CC BY-NC-ND
164
Л.В. Татару КОГНИТИВНАЯ ЛОГИКА НАРРАТИВА
Основной задачей данной статьи является ознакомление читателей с новейшими достижениями западной когнитологии, в частности, с фундаментальной монографией Дэвида Германа «Логика истории».
Ключевые слова: когнитив, нарратив, нарратология, когнитология, Д. Герман.
Новый интерес российских филологов к нарративу возник вследствие начавшегося в 90-е годы на Западе когнитивного разворота гуманитарного знания. Зарубежные исследователи активно используют идеи В. Проппа, В. Шкловского, Ю. Тынянова, Г. Гуковского, Л. Выготского, М. Бахтина, В. Во-лошинова, В. Виноградова, Ю. Лотмана, Б. Успенского и других замечательных русских классиков, двигаясь по пути сближения теории нарратива с лингвистикой и науками когнитивного цикла. У наших ученых есть немало серьезных достижений1, но все же лингвистическая теория нарратива находится в России пока на стадии становления.
Задача данной статьи - очертить круг ее актуальных проблем, требующих нового осмысления в связи с достижениями когнитологии. Поскольку круг этот сложно охватить в рамках одной статьи, мы воспользуемся фундаментальной монографией американского нарратолога Дэвида Германа «Логика истории»2, которая является отличным ориентиром в когнитивных измерениях нарратологии и которая, кстати, отдает должное роли, которую сыграли в ее становлении знаменитые русские филологи.
Д. Герман тщательно обозначает свою позицию также по отношению к «классической нарратологии» Р. Барта, А. Греймаса и Ж. Женетта, с одной стороны, и к «постклассической нарра-тологии» М.-Л. Райан, Ю. Марголина, Л. Долежела и других современных исследователей - с другой. Зарубежные критики
отмечают, что «неумолимость, с которой Герман применяет понятия когнитивной лингвистики и социолингвистики, отличает его работу от большинства других нарратологических исследований»3. Книга уже стала научным бестселлером на Западе, но еще не переведена на русский язык, поэтому дополнительная цель нашей статьи - представить ее ключевые положения читателям. Вместе с тем, мы предпринимаем попытку вступления с автором «Логики истории» в диалог - Д. Герман не рассматривает функции ритма в структурировании «мира истории», а они во многом объясняют характер взаимодействия нарратива и языка.
Классическому термину «повествовательный текст» (story), означающему оппозицию планов содержания и выражения, Дэвид Герман предпочитает термин «мир истории» (storyworld), который «лучше отражает так называемую экологию интерпретации нарратива»: постигая смысл истории, читатели реконструируют не только порядок событий, но и их пространственно-временной контекст (окружающую среду), пропущенный через определенную перспективу [С. 13-14]. Смысл «экологической» интерпретации мира истории заключается не в линейной, а в интегрированной реконструкции «состояний, событий и действий», при которой заданная их последовательность воспринимается как одна из возможностей их развития. Нарратив рассматривается как особый когнитивный и коммуникативный стиль со своим набором структурных предпочтений и потому отличный от других стилей [С. 87].
В «Логике истории» две части - «Микродизайны нарратива» и «Макродизайны нарратива». Логика самой книги заключается в движении от самых мелких элементов повествования к самым обобщенным, и каждая последующая часть базируется на категориях, введенных ранее. Пять частей первой главы: 1) «Состояния, события и действия», 2) «Репрезентации действия», 3) «Скрипты, последовательности и истории», 4) «Роли и отношения участников», 5) «Диалоги и стили». Во второй главе -четыре части: 6) «Темпоральности», 7) «Пространствонизация» (Spatialization), 8) «Перспективы» и 9) «Контекстуальное прикрепление» (Contextual anchoring).
В первой части структурированные особым образом события рассматриваются как модель решения проблемы, которая проверяется на текстах разных жанров: эпосе (Одиссея, Бео-вульф), психологических романах, ужастиках (ghost stories) и новостных сообщениях. Нарративный жанр понимается как
набор «ранговых предпочтений» для представления событий и типов их семантической кодификации [C. 35]. Согласно жанровой типологии Д. Германа в психологических романах эти предпочтения выстраиваются следующим образом: «Состояния > действия > результаты (accomplishments) > достижения (achievements)», а в рассказах о привидениях - так: «Действия > состояния > результаты > достижения» [C. 37]. Автор трактует понятия «событие, состояние и действие» с помощью семантических и грамматических глагольных категорий как «конструктивные элементы пропозициональных фреймов» [C. 43]. Завершается первая часть мыслью о том, что нарративная перспектива выводит текст за рамки грамматических моделей анализа, в том числе трансформационных, на более глобальный, дискурсивный уровень. Задачей его может стать установление «рангов предпочтений» для определения пропорций состояний, событий и действий в разных типах повествовательных и неповествовательных текстов [C. 50].
Во втором параграфе Д. Герман рассматривает «репрезентации действия» как «атомарные нарративы» - серии предложений, содержащие начало, середину и конец, причинные отношения между которыми управляются общим законом когнитивной логики [C. 54]. Объяснение когнитивных процессов, задействованных в репрезентациях нарративных действий, автор дает в следующем параграфе, где определяется разница между скриптами (стереотипными последовательностями событий) и нарративами. Скрипты «прикрепляются» к нарративному окружению, контексту, в котором участники стремятся выполнить ориентированные на достижение цели планы [C. 90]. Степень нарративности соответствует степени соответствия определенной истории свойствам «всех историй», это сочетание «ожидания и его нарушения» или «каноничности и нарушения» [C. 91]. В реферируемой книге предпочтение отдается синхронному анализу, показывающему нарратив как свойство мышления, но отмечается важность учета и исторических изменений в использовании скриптов для установления жанровых норм [C. 110].
В четвертой части «Микродизайнов» анализируются когнитивные функции участников мира истории. Участники - термин, используемый по аналогии с традиционными «героями» или структуралистскими «актантами», но расширяющий их функции до «элементов или индивидуумов, вовлеченных в процессы, закодированные в нарративном дискурсе» [C. 115]. Обоснование этому автор находит в идеях семиотической и функциональной
лингвистики М.А.К. Хэллидэя. В частности, он распространяет функционально-семантический принцип ограничений, накладываемых на синтаксис значением, на жанровые ограничения, диктуемые рангами предпочтений.
Последний, пятый параграф «Микродизайнов» о диалоге и стиле посвящен анализу ментальных моделей, репрезентируемых речевыми актами участников, на примерах диалога Матта и Джута из «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса и романа американской писательницы Эдит Уортон «Дом радости» (1905). Типы повествования представляются как особые виды когнитивной деятельности, «посредством которой участники ментально моделируют разные способы коммуникативного поведения в мирах историй» [C. 172]. Анализ диалога из джойсовского романа, который считается «нечитабельным» и «антикоммуникативным», дается специально, чтобы подтвердить идею коммуникативной универсальности художественного, в том числе модернистского дискурса, как одной из форм социальной коммуникации вообще. В диалоге обнаруживается та же когезия, что определяет «презумпцию» интерпретации любого текста, как художественного, так и нехудожественного, а это значит, что он метакоммуникативен по природе [C. 179-180]. Далее, рассуждая о стилистических сдвигах в нарративе, маркирующих роли его участников, автор отдает должное В.Н. Волошинову и М.М. Бахтину, которые первыми, задолго до открытий современной лингвистики, писали о диалогизме текста. Хотя М. Бахтин настаивал на разделении повседневной коммуникации и художественного дискурса, в результате чего он долго изучался как уникальный, далекий от широкого социального контекста, современная социолингвистика реализовалась именно в том виде, в котором ее предвидел наш знаменитый филолог [C. 194-195]. Анализируя речи участников «Дома радости», Д. Герман доказывает социальную природу их стилистической идентичности.
Вторая глава начинается с описания нарративных темпо-ральностей. Характеризуя категории длительности, частотности и порядка, описанные Ж. Женеттом, Д. Герман подчеркивает, что они помогают воспринимать определенные части мира истории как более заметные. Тот же эффект дают другие приемы представления времени событий: повторяемость, компрессия или опущение, отсутствие хронологии. Автор добавляет к ним категорию «расплывчатой темпоральности» (fuzzy temporality), понимаемую как особая нарративная стратегия неопределенного представления порядка и частоты событий, благодаря которой
читатель испытывает особые затруднения при реконструкции мира истории. Эта категория, в отличие от полной атемпораль-ности (ахронии), характеризует нарратив как полихронный -плюралистичный или нелинейный [C. 218-219]. Предметом анализа здесь становятся три произведения о Холокосте: роман Анны Зегерс «Исход», фильм Эйтома Эгояна «Это сладкое будущее» и роман Д.М. Томаса «Белый отель». Первые два произведения основаны на травме прошлого, продолжающей формировать настоящее, которое, в свою очередь, формирует прошлое. В отличие от письменного текста, где задействованы лингвистические способы кодирования полихронии (косвенные наклонения глагола, специфичная лексика и т. п.), полихрония киноповествования формируется в основном за счет монтажа образов и звуков. Такое «когнитивное предпочтение» бросает еще более жесткий вызов интерпретатору, поскольку некоторые эпизоды вообще выпадают из временной линии повествования, а надстраиваются над ней, образуя отдельные слоты Причин и Следствий, размывая сам мир истории и тем самым, намекая на невозможность получения исчерпывающего знания о нем [C. 244-245]. Самым радикальным случаем моделирования неопределенной темпоральности является магический нарратив «Белого отеля», в котором видимой логики вообще нет. Главная категория «магической» темпоральной неопределенности -исторический паралепсис, то есть нарушение онтологии самой истории (history). Это радикальная версия теории Фрейда о «паралепсисе памяти» как свойстве структуры бессознательного. Если у Зегерс и Эгояна полихрония используется в целях предостережения об опасности выискивания обозримого порядка в цепи причин и следствий в повествовании, Д. Томас делает это, чтобы сказать, что сама история не поддается структурированию по прототипам нарративных схем «затем», «потому что», «это -то» и так далее. Вывод: полихрония как концептуальная основа новых временных логик истории требует разработки новых моделей интерпретации, выходящих за классические структурные схемы временного порядка повествования [C. 260-261].
В седьмой части автор рассматривает роль пространства в структурировании нарратива, опираясь на подходы русских формалистов, Ролана Барта и Алгидраса-Жюльена Греймаса к этой проблеме. Лейтмотив рассуждений самого Дэвида Германа образует понятие «нарративных доменов» (narrative domains -областей, сфер), с помощью которого нарративы трактуются как «системы вербальных и визуальных опор, закрепленных в
ментальных моделях, имеющих специфическую пространственную структуру» [C. 264]. Герман рассматривает шесть ключевых понятий, используемых в современных работах по проблеме взаимосвязи пространства и языка, и показывает их релевантность для теории нарратива: дейктический сдвиг, различение «фигура -фон», понятия «областей, ориентиров и путей», различение «топологические (внутренние) - проективные (относительно наблюдателя) локализации», дейктические функции глаголов движения (располагающиеся в семантическом континууме между полюсами «приходить» и «уходить»), и различение систем пространственной когниции «что - где» [C. 270-271]. Дейкти-ческие сдвиги и различение «фигура - фон», например, лежат в самом основании процесса повествования и реконструкции его мира. Они образуют «когнитивные карты» мира истории, фокусируя внимание воспринимающего на перцептивной и эмоционально-мыслительной деятельности его участников, тем самым, выстраивая параллельные траектории интерпретации взаимосвязанных модулей нарративной структуры - перцептивного, эмотивного и тематического/концептуального. Пер-цептуальное различение провоцирует идентификацию эмоций и эмпатии, что, в свою очередь, позволяет делать умозаключения о значимости того или иного участника или объекта в данном отрывке или в целом тексте. При таком подходе текст перестает быть линейной цепочкой синтаксических тема-рематических контекстов, а «иерархически структурированной коммуникативной, интерактивной и когнитивной средой, обеспечивающей системную взаимосвязь его пространственных модулей» [C. 277]. Завершающий данную часть анализ романа Флэнна О'Брайена «Третий полицейский» (1967), доказывая верность теории вторичной моделирующей системы Ю. Лотмана, подтверждает и значимость пространственной референции в конструировании нарративных доменов мира истории.
Восьмая часть, «Перспективы», представляет нарратив как «один из принципиальных способов построения и передачи проективных локализаций, прикрепленных к определенной перспективе относительно мира истории» [C. 301]. Перспектива связана с фокализацией - способом структурирования перцептивных фреймов, посредством которых представляются участники, ситуации и события, благодаря чему мы интерпретируем их не иначе, чем как результаты преломления через специфическую точку зрения и прикрепления к определенному набору контекстуальных координат. Даже перспектива «всезнающего»
(авториального по Штанцелю) реалистического повествователя вписана в такие базовые когнитивные параметры, как «видение (восприятие)», «действие» и «рассказывание». К формальным признакам фокализации Д. Герман относит местоимения, артикли, глаголы восприятия и мыслительной деятельности, временные формы и наклонения глаголов, оценочную лексику и синтаксически маркированные формы. Их функциональный анализ близок по характеру к аргументации, используемой нашими известными теоретиками интерпретации текста И.В. Арнольд и В.А. Кухаренко, которых автор не упоминает. Языковые маркеры границ фокализации рассматриваем и мы, но дифференцируем их по отдельным языковым уровням текста -пространственному, темпоральному, дискурсивно-речевому и модальному, - из которых складывается текстовая категория точки зрения4. Л.А. Ноздрина рассматривает те же языковые уровни с позиций грамматики текста и поэтики, выделяя еще один - референтный (дейктический), и характеризует их как пять «сеток текста». Сетка текста - синтагматическая категория, которая, «возникая в результате наложения функционально-семантического поля на конкретный текст, представляет собой, таким образом, поле в действии»5. Другой наш исследователь, В.Н. Мещеряков, аналогично трактует текстовую модальность одновременно как сегментную и суперсегментную, проективную категорию6. Новым у Д. Германа является пересмотр сложившихся типологий фокализаций и описание особого ее «гипотетического» типа. Американский нарратолог справедливо отмечает, что трехчленная типология Ж. Женетта, включающая внутреннюю, внешнюю и нулевую фокализацию, требует уточнения. Нулевая фокализация, по Женетту, это повествование «всезнающего» автора. Но оно, как показано выше, все же не является нулевым, а ограничено иднивидуализирующей точкой зрения рассказчика. Другие нарративы включают внутреннюю фокализацию -фиксированную, переменную или множественную, изображающую работу сознания одного героя или нескольких. Граница между ними, как показал Ж. Женетт, а вслед за ним и многие другие исследователи, в том числе и российские, отнюдь не всегда бывает четкой7. В этом плане особый интерес как раз и представляет «гипотетическая фокализация» как имплицитная форма представления умозрительного фокализатора, не существующего в мире текста. Она предполагает «использование гипотезы, представляющей фрейм нарратора или героя, о том, что он мог бы увидеть или ощутить, при условии наличия некоего
лица, способного занять нужную перспективу по отношению к актуальной нарративной ситуации» [C. 303]. Отсутствие гипотетической (виртуальной) фокализации в классических типологиях, по мнению Д. Германа, не случайно - ее описание выходит за пределы возможностей классической нарратологии, сосредоточенной на задаче описания повествовательных форм, но не их значений, хуже поддающихся формализации. Гипотетическая фокализация - это способ представления возможных миров, или ментальных моделей, которые могли бы представить события истории как таковые. Факт ее наличия позволяет Д. Герману обрисовать более динамичный подход к категории фо-кализации - вместо различения дискретных моделей «внешняя -внутренняя фокализация», «персональное - неперсональное повествование», появляется континуальная модель шкалы, по которой распределен широкий диапазон стратегий выстраивания перспективы, кодирующих с разной степенью точности представления объектов, участников и событий в мире истории. Собственно же гипотетическая фокализация является «формальным маркером особой эпистемологической модальности, в которой <...> выражаемый мир противопоставляется или становится виртуальным по отношению к миру текстовой референции» [C. 310]. Д. Герман описывает две категории гипотетической фокализации - 1) прямую, эксплицитно указывающую на гипотетического свидетеля или наблюдателя (a counterfactual focalizer) и 2) косвенную, требующую от интерпретатора умозаключений о фокализирующей активности скрытого наблюдателя. Пример нарратива первого типа дан из начала «Падения дома Эшеров» Э.А. По («Perhaps the eye of a scrutinizing observer might have discovered a barely perceptible fissure...»). Языковые признаки фокализатора могут быть менее выражены, или нарратив может вообще его скрывать.
Следует сказать, что проблема гипотетической фокализа-ции все же не выпадает из поля зрения других нарратологов. Так, немецкий теоретик нарратива Манфред Ян включает в свою типологию «скрытое фигуральное гетеродиегетическое повествование от 3-го лица с внутренней фокализацией»8. В «фигуральном нарративе» события репрезентируются через апелляцию к сознанию «скрытого фокализатора», что сказывается на плане фразеологии, имитирующей его концептуализацию. Тем самым происходит редукция нарратора, его опосредующая функция, и читательское восприятие непосредственно погружается во внутренний монолог. Не игнорируем фигуру
гипотетического фокализатора и мы, квалифицируя его как «гетерогенного»9. Субъектом сознания, восприятия и говорения выступает «некто», ориентирующийся в «мире истории», но генерализующий его, а языковые способы его воплощения прямо или косвенно актуализируют личностную аксиологию самого автора. Гетерогенный тип повествования в текстах Дж. Джойса и В. Вулф репрезентируется интертекстуальными масками, скрывающими нарратора, или специфическими «авторскими отступлениями». Последние отличаются от классических «лирических отступлений», но между ними есть сходство: в обоих случаях дается обобщенное представление о хронотопической ситуации, автономное по отношению к ней, но порожденное ею, и в том, и в другом случае авторская модальность выражена в наиболее откровенной и глобальной форме. В этом заключается парадоксальность гетерогенного повествователя - формально находясь на дальней периферии текстового функционально-смыслового поля чужой речи, он актуализирует «свою», авторскую речь. Наши рассуждения совпадают с рассуждениями М.Я. Дымарского, который обнаруживает в прозе Набокова особую модель третьеличного повествования - субъектно-не-ориентированное (несобственно-авторская речь). Эта модель создает парадоксальный эффект ощутимого присутствия автора, притом, что Набоков «предусмотрел все и нигде себя-Автора не обнаружил»10. Основная функция гетерогенной фокализации -характерная для модернистской традиции универсализация дискурса, результатом которой является «коммуникативный сбой», возникающий при попытках реконструкции «мира истории» как автономной целостности и вовлекающий читателя в режим «непосредственной» коммуникации с автором.
Заключительная часть книги Д. Германа, «Контекстуальное прикрепление», посвящена анализу проблем референции. Главное различение касается двух моделей интерпретации нар-ратива - одна прикреплена к контексту мира истории, другая -к контексту реального мира, в котором находится читатель. Введенный Д. Германом термин «контекстуальное прикрепление» обозначает «процесс, посредством которого нарратив <...> вовлекает интерпретаторов в поиск аналогий между репрезентациями, содержащимися внутри этих двух классических моделей» [C. 331].. Два главных аспекта этого процесса -дейктическая референция и способ адресации. Учитывая уже утвердившиеся подходы Дж. Принса и Ж. Женетта к позициям восприятия нарратива (внутритекстовый/внетекстовый
читатель) и более поздние их уточнения (например, введенное У. С. Бутом понятие «подразумеваемого читателя», чья позиция сближается с позицией реального читателя), сам автор «Логики истории» сосредоточивается на персональном дейксисе, а именно -на процессе контекстуального прикрепления в нарративе от 2-го лица (you-narration) в романе Эдны О'Брайен «Языческое местечко» (1970). Этот роман выбран как типичный пример постмодернистской языковой игры, показывающей, что принятая в нарратологии двучленная типология возможных референтов you должна быть дополнена третьим типом референта, который объединяет обе эти модели. Д. Герман выделяет пять функциональных типов текстового you: 1) генерализованное you, 2) фиктивная референция (протагонист), 3) фикционализиро-ванная (горизонтальная) адресация участнику мира истории, 4) апострофная (вертикальная) адресация внетектовой аудитории, 5) двойственно-дейктичное you. Широкий спектр дискурсивных функций местоимения 2-го лица не снимает границу между текстом и контекстом, как считают многие исследователи, а создает особую дискурсивную модель интерференции двух или более пространственно-временных фреймов [C. 345]. Все случаи использования you Д. Герман предлагает распределить по шкале, один конец которой ограничивает функции местоимения только референцией, другой - только адресацией, а промежуточный континуум в большей или меньшей степени смешивает эти функции (double-deictic you) [C. 350]. Эта градуальная модель дейктических сдвигов может быть распространена, по мнению Д. Германа, на анализ динамики контекстуального прикрепления в любом другом типе нарратива. В романе О'Брайен you функционирует как «дискурсная частица», с помощью которой в замкнутом диегетическом мире осуществляется когезия между нарратором, фокализатором и адресатом (все они - одно и то же лицо). С другой стороны, внутри этой дискурсивной модели обнаруживаются различия между случаями адресации: нарратор-протагонист (деревенская девушка-ирландка) адресует свой нарратив самой себе, вступает в косвенный дискурс с отцом (горизонтальный адрес) и так далее. Помимо этого, you выполняет и свою первичную языковую функцию адресации к аудитории, к читателю. Она может быть выражена не явно, то есть не «вертикально», а «двойственно»: «Alone for the first time in the street, you were conscious of your appearance. Your coat was ridiculous compared with other people's coats» - здесь you адресовано нарратором-протагонистом и себе, и любому чело-
веку, когда-либо попадавшему в сходную ситуацию «впервые в большом городе». «Двойной дейксис» смешивает границы между фиктивным протагонистом и актуальным читателем, маркируя «иллокутивно перегруженный» постмодернистский дискурс [С. 363]. Вывод: модернистские и постмодернистские тексты обладают «низкой нарративной вразумительностью» именно благодаря тому, что они разрушают процесс контекстуального прикрепления, затрудняя определение точной позиции их миров по отношению к позиции «здесь-и-сейчас».
Основательная опора на данные когнитивной, функциональной и социальной лингвистики подтверждает главный аргумент теории Д. Германа: язык представляет собой «интерфейс между наррацией и когницией» [С. 5]. Настаивая на принципиальной социальности когниции, Д. Герман рассматривает художественный нарратив как разновидность когнитивной логики, отличной от логики других речевых жанров степенью его соответствия «свойствам всех историй» и сочетаниями «каноничности и нарушения». Другим важнейшим метакоммуникативным, универсальным свойством нарратива является его проективный характер - фокализация, маркируя ограничения представляемых ментальных моделей, делает нарратив «прототипом всех видов выстраивания перспектив и версий» [С. 302]. Все описанные в книге микро- и макродизайны функционируют в нарративе как сегментные (линейные) и проективные (полевые) категории, но автор не опирается на еще одну универсальную языковую категорию, которая, как мы полагаем, закономерно управляет логикой выстраивания и постижения мира истории. Этой категорией является композиционный ритм текста.
Структурируя все уровни текста, речевой ритм обеспечивает регулярную репрезентацию его концептуально значимых смыслов. В каждом тексте всегда есть особая инвариантная норма повторов -метр, а ритм, идя наперекор метру, выступает как диалектика упорядоченности и неупорядоченности, как подтверждение ожидания повтора или его опровержение. Специфичная схема метрических ожиданий образует симметрию текста и выступает как средство корреляции между впечатлением, полученным в данный момент, и проекцией его на будущее, то есть организацией ожидания. Различные формы отклонения от нормы метрических ожиданий в тексте используются с целью актуализации значимых семантических признаков представляемых объектов и ситуаций. Они «разрушают» конвенциональные связи между знаком и значением, усложняя смысловые структуры текста,
тем самым, задерживая внимание реципиента и заставляя его активизировать интерпретационные стратегии. Таким образом, ритм создает когнитивную основу для активации в сознании воспринимающего значимых семантических компонентов, повторяемых в нарративных контекстах. Коммуникативная функция ритма заключается в том, что он задает программу восприятия фактов мира истории и проецирования их на актуальный мир, в котором находится читатель.
Схема метрических проекций начинает работать уже на начальном этапе вхождения в мир истории, позволяя читателю строить версии ее развития. Но окончательно эта схема складывается в сознании только при восприятии целого текста, когда микроритмы, ощутимые в линейном, динамичном чередовании единиц просодического, синтагматического, фразового, абзацного уровней складываются в макроритм композиции. Именно на уровне композиции становится понятной диалектика статики и динамики, симметрии и асимметрии, метрики и ритмики нарративного текста. Именно эта диалектика управляет процессом восприятия нарративной перспективы как одной из возможностей выстраивания событий и фактов. Оптимальной единицей композиционного ритма является точка зрения - базовая единица коммуникативно-смысловой структуры текста, имеющая четыре плана выражения (см. выше анализ перспективы в «Логике истории»). Ее лингвистическая характеристика и ритмообразующие функции уже становились объектом описания11, сейчас мы лишь укажем, что точка зрения трактуется сегодня шире, как единица любой формы коммуникации и необходимое условие когниции. Д. Герман опирается на понятие фокализации, введенное Ж. Женнетом для усовершенствования понятия точки зрения, но в другой своей работе пишет о значимости этой исходно нар-ратологической категории для экологической психологии, где точка зрения рассматривается как «возможность» (affordance) -ресурс приспособления живого организма к окружающему контексту: «использование возможности предполагает <...> взаимоотношения между восприятием и действием. Восприятие дает информацию к действию, а действие генерирует последс-твияё которые информируют новое восприятие»12. Являясь базовой единицей дискурса, точка зрения структурирует и текст как его результат, благодаря чему текст становится «источником излучения», формирующим в сознании реципиента его ментальную модель13.
Завершим статью призывом Д. Германа к взаимовыгодному диалогу между теоретиками нарратива и лингвистами, который должен привести к созданию «универсальной нарратологии», опирающейся на «универсальную грамматику» [C. 370].
Примечания
1 ПадучеваЕ.В. Семантические исследования (Семантика вида и времени в русском языке; Семантика нарратива). М., 1996; Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.). СПб., 1999; Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001; Губернская Т.В. Языковое воплощение категории повествователя в раннем русском романе (на материале прозы М.Ю. Лермонтова). СПб., 2002 и др.
2 Herman D. Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Univ. of Nebraska Press, 2002. 478 c. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
3 Goodwin J. Cognitive storyworlds (Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative) // Style online. 2004. March, 22. Режим доступа: http:// goliath.ecnext.com/coms2/summary_0199-3918495_ITM.
4 Татару Л.В. Ритм и симметрия художественного текста // Ритм и стиль: ритмические универсалии художественного текста / Под ред. Л.В. Татару. Балашов, 1999. Вып. 1. С. 5-22.
5 Ноздрина Л А. О категориальном статусе некоторых лингвистических явлений // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2001. № 2. С. 41.
6 Мещеряков В.Н. К вопросу о модальности текста // Филологические науки. 2001. № 4. С. 99-105.
7 Падучева Е.В. Указ. соч.; Дымарский М.Я. Указ. соч.
8 Jahn M. Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. University of Cologne, 2005 // Режим доступа: http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn. htm.N1.16.
9 Татару Л.В. Точка зрения и композиционно-нарративная структура модернистского текста // Известия ВГПУ. Серия «Филологические науки», 2008. № 2(26). С. 94-98.
10 Дымарский М.Я. Указ. соч. С. 186.
11 Татару Л.В. Указ. соч.; Татару Л.В. Композиционный ритм и когнитивная логика художественного текста (сборник Дж. Джойса «Дублинцы») // Известия РГПУ им. А. И. Герцена (в печати).
12 Herman D. Narratology as a cognitive science // Image [&] Narrative. Issue 1. Cognitive Narratology. Sept. 2000. Режим доступа: http://www. imageandnarrative.be/narratology/davidherman.htm.
13 Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определениях // Режим доступа: http://www.philology.ru/linguistics/kubryakova 01.htm.
