CC BY
625
К ИСТОРИИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ФЕНОМЕНА НЕНАДЕЖНОЙ НАРРАЦИИ
Жданова А.В.
В современных исследованиях по теории автора активно используется термин «ненадежный нарратор», веденный в начале 60-х годов ХХ века американцем Уэйном Бутом для характеристики тех повествовательных ситуаций, когда нормы нарратора и имплицитного автора не совпадают. У. Бут пишет: «Я называю нарратора надежным, если он говорит и действует в соответствии с нормами произведения (то есть с нормой имплицитного автора) и ненадежным, когда такого соответствия нет» [1, р. 158-159]. Среди характеристик ненадежности рассказчика исследователи отмечают его лживость, забывчивость, неадекватность, желание дать искаженную картину мира, манипулировать читателем в своих интересах и при этом невольное самообличение персонажа.
Современными теоретиками уточняются содержание и границы термина, выявляются критерии ненадежности и специфика построения нарратива в данном режиме [2; 3; 4]. Так, Джонатан Каллер пишет: «Повествователя называют ненадежным, если он предоставляет читателям достаточно информации, чтобы они могли усомниться в предлагаемой им интерпретации материала, или если у читателя находятся основания для предположения, что повествователь не разделяет взглядов автора» [3, с. 100].
В таком контексте становится очевидным, что краеугольное в определении Бута понятие имплицитного автора перестает выступать в качестве необходимого или достаточного условия ненадежного повествования. Феномен ненадежной наррации переосмысляется в контексте читательской рецепции. В этом направлении высказывался и У. Бут, говоря о ненадежных нарраторах: «Все они предъявляют более серьезные требования к силе умозаключений читателя, по сравнению с надежными рассказчиками» [1, р. 169].
Адекватной представляется трактовка ненадежной наррации как результата не только авторских интенций, но и стратегий восприятия, как исторически и культурно непостоянного феномена, при котором сама ненадежность оказывается результатом читательской реконструкции. Текст вызывает определенную эстетическую и этическую реакцию посредством
сигналов, посылаемых автором, и их взаимодействия с читательскими ценностями.
Взаимосвязь между компонентами текста определяется ожиданиями читателя и зависит от них. Читатель не входит в процесс восприятия и интерпретации текста как «чистый лист»: это субъект со сложившимся комплексом ожиданий и в той или иной степени осознанным и отлаженным механизмом эксплуатации читательских навыков. Текстовая информация, функционирующая как сигнал, в процессе чтения актуализируется и интерпретируется с помощью целостных ментальных структур, доступной читателю контекстуальной информации. Подобный взгляд на процесс чтения позволяет вывести анализ ненадежности как рецептивного феномена за рамки только интуиции, когда данный феномен осознается в процессе чтения потребителем беллетристики, но затрудняет теоретика.
Ненадежная наррация по определению реализуется исключительно при условии перволичного повествователя (или, в терминологии В. Шмида, «диегетического нарратора» [2]), при которой имплицитный автор устраняется от прямого говорения и вынесения оценок. В такой ситуации задача создания непротиворечивой картины мира в ее внешних и внутренних, психологических проявлениях перелагается автором на читателя, который и становится гарантом цельности и связности текста. П. Рикер замечает: «Читателю должна быть предоставлена возможность самому заняться композицией. Ибо игра ожидания, разочарования и работы по восстановлению порядка осуществима лишь тогда, когда условия ее успешности включены в негласный или открытый договор автора с читателем: я разрушаю произведение, вы его восстанавливаете, как сможете» [5, с. 32].
При встрече в повествовании с противоречиями разного рода (с «разрушенным произведением», по Рикеру) читатель может различными способами разрешать их. Можно выделить несколько предположительных направлений его синтезирующих усилий, несколько типов читательских стратегий при работе с ненадежной наррацией. Читатель может интерпретировать и разрешать затруднение в соответствии с представляющимся ему адекватным авторским контекстом или историческим контекстом произведения. Данный путь подразумевает хотя бы поверхностное знакомство с предыдущими текстами конкретного писателя, его стилистикой и моральным обликом, с определенной литературной
традицией - с тем комплексом личностных представлений об авторе, который русская формальная школа обозначает как «литературную личность» писателя (В. Томашевский, Ю. Тынянов).
Другим путем ориентации читателя в затруднительной ситуации может оказаться жанровый - соответствие определенному жанру и его условностям. Жанровые ожидания, важный компонент читательской компетенции, могут оказаться ключом к пониманию текста. Однако очевидно, что таким образом функционируют преимущественно канонические жанры. В условиях же неканонических текстов (превалирующих в литературном процессе ХХ века) подобные ожидания могут не привести к ожидаемому результату. Весьма частотным в литературе ХХ века становится сознательное использование авторами различных жанровых моделей в игровых целях, когда очевидный, на первый взгляд, жанр начинает трансформироваться на глазах и при участии читателя - за счет смены горизонтов ожидания и включенности реципиента в креативное сотворчество. В качестве уже ставших хрестоматийными примеров можно назвать роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта», до поры до времени благодаря тонкой стилизации успешно «рядящийся» под викторианский роман; а также роман «Имя розы» У. Эко, на протяжении нескольких десятков страниц «погружающий» современного читателя в ритм жизни средневекового монастыря, чтобы затем на фоне этого хронотопа развернуть глубокую эстетическую дискуссию о проблеме юмора и комизма с историческим экскурсом в средневековый менталитет.
Еще один возможный путь читательского поведения -экзистенциальный, ориентирующий читателя в соответствии с моделями реальной жизни. Именно на этом пути его поджидает извечная проблема взаимоотношений эстетического и этического, каждый раз заново решаемая в рамках конкретного произведения искусства каждым реципиентом. В данной области кроется и источник пресловутого самоотождествления читателя с персонажем (особо актуального в анализируемой здесь перволичной форме повествования), и реализация механизмов социальной и психологической адаптации, активно используемых, скажем, массовой литературой.
Напряженная работа читателя над выявлением ненадежности нарратора свидетельствует о том, что ненадежность нельзя понимать исключительно как отличительную черту текста, изначально заложенную в нем и обязанную «сработать», а следует воспринимать в первую очередь как
результат интерпретационных стратегий, как потенцию, которая может быть активизирована читателем.
В процессе чтения читатель выбирает индивидуальную стратегию интерпретации из ряда прочих, опираясь на свой предыдущий опыт. Эта индивидуальная стратегия складывается на фоне культурно детерминированных предпочтений в определенном историческом контексте: определенная эпоха читает сходным образом, эпохе присуща примерно единая парадигма прочитывания. В качестве примеров можно назвать «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Векфилдского священника» О. Голдсмита, «женские романы» Д. Дефо, которые, как известно, в рамках литературного процесса своего времени не прочитывались в аспекте ненадежности. Данный потенциальный уровень произведений, дающий приращение их смысла, не улавливался публикой, причем не исключено, что не только читающей аудиторией, но и самими авторами. Как замечает при наблюдениях над историческими закономерностями рецепции Д.С. Лихачев: «Рост литературной культуры заставляет замечать условность, канон и штамп там, где раньше их не замечали» [6, с. 188]. Следовательно, требуется подходить и к феномену ненадежного повествования с исторической точки зрения.
Для того, чтобы обозначенные пути восприятия текста могли реализоваться в сознании читателя, необходимо соблюдение в тексте определенных повествовательных условий для осуществления ненадежного повествования. К ним следует отнести, в первую очередь, уже отмеченную персонифицированную ситуацию повествования и наличие антропоморфного рассказчика. Ненадежная наррация по определению невозможна при безличной манере повествования.
Распространенный же в литературе прием использования фигуры рассказчика-нечеловека являет собой частный случай ненадежной фокализации, детально проанализированной Ж. Женеттом и Г. Хасиным. Женетт обосновывает понятие «фокализация» следующим образом: «...повествование уподобляется оптическому прибору, который настраивается на точку зрения того или иного персонажа, и это, вообще говоря, не связано с тем, от чьего имени оно ведется» [7, с. 54]. Женетт вводит новую теоретическую категорию - фокализатора, агента, связанного с определенной точкой зрения, с разрешением не вопроса «Кто говорит?», а «Кто видит?». Г. Хасин констатирует, что «главным достижением теории
Женетта является вывод о независимости фокализатора и рассказчика» [8, с. 14]. Ученый подчеркивает, что для Женетта вопрос «Кто говорит?» в принципе не коррелирует с вопросом «Кто видит?», что «один и тот же голос может рассказывать историю с разных точек зрения и одна и та же точка зрения может доноситься до читателя разными голосами» [8, с. 14]. Таким образом, функция фокализатора как особого повествовательного агента заключается в выборе точки зрения наррации.
В ситуации ненадежной фокализации у нарратора отсутствует установка на самооправдание в глазах читателя и манипулирование им, не происходит и невольного самообличения рассказчика. Наблюдается лишь объяснимое внешними причинами (например, нечеловеческой природой рассказчика, его психической неполноценностью, детским возрастом, принадлежностью к инопланетной цивилизации и т.п.) ограниченное владение информацией. То есть, согласно Г. Хасину: «голосам персонажей можно полностью доверять, но их перспективы ограничены и выявлены как ложные» [8, с. 14]. В отличие от сознательно вводящего в заблуждение ненадежного рассказчика, ненадежный фокализатор абсолютно честен, но ограничен, и если архетипом первого исследователь признает лжеца, то второму соответствует, скорее, ребенок или идиот. «Ненадежное повествование цинично, ненадежная фокализация наивна» [8, с. 19].
Однако Дж. Каллер не делает различия между подобными ситуациями, относя обе к ненадежной наррации: «Ненадежное повествование может возникнуть вследствие ограничения перспективы, когда у нас складывается впечатление, что наблюдатель не может или не желает осмыслить события так, как это сделал бы компетентный читатель» [3, с. 103]. На наш взгляд, в данном вопросе необходима отчетливая дифференциация: «ограничение перспективы» - или сознательные механизмы манипулирования; необходимо разграничение ситуаций, когда, по словам Каллера, нарратор «не может», от ситуации, при которой он «не хочет» адекватно осмыслять и преподносить события. Наиболее продуктивным компонентом реплики американского теоретика является апелляция к читательской компетенции.
Ненадежная наррация выявляется на фоне ментальных признаков человекоподобия - таких, как знание, восприятие, понимание и т.д.; в противном случае в тексте будет отсутствовать когнитивный центр, с которым надлежит соотнести ненадежность. Характерными примерами повествований подобного типа, в которых ненадежность не становится основным
эстетическим феноменом именно за счет неизбежной ограниченности точки зрения персонажа-нечеловека, можно счесть (по хронологическому принципу) «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана, «Отчет для академии» Ф. Кафки, первую главу «Истории мира в 10 1А главах» Дж. Барнса. В данных примерах неважно, насколько и в чем именно кот, обезьяна и личинка древоточца отклоняются от человеческих норм. Игровой потенциал повествования кроется здесь в использовании механизмов ненадежной фокализации и приема остранения. Главным здесь является тот факт, что выработка недоверия к позиции рассказчиков, их точке зрения не является работой для читателя. Это модификация басенного повествования с говорящим животным, а не ненадежная наррация.
Важным условием ненадежной наррации, помогающим отграничить ее от ненадежной фокализации, является деформированность исходящей от нарратора информации и мотивировка этой деформированности. Она может быть обусловлена как различными характеристиками самого нарратора, так и авторскими интенциями - прежде всего теми, что нацелены на формирование компетентного читателя. Таким образом, специфика фигуры ненадежного нарратора заключается в том, что она объединяет в творческом акте всех троих субъектов художественного высказывания.
Важным условием ненадежного повествования можно признать ненамеренное самообличение рассказчика. Это самообличение нередко совершается вопреки установке нарратора на самооправдание в глазах потенциального читателя и сочувствие с его стороны. Нередко обличение аморального рассказчика происходит благодаря тому, что его слово не вполне искренне. Подобный тип повествования был охарактеризован М.М. Бахтиным, анализирующим произведения Ф.М. Достоевского, прежде всего «Записки из подполья», как исповедальное самоопределение «с лазейкой». Оно «...по своему смыслу является последним словом о себе, окончательным определением себя, но на самом деле внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим. Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого. Осуждая себя, он хочет и требует, чтобы другой оспаривал его самоопределение, и оставляет лазейку на тот случай, если другой вдруг действительно согласится с ним, с его самоосуждением, и не использует своей привилегии другого» [9, с. 133].
Важным условием ненадежной наррации является ее связь с традициями детективного повествования. Ненадежность нарратора выводится читателем из осознания его желания утаить некую тайну или исказить информацию -следовательно, необходимо наличие некоторого таинственного, «тайногенного» материала. Детективным компонентом может выступать контраст между точкой зрения рассказчика на мир и противоположным ему положением дел, которое должен выявить читатель. При этом не обязательно решительное противопоставление и полярное размежевание, достаточно взаимного дополнения и коррекции точек зрения. Рассказчик, как в пикарескном романе, может открыто говорить о своих безнравственных поступках и убеждениях, не делая попыток скрыть собственную натуру и бравируя этим, и при том, в силу разнообразно мотивированной ограниченности своего мировосприятия, обнажать свою моральную недостаточность в не предусмотренных им самим ситуациях. Интересным примером «от противного» является анализируемая У. Бутом повествовательная структура «Приключений Гекльберри Финна» М. Твена, когда Гек - рассказчик, уверенный в собственных грехах и недостатках, -обнаруживает на деле, противореча себе, высокие моральные качества.
Нужно отметить среди факторов культурно-исторической обусловленности ненадежного повествования историческую
детерминированность феномена ненадежности. Контекстуальные рамки «нормальности» историчны, многие тексты прошлого не интерпретировались как ненадежные на протяжении довольно долгого времени после своего создания. Например, безумные, маниакальные рассказчики (новеллистика Г офмана, Г оголя, По) не могли инициализироваться как ненадежные до тех пор, пока в восприятии рядового члена общества безумие, именно как одно из состояний человеческой психики, не было четко отграничено от нормы и очищено от религиозных коннотаций.
В связи с этим есть смысл несколько подробнее остановиться на новеллах Э. По, зачастую выполненных в перволичной форме и сознательно использующих психологический «зазор» между нормами имплицитного читателя и рассказчика. Характерные замечания по этому поводу делают в своей «Теории литературы» Р. Уэллек и О. Уоррен. Они отмечают, что в «страшных» новеллах Э. По, где повествование строится в перволичной форме, функции использования этого приема различны: если в «Доме Ашеров» этот эффект дает читателю возможность вместе с посторонним и невиновным рассказчиком, другом Ашера, избежать катастрофы, то в новеллах типа «Лигейи» или «Сердца-
обличителя» читатель не может ассоциировать себя с душевнобольным рассказчиком и через исповедь приобщается к пониманию его характера. Некоторые же построения Э. По явно ставят исследователей в тупик: «...у По рассказы от первого лица представлены то как драматический монолог (“Бочонок амонтильядо”), то как излитая на бумагу исповедь наболевшей души, жаждущей облегчения (“Сердце-обличитель”). Иногда же вовсе не ясно (как в ”Лигейе”), каков был расчет автора: может, рассказчик говорит сам с собой? Может, он заново переигрывает свою “историю”, дабы освежить пережитое чувство ужаса? » [10, с. 239-240].
Данное затруднение, выявленное опытными теоретиками литературы, отсылает к важной рецептивной особенности ненадежного повествования -его связанности с одним из видов речемыслительной деятельности. Если исходить из того, что процесс развертывания художественного произведения сродни механизмам зарождения и функционирования человеческой речи, то тип повествователя может находиться в зависимости от видов речемыслительной деятельности, которых существует пять: чтение, письмо, слушание, говорение, и внутренняя речь. С.Ю. Лебедев отмечает в связи с этим: «Тип повествователя будет зависеть от того, на что будет направлена авторская установка (автор может делать установку и на внутреннюю речь, проговаривание про себя без расчета на слушателя, и на устную речь, и на писание)» [11, с. 24]. Понимание данного факта и разрешает сомнения Уэллека и Уоррена - рассказчик в «Лигейе» действительно «говорит сам с собой» и действительно «заново переигрывает» этим свою историю.
Проанализируем несколько новелл Э. По в аспекте ненадежной наррации, ее отличия от ненадежной фокализации и связи с ней. Яркий пример совмещения двух повествовательных режимов - «Mellonta tauta» («То в будущем» по-гречески). Текст новеллы предварен авторским («Преданный вам Эдгар А. По») предисловием, в котором издателю вручается перевод найденной в бутылке странной рукописи. Ее странность обусловлена тем, что это письмо дамы по имени Пандита, путешествующей на воздушном шаре и терпящей бедствие весной (символична датировка первой записи - 1 апреля) 2848 года.
Перед нами двойная организация и мотивировка ненадежности. Ненадежная фокализация связана с ситуацией далекого будущего времени (при этом никак не объяснен временной коллапс, сам факт получения в настоящем письменного документа из грядущего). Пандита не стремится обмануть собеседника (своего анонимного «дорогого друга»), она между
делом называет привычные для них реалии «будущего»: массовые
путешествия на воздушных шарах, поезда со скоростью 300 миль в час, географические и языковые очертания карты мира, поселения на Луне. Ненадежная же наррация обусловлена поверхностностью мышления самой «гостьи из будущего», светской дамы, скучающей во время долгого перелета и тешащейся псевдонаучными рассуждениями. Невольное самообличение звучит во многих репликах героини, уверенной в широте и глубине своего мировоззрения («каучук - один из многочисленных видов грибов», «глубокомысленное замечание индуса Арис Тоттля» и т.п.).
Новеллы Э. По «Черный кот» и «Сердце-обличитель» содержат признания рассказчиков в собственной болезненности и неадекватности, показывают попытки рассказчиков вступить в диалог с аудиторией и манипулировать ею. Герои этих новелл подчеркивают собственную уникальность, власть над ситуацией, при этом признавая свои жестокость и притворство, злоупотребление алкоголем - они, совершив преступление и описав его, тем не менее, стремятся найти оправдывающие его причины в своих глазах и глазах читателя (яркий пример «исповеди с лазейкой»).
Еще одна новелла, экспериментирующая с ненадежной наррацией, -«Система доктора Смоля и профессора Перро», в которой путешественник описывает свое посещение дома для умалишенных и общение с врачом и персоналом. Благодаря тонким или более явным намекам и «маячкам» читатель намного раньше рассказчика догадывается о том, что на свободе оказались сумасшедшие, а врачи заперты ими на замок. В этой новелле присутствует атмосфера безумия и в связи с ней двойная интерпретация изображенных событий, ощущается опора на активного читателя, способного сделать правильные выводы в обход рассказчика-простака.
К читательской активности взывают эпизоды, намекающие на американские реалии - при том, что действие новеллы, как это часто бывает у
Э. По, происходит во Франции. Не слишком «французским» выглядит обычай обмазывать провинившихся дегтем и перьями (вспомним того же «Г ека Финна»), а также исполняемая безумцами песня «Янки Дудль» - едва ли хорошо знакомая даже сумасшедшим французам. Эти и другие намеки рассчитаны на внимательного читателя, способного выстроить адекватную интерпретацию событий «в обход» позиции рассказчика. Несмотря на обилие комических ситуаций, рассказ оставляет тягостное впечатление тревоги из-за
инфантильности и «непробиваемости» сознания рассказчика, неспособного отличить добро от зла, разум от безумия.
Более сложно построена новелла «Ты еси муж, сотворивый сие.»: рядовой очевидец событий рассказывает о таинственном исчезновении своего земляка мистера Челноука, о подозрениях, которые пали на его племянника-наследника Шелопайна, и тщетных попытках честного Чарлза Душкинза оправдать молодого человека. Уже система «говорящих имен» является здесь своего рода кодом: призывом читателю не расслабляться в такой «очевидной» ситуации, где даже имена говорят сами за себя.
Обратимся к фабуле: несмотря на все старания «старины Чарли», найденные улики (испачканные кровью жилет подозреваемого и испанский нож) неопровержимо свидетельствовали против юноши, которому был вынесен присяжными смертельный приговор. Накануне его исполнения Чарлз получил посылку с вином, которую решил вскрыть в присутствии жителей городка. Когда крышка с огромного ящика была снята, из него поднялся полуразложившийся труп убитого и произнес: «Ты еси муж, сотворивый сие!» -после чего Чарлз признался в преступлении и упал замертво.
Только в этот момент анонимный рассказчик сбрасывает маску статиста и признается в своем режиссерском статусе, объясняя мотивировку, последовательность и техническую сторону своих действий (обнаружение трупа; китовый ус, который помог разогнуться телу в ящике после снятия крышки; способности чревовещания, позволившие «произнести» за покойника обличительную фразу). Таким образом, в этой новелле присутствует двойная интерпретация событий и морального облика их участников, а также используется маска рядового очевидца, за которой до поры до времени скрывается рассказчик - главный разоблачитель преступника.
Ненадежность и наррации, и фокализации является здесь мнимой - это сознательное со стороны рассказчика временное ограничение информации для публики и сокрытие своего истинного отношения к событиям (причем в двух планах - и для жителей городка Рэттлборо, и для читателя). Интересно проследить за теми приемами, которыми рассказчик манипулирует читателем на двух уровнях: якобы сочувствуя «добряку» Душкинзу (создавая у читателя такое же впечатление слепоты и «непробиваемости» рассказчика, как в предыдущей новелле) и в то же время разоблачая этого персонажа. От
читателя в таком режиме требуется двойная работа: сначала - по выявлению роли Душкинза, затем - механизмов повествования рассказчика.
Окровавленный жилет Шелопайна был обнаружен на дне заболоченного озера, после того как «провидение внушило мистеру Душкинзу счастливую мысль спустить воду совсем» (новелла цитируется в переводе С. Маркиша). После обнаружения этой косвенной улики многие бывшие приятели отвернулись от молодого человека, но мистер Душкинз произнес пламенную речь в защиту юноши от прямых необоснованных обвинений. Правда, речь имела, скорее, противоположный эффект: «Но вы ведь сами знаете этих добряков - словам их так редко удается достигнуть цели», - замечает рассказчик. И далее: «Одним из самых досадных промахов, допущенных оратором, было упоминание о том, что заподозренный - «наследник достопочтенного мистера Челноука». И в самом деле, раньше это никому и в голову не приходило». Во время осмотра местности мистер Душкинз «в силу ревностного своего усердия все время обгонял остальных», потом «вдруг бросился вперед, пробежал несколько шагов» и обнаружил принадлежавший племяннику нож, который «попытался, правда, довольно неуверенно, потихоньку сунуть в карман сюртука».
Так же последовательно рассказчик сначала намеками говорит о своем участии во всех перипетиях произошедшего: «тут было чуть не полгородка (и я в том числе)»; «я тоже приложил руку». А затем уже открыто признает свой статус «следователя»: «чрезмерное чистосердечие мистера Душкинза неприятно поразило меня с самого начала и вызвало недоверие»; «выражение сатанинской злобы, промелькнувшее тогда у него в лице, не ускользнуло от моего внимания».
Интересно, что рассказчик дополнительно маркирует свою «непростоту» и работу с читателем введением мифологических реминисценций (первая фраза новеллы: «Мне предстоит сейчас исполнить роль Эдипа - разгадать загадку Рэттлборо») и литературных штампов (Меня попросили приподнять крышку, и я, разумеется, согласился «с величайшей охотой»).
Новеллы Э. По, стоящие у истоков формирования детективного жанра, подтверждают, что характерной особенностью ненадежного повествования при его сознательном оформлении в XIX веке является тот факт, что данный прием использовался более активно в популярных, «низких» жанрах в силу их большей мобильности и отзывчивости на читательский «запрос», нежели
в «серьезной» литературе. Реалистический роман как молодой жанр тяготел в середине XIX века к гиперреализму и социальному критицизму. Порой в реалистических произведениях присутствовал и фантастический элемент в качестве наследия готического романа: например, «Шагреневая кожа» Бальзака, «Венера Илльская» и «Локис» Мериме. Однако даже при описании вымышленных ситуаций бесспорными оставались реалистические нормы. Феномен ненадежности не мог играть важной роли там, где иллюзии возможности объективного знания и изображения не ставились под сомнение.
Потому ненадежная наррация более органично представлена в психологических романах начала XIX века с элементами готики («Франкенштейн» М. Шелли, «Эликсиры дьявола» Э.Т.А. Гофмана, «Мельмот-скиталец» Ч.Р. Метьюрина), детективных произведениях У. Коллинза и Р.Л. Стивенсона. Многие из этих авторов были недооценены в свое время или же, наоборот, после сенсационного успеха интерес к ним, особенно со стороны современных теоретиков, ощутимо остыл, но заслуживает внимания их скептическое отношение к отображению «действительности», явно подразумеваемой как условное, закавыченное понятие, и новаторское использование старых повествовательных форм.
Одним из ранних примеров того, как в рамках становящейся реалистической эстетики литература ставит проблему самой возможности истинного познания, является роман Э. Бронте «Грозовой перевал» (1847). Данное произведение можно рассматривать как пример постановки вопроса о возможностях объективного изображения. Э. Бронте, изображая яркие и во многом слишком эксцентричные для своей эпохи характеры Кэтрин и Хитклифа, считает приемлемым отказаться от традиционной в то время манеры всеведущего третьеличного повествования и передоверяет рассказ двум персональным повествователям. Причем оба они мотивированно ненадежны: Локвуд, образованный интеллигент, органически чужд ситуации и людям, с которыми его свела судьба, а Нелли Дин, с детства живущая вместе с героями, недостаточно тонка и умна для их адекватного изображения. Помимо этих двух основных рассказчиков речь в романе эпизодически передоверяется другим субъектам, чья объективность и надежность ограничена уже самим фактом их эпизодичности. Ряд сцен читатель получает «из рук» второй служанки, рассказа Хитклифа-подростка и дневниковых записей, которые ведет юная Кэтрин между строк принадлежащего ей Евангелия.
Можно вполне обоснованно заявить, что, опережая повествовательные стратегии своего времени, сопоставляя позиции ненадежных рассказчиков, возлагая их синтез на читателя, Э. Бронте проблематизирует возможность адекватной оценки как таковой. Авторскую позицию в этом вопросе можно оценить как предтечу эпистемологического скептицизма ХХ века. Возможно, и по этой причине, а не только в силу «непристойности» роман был воспринят читателями как скандал - викторианская эпоха оказалась не готова к подобному эксперименту. (Вероятно, именно в силу своей ментальной косности при декларируемой «прогрессивности» данная эпоха и становится объектом изображения в уже упомянутом романе Дж. Фаулза.)
Таким образом, проведенный анализ убеждает в том, что ненадежная наррация начиная с середины XIX века становится осознанным приемом, использующимся писателями для усложнения психологической картины мира в художественном произведении и активизации читательской активности по выявлению авторских игр (в частности, авторской позиции) в сложноорганизованном повествовании.
Литература
1. Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. The university of Chicago press. Chicago & London, 1968.
2. Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. - М., Языки славянской культуры, 2003. - 321 с.
3. Каллер, Дж. Теория литературы: Краткое введение / Пер. с англ. А. Георгиева / Дж. Каллер. - М.: Астрель: АСТ, 2006. - 158 с.
4. Жданова, А.В. Нарративный лабиринт «Лолиты»: Структура повествования в условиях ненадежного нарратора: Монография / А.В. Жданова. - Тольятти: Изд-во Волжского ун-та им. В.Н. Татищева, 2008. - 165 с.
5. Рикер, П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе рассказ / П. Рикер / Пер. с фр. и послесл. И.С. Вдовина.- М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 224 с.
6. Лихачев, Д.С. Литература - реальность - литература / Д.С. Лихачев. -Л.: Советский писатель, 1984. - 272 с.
7. Женетт, Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. / Общ. ред. и вступ.ст. С.Н. Зенкина. В 2 тт., т. 2. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 470 с.
8. Хасин, Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова / Г. Хасин. - М.; СПб.: Летний сад, 2001. - 188 с.
9. Бахтин, М.М. Проблемы творчества Достоевского (1929) / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Собр. соч. т. 2. Проблемы творчества Достоевского, статьи о Толстом, записи курса лекций по ИРЛ. - М.: Русские словари, 2000. -800 с.
10. Уэллек, Р. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен / Предисл. А. Аникста. - М.: Прогресс, 1978. - 328 с.
11. Лебедев, С.Ю. Повествователь как «субъект развертывания» художественной модели мира / С.Ю. Лебедев // Вестник БГУ. Серия «Филология. Журналистика. Педагогика». - Минск: Изд-во БГУ, № 2, 2002. -108 с. - с. 21-26.
