе фразы «andthe saibis / playing allbirds fly/ andI say stoop / andw ashing up di±Les / they called it on the prer» - «и о матросах / играющих в разные игры на пристани». Из пяти интонационно-смысловых единств Синтагм) оригинальной фразы, создающих многосту-
пенчатое ответвление от очередного «узла» -the sadds - в переводе остались лишь две, что существенно меняет не только интонационно-ритмический рисунок, но опять же лишает фразу многомерности, единого временного охвата сцены.Меняя причастие на личную глагольную форму, переводчик теряет эффект грамматической аморфности и экспрессивности внутренней речи. Перевод С . Хоружего более адекватно передает ритмико-синтаксическую структуру джойсовского текста, в немалой степени благодаря максимальному сохранению полупредика-тивных глагольных оборотов, придающих бесконечному предложению временную одномоментную «всеохватность».
Одновременно номинации времени и грамматическое время выступают в роли сигнала сегментации текста на части, для лингвистической идентификации которых продуктивна категория темпоральной сетки [12]. Темпоральная сетка - это совокупность всех видов временной ориентации читателя в тексте, которая помогает ему следить за по -следовательностью описываемых событий с учетом обратимости и проспективности художественного времени. В отличие от категории темпоральности, являющейся парадигматической (весь набор языковых средств для выражения темпоральности), темпоральная сетка - синтагматическая категория,категория текста. Смена лексико -грамматических форм, отмечающих смену временных координат в тексте, происходит линейно . Следо -вательно, сегменты темпоральной сетки есть те структурно-композиционные единицы, в рамках которых реализуется временной компонент точки зрения.
В заключение отметим, что введение по -нятия точки зрения в лингвистический обиход текстового анализа способствует решению ряда проблем: 1) описание понятийной структуры и способов интерпретации точки зрения позволит рассматривать ее как оптимальную системообразующую единицу текста, которая обеспечивает выход на анализ текстов, объемно превышающих стихотворе -ние или рассказ (традиционные объекты лингвистического анализа); 2) рассмотрение точки зрения как текстовой единицы композиционного членения позволит объяснить некоторые существенные когнитивные механизмы децентрации (деконструкции) языковой ткани художественного текста и одновременно ее синтеза; 3) выход за пределы точки зрения как единицы парадигматического членения текста к рассмотрению закономерностей композиционного синтагматиче -ского монтирования их в текстовое целое позволяет рассмотреть его в пропорциях соотношения разных типов точки зрения и тем самым объяснить гармонические ритмические, симметрические) закономерности организации текста как синергетической системы.
Результаты исследования имеют и практический интерес для широкого круга филологов и лингвокультурологов, поскольку
предлагаемая методика анализа пространственно переменной организации повествовательного текста позволяет с высокой степенью объективности интерпретировать формы концептуализации мира носителями разных национальных культур.
1. Гальперин И Р. Текст как объект лингвистического исследования .М., 1981. С. 50-51.
2. Солганик ГЯ. Синтаксическая стилистика (Сложное синтаксическое целое). М., 1991. С. 174.
3. Степанов Ю С. Константы. Словарь русской культуры :Опыт исследования .М., 1997. С. 124.
4. Успенский Б А . Поэтика композиции. М 1995.С.103.
5. Woolf V. Modern Fiction // Essays: Mrs. Dalway. M ., 2002. C. 252.
6. W oolfV. A W riterfe Diary: Being Extracts from the Diary of Virginia W oolf. Ed. Leonard W oolf. L., 1978. P. 138.
7. Блох МЯ. Tеоретические основы грамматики. М., 2004. С. 177.
8. Падучева Е В . Семантические исследования
(Семантика вида и времени в русском языке; Семантика нарратива) .М., 1996.С . 246.
9. Гуревич ВВ. Теоретическая грамматика английского языка. Сравнительная типология английского и русского языков .М.,2003.С.35.
10. Ярмоленко ГГ. Синтаксическая организация изображенной внутренней речи в оригинале и переводе художественного прозаического текста //Теория и практика перевода. Респ. меж -ведомст .науч .сб .Киев, 1985. Вып. 12. С. 78.
11. Хоружий СС. Комментарии // Дж. Джойс. Улисс :Роман .М., 1993 .С. 665.
12. Ноздрина Л А .Композиция и грамматические средства связности художественного текста: дис. ... канд .филол .наук.М ., 1980.С. 84-85.
Поступила в редакцию 712 2007 г.
Tataru L V . Tem poral pattern and com position of modernist texts. The article introduces a linguo-cognitive approach to the category of the point of view , traditionally treated as the basic unitof a literajytext in na]ratce:g:Cae studies. The author characterizes the tem poral plane of the point of view as a feld and a ждт ent unit. The theo:retCae principles offered in the article are proved by a practical analysis of the tem poral structure of m odemist texts V . W oolf, J. Joyae).
Key words: narrative, pointofview .
