CC BY
170
2017.01.005. НЕЕСТЕСТВЕННАЯ НАРРАТОЛОГИЯ. (Реферативный обзор).
Ключевые слова: нарратология; нарратор; нарративная инстанция; фабула и сюжет; миметический контракт; антимиметизм; остранение.
Граница XX и XXI столетий - период интенсивной диверсификации нарратологии: в рамках этой дисциплины появились новые направления, рассматривающие повествование с различных точек зрения и опирающиеся на разнообразные, нередко противоречащие друг другу постулаты. Последним по времени возникновения стала «неестественная нарратология», заявившая о себе множеством публикаций в середине 2000-х годов, но некоторые работы на сходную тематику создавались и ранее.
Неестественная нарратология - направление преимущественно европейское, хотя одним из его зачинателей стал американский нарратолог Брайан Ричардсон, близкий по убеждениям к неориторической школе. Помимо него, к числу наиболее авторитетных авторов можно отнести Яна Альбера (Германия), Генриха Скова Нильсена (Дания), Марию Мякела (Финляндия), Марину Гришакову (Эстония), Стефана Иверсена (Дания), Рюдигера Хайнце (Германия). Определенную близость по тематике научных исследований и концептуальному аппарату демонстрируют работы таких ученых, как Джеймс Фелан - глава американской неориторики, Брайан МакХейл (США) - специалист по постмодернизму, Моника Флудерник (Австрия) - создательница «нарратологии естественной».
Начиная с 2008 г. конференции Международного общества по изучению нарратива обязательно выделяют одну или две секции для обсуждения неестественных повествований, подобные мероприятия организуют также Европейская нарратологическая сеть (European Narratology Network), Скандинавская сеть нарративных исследований; в 2009 г. секция по естественной нарратологии проходила в рамках ежегодного конгресса Modern Language Association - главной филологической институции США.
У направления не имеется собственного журнала, но несколько периодических изданий охотно предоставляют трибуну его представителям: выходящие в двух крупнейших нарратологиче-ских центрах США «Story worlds» (университет штата Небраска) и
«Narrative» (университет штата Огайо); «Diegesis» (Центр нарративных исследований в Вуппертальском университете, Германия); «JNT: Journal of Narrative Theory» (Мичиганский университет); «New Literary History» (университет Джона Хопкинса) и др.
В лаборатории нарративных исследований Орхусского университета (Дания) поддерживается интернет-проект по неестественной нарратологии, включающий избранную библиографию и терминологический Словарь (4).
Неестественная нарратология, в отличие от других наррато-логических субдисциплин, определяет себя не столько через специфику научного метода, сколько через предмет исследования. В центре внимания исследователей - необычные, странные, невозможные, «экстремальные», «подозрительные» нарративные практики (нередко эти слова выносятся в названия статей, книг и сборников - см., например: 14; 12; 3; 2; 6). В каком смысле «странные»? Здесь мнения ученых отчасти расходятся. Я. Альбер и Р. Хайнце выделяют три варианта концептуализации неестественных нарра-тивов (15, с. 2) - подходы, основанные на идее дефамилиаризации, на отказе от подражания в повествовании реальной речевой ситуации и на понятии «амиметичности» в плане нарушения законов реальной действительности.
В наиболее широком плане речь идет об экспериментальных, разрушающих конвенции, нон-конформистских произведениях, имеющих выраженный эффект дефамилиаризации, оставляющих читателя в недоумении перед текстом. Дефамилиаризация - своего рода современный коррелят «остранения» в русской формальной школе, и на эту связь исследователи эксплицитно указывают (1, с. 4, 143ff; 3, с. 20; 15, с. 191, 231; 14, с. 46-47; 11, с. 24-25). Однако «остранение» в первую очередь фиксирует необычный, свежий способ показать или описать привычное явление. Неестественных нарратологов, как правило, интересуют более радикальные разновидности, противоречащие базовым представлениям читателя о мире и речевых практиках. Подобные художественные приемы плохо поддаются натурализации (термин американского структуралиста Дж. Каллера), т.е. интерпретирующим попыткам читателя объяснить странные, неконвенциональные моменты текста, опираясь на выработанные в течение жизни когнитивные сценарии и
схемы - от бытовых до литературных (жанровых, исторических и т. п.).
Б. Ричардсон и Г. С. Нильсен придерживаются более узкого понимания: неестественные нарративы - это антимиметические тексты, выходящие за рамки характерного для невымышленных и реалистических нарративов подражания реальной речевой ситуации, спонтанному бытовому рассказу в понимании У. Лабова (12, с. 5; 15, с. 71, 14, с. 57). Достаточно простой пример - роман Джона Хокса «Sweet William» (1993), в котором нарратором является умная и утонченная лошадь. Несколько более изощренный случай -написанный от первого лица роман Б.И. Эллиса «Гламорама» (1998), где референт местоимения «я» не совпадает с его источником, т.е. тот, кто говорит «я», имеет в виду не самого себя. Подобные тексты разрушают «миметический контракт» (термин Б. Ричардсона, см. 12, с. 1; 1, с. 29), определявший на протяжении нескольких столетий жанровые конвенции реалистической (в широком смысле слове) художественной прозы. Г.С. Нильсен подчеркивает, что антимиметичность может иметь место как на уровне репрезентации, так и на уровне акта наррации (1, с. 6). Миметический принцип в этом случае связан с подражанием именно речевой ситуации.
Я. Альбер несколько смещает акцент на подражание реальной действительности, ограничивая область неестественной нарратологии теми текстами, которые развивают «физически или логически невозможные сценарии» с точки зрения законов окружающего мира (направленность времени, неспособность человека иметь прямой доступ к сознанию других людей) или формальной логики (закон непротиворечивости, принципы каузальности и т.п.) (3, с. 3). При этом он указывает, что некоторые неестественные элементы наррации были в процессе исторического развития литературы конвенционализированы, превратились в устойчивые когнитивные фреймы (15, с. 42). Так могло произойти с говорящими животными в сказках, произошло с обладающими сознанием объектами в так называемых «circulation novels» XVIII в., всеведущим нарратором в реалистической прозе, путешествиями во времени в научной фантастике и т.п. Наряду с этим существуют антимиметические аспекты наррации, которые еще не были и, возможно, не могут быть конвенционализированы.
С. Иверсен считает, что нарратив воспринимается как неестественный, когда имеется противоречие между событийными элементами или аспектами художественного мира, с одной стороны, и принципами, организующими его структуру (1, с. 97). Неестественность «Метаморфозы» Ф. Кафки порождается конфликтом между превращением героя в мыслящее насекомое и конвенциональным реалистическим (во всех остальных аспектах) дискурсом.
Для М. Мякелы (1, с. 142£Е) неестественность возникает не только в результате нарушения речевых конвенций и реализации невозможных сценариев. Она подчеркивает, что в целом неестественность - фундаментальное условие художественного изображения человеческой жизни, которое «искусственно» уже по своей природе: так, скажем, текстуальное представление содержания человеческого сознания - очевидный артефакт. Необходимо отметить, что, хотя наиболее яркие примеры неестественности мы можем наблюдать в постмодернистских или модернистских экспериментальных текстах, отдельные амиметичные нарративы и их компоненты встречались на протяжении всей истории литературы. Б. Ричардсон наметил историю неестественного нарратива от Античности до времени реализма в своей последней монографии (11, гл. 5). Среди отмеченных им авторов, прибегавших к таким художественным средствам - Аристофан, Лукиан, Петроний, Рабле, Шекспир, Свифт, Дидро, Стерн, Гофман, Байрон. Другие исследователи находили элементы неестественной наррации у М. Твена, Г. Мелвилла, Ч. Диккенса и др. Вместе с тем, конечно, эти отдельные моменты неестественной наррации нередко скрыты за миметическим, реалистическим во всех остальных отношениях текстом и поэтому при поверхностном прочтении могут игнорироваться.
Неестественность может проявляться на самых разных уровнях нарратива. Так, в романе «Стрела времени» М. Эмиса время движется в противоположном направлении, каждое физическое действие представлено «наоборот». Повесть Р. Кувера «Бебиситтер» рисует 107 несовместимых между собой вариантов развития событий в истории, начинающейся с того, что супружеская пара отправляется на вечеринку. В романе Э. Сиболд «Милые кости» нарратор - убитая девушка, описывающая свое убийство и реакцию на него членов семьи, а также попытки убийцы замести следы. Дж.Э. Вайдмен использует в своем тексте «За вами послали вчера»
нарратора, который не только знает до мельчайших подробностей, что происходит до его рождения, но и видит и слышит происходящее.
Неудовлетворительность привычного аппарата нарратологии для работы с неестественными нарративами становится очевидна при любой попытке внимательного анализа подобных текстов. Тем не менее речь не идет о тотальном его пересмотре и замене. Об этом свидетельствует состав «Словаря неестественной нарратологии» (4), в котором большая часть терминов представляет собой сочетание «unnatural» и традиционного понятия, например: «завершение, неестественное»; «темпоральность, неестественная» и т.п.
Из числа новых понятий следует назвать: переходную (crossover) наррацию, при которой происходит перенос результатов одной последовательности событий на другую - независимую от нее (см. анализ Дж. Феланом эпизодов романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»: 1, с. 177-179). Денаррация имеет место, когда события или иные аспекты художественного мира отрицаются или отменяются в процессе повествования, при этом речь идет об изменениях не эпистемологического (нарратор вспомнил, обнаружил ошибку и т.п.), а онтологического характера (8). При телепатической наррации описывается восприятие персонажа, невозможное для индивида, остающегося в рамках своего сознания, но при этом данному факту не дается сверхъестественного или научно-фантастического обоснования. Подобные ситуации имеются в «Грозовом перевале» Ш. Бронте, в «Авессалом, Авессалом!» У. Фолкнера, в «Детях полуночи» С. Рушди (1, с. 81; 3, с. 80-101). Коллективистская поэтика характерна для произведений, в которых нарративной инстанцией и протагонистом является не индивид, а некоторая общность людей (10; 9) - «Негр с "Нарцисса"» Дж. Конрада, «Фон-тамара» И. Силоне, «Две тысячи сезонов» А.К. Арма, «Герильеры» М. Виттиг. Парадоксальный паралипсис1 - сюжетно немотивированная смена степени осведомленности и мыслительных навыков нарратора, например, когда «наивный рассказчик» немотивированно утрачивает свою наивность, значимую для предшествующего повествования (1, с. 175; 11, с. 26).
1 Термин предложен Дж. Феланом: Phelan J. Narrative as rhetoric: Technique, audiences, ethics, ideology. - Columbus, 1996. - P. 103-104. Изначально «паралипсис» - часть женеттовской системы категорий.
Преобразование традиционной категории в «неестественную» проводится, с одной стороны, путем расширения первой, включения в нее новых подклассов, принципиальным образом отличающихся от уже существующих. Например, «неестественная фокализация» включает в себя «отсутствующего фокализатора» -в романе «Ревность» А. Роб-Грийе события показываются с точки зрения персонажа, не получающего ни описания, ни идентификации, чье существование можно лишь вывести логически. Другой вариант - «псевдофокализация» (например, в романе И. Макьюэна «Искупление»), когда мысли и чувства нескольких индивидов описываются, казалось бы, с точки зрения всеведущего нарратора, но впоследствии оказывается, что это измышления одного из героев (12, с. 11, 89)1. Были введены в научную практику некоторые новые разновидности нарратора. Например, прозрачный (permeable) нар-ратор - тип нарративной инстанции, при которой голоса различных индивидов смешиваются между собой, как это происходит у С. Беккета и Р. Пенже (12, с. 95). Паралептический нарратор - повествующий индивид, каким-либо образом разрушающий базовые представления читателя о мире, например, «мертвый нарратор», рассказывающий о реакции других людей на его смерть (5). Фальсифицированный (fraudulent) нарратор очевидным образом не может быть источником той разновидности дискурса, которая ему приписывается (12, с. 103), например, невозможный для 11-летней девочки уровень вербальной сложности в романе Дж. Хоукса «Вирджиния: ее две жизни».
С другой стороны, неестественные варианты традиционных категорий предполагают сущностное их изменение. Так, сюжет (событийный дискурс) предполагает последовательную организацию, события фабулы могут излагаться автором хотя и в любом (обратном и т.п.), но все же однозначно определенном порядке, образуя дискурсивную последовательность. Однако у неестественных сюжетов эта фундаментальная характеристика может отсутствовать: события могут излагаться параллельно (для этого требуется особая графическая организация страницы в виде столбцов или нижней и верхней части), выбор порядка чтения может оставляться
1 Следует заметить, что этот термин был использован и Ж. Женеттом в пересмотренной редакции «Повествовательного дискурса», однако в ином значении.
на усмотрение читателя, главы книги могут быть переплетены отдельно и для каждого экземпляра компоноваться случайным образом (см. подробнее ниже). Однако невозможно утверждать, что в этих случаях сюжет отсутствует.
Важнейшей нарратологической категорией, подвергнутой критике, стала категория залога1 (voice), обозначающая нарративную инстанцию - источник повествовательного дискурса. Традиционная нарратология вслед за Ж. Женеттом жестко разграничивает два типа повествования: гетеро- и гомодиегетический (извне или изнутри вымышленного мира). Б. Ричардсон (12) обратил внимание на то, что для новейшей литературы характерна не просто игра с нарративной инстанцией, но использование таких ее вариантов, которые сложно описать, используя восходящий к Ж. Женетту понятийный аппарат, опирающийся на идею о художественном нарра-тиве как «подражании» реальной речевой ситуации. Характерным примером подобного является наррация от второго лица, под которой имеются в виду не обращения к «любезному читателю», как у Филдинга или Теккерея, не монологическая речь персонажа к воображаемой аудитории и не расширенный вариант риторической апострофы, легко описываемые средствами классической наррато-логии. В интересующей Б. Ричардсона литературе с помощью местоимения «ты» идет референция к протагонисту наррации, который обычно является также основным или единственным фокальным персонажем и нередко выступает в качестве наррататора (адресата на данном уровне дискурса). Например, в новелле М. Маккарти «Радушный хозяин»: «Теперь ты сомневаешься, взвешивая приглашение. Рано или поздно ты бы порвала с ним, ты знаешь. Но еще не сейчас, не тогда, когда ты еще так бедна, так не пользуешься мужским вниманием, так одинока» (цит. по: 12, с. 20. - Пер. реф.). Подобная техника наррации ставит под вопрос онтологическую стабильность фикционального мира, разрушая границу между протагонистом и наррататором. При этом последний может быть четко отграничен от имплицитного или реального читателя (адресатов наррации на более высоких уровнях), но в каких-то ключе-
1 Речь идет о категории «voice», которая на русском языке нередко передается как «залог», что восходит к переводу «Повествовательного дискурса» Ж. Же-нетта, сделанному Н. Перцовым, передавшему лингвистическую ориентацию концептуального аппарата автора.
вых моментах и это разделение может исчезать или становиться объектом нарративной игры. Читая у Ж. Перека в «Человеке, который спит»: «Тебе двадцать пять лет, у тебя двадцать девять зубов, три рубашки и восемь носков, несколько книг, которые ты уже не читаешь, несколько пластинок, которые ты уже не слушаешь» (пер. В. Кислова), - сложно игнорировать дейктическую функцию местоимения «ты». Реальному читателю может быть не двадцать пять лет, но у него наверняка есть несколько книг, которые он не читает, и несколько пластинок, которые он не слушает, и это составляет фундамент постоянного колебания между дистанцированием и идентификацией с героем (12, с. 21).
В предшествующей нарратологии к подобным текстам относились как к курьезам и в теоретическом плане ассимилировали их с одной из двух традиционно выделяемых разновидностей повествования, но к какой из них - между учеными не было согласия: так, если Ж. Женетт считал нарратив от второго лица вариантом гете-родиегитического, то Ф. Штанцель придерживался прямо противоположной точки зрения. Б. Ричардсон считает, что этот тип нарра-тива осциллирует между двумя традиционными видами, но не может быть сведен ни к одному из них, и это ставит под сомнение однозначность подобного разделения (12, с. 22, 28).
В повествовательных текстах с постколониальной, гендер-ной, или квир-тематикой часто встречается повествование от первого лица множественного числа (мы-наррация). В этом случае также способ повествования не вписывается в классическую альтернативу гомо- и гетеродиегезиса. Но если в ты-повествованиях можно говорить о неустойчивости нарративной инстанции, то здесь, скорее, имеет место слияние двух типов, когда изложение от первого лица (гомодиегезис) одновременно допускает проникновение в чужое сознание, как это происходит в классическом тексте от лица всеведущего автора (12, с. 37-60).
Б. Ричардсон рассматривает также формы множественной наррации, когда нарративная инстанция меняет характер по мере повествования, и нередко эта смена не мотивирована реалистически, она просто «случается», иногда прямо посреди какой-либо сцены (12, с. 62). Существуют также и экстремальные формы нар-рации, обозначающие собой пределы художественного повествования: фигура «интерлокутора» (12, с. 79), бестелесный вопро-
шающий голос, направляющий нарратив (в «Улиссе» Дж. Джойса); упомянутые выше денаррация, при которой нарратор отрицает или аннулирует элементы художественного мира, создаваемого повествованием, и «прозрачный» нарратор, говорящий «Я», но преодолевающий естественные границы доступного единичному сознанию.
Все эти модели повествования, не укладывающиеся в классическую схему выбора между гомо- и гетеродиегетической формой, встречаются в наиболее яркой форме в постмодернистской или экспериментальной модернистской прозе, что объясняется стремлением обновить художественный язык, усталостью от миметических конвенций классического реализма и модернизма или ощущением, что некоторые аспекты современного опыта наилучшим способом выражаются именно таким образом. Однако элементы подобных моделей встречаются на всем протяжении существования художественной литературы - от Аристофана и Лукиана до Жан-Поля и Гоголя (12, с. 134-136).
Поэтому естественным образом напрашивается вывод, что теоретикам нарратива следует отказаться «от моделей, основанных на категориях заимствованных из лингвистики и анализа естественного дискурса, и от приверженности твердым разделениям, бинарным оппозициям, фиксированным иерархиям и четким категориям» (12, с. 139). Теоретическое осмысление нарратива должно опираться на анализ «практики художественной литературы с ее гетерогенностью, полиморфизмом, подчеркнутой фикционально-стью, типичной для авторов от Петрония до Беккета» (12, с. 77).
Исследование Б. Ричардсона фиксировало и осмысляло повествовательные техники, не вписывающиеся в женеттианское представление о залоге. Дальнейшее изучение нарративной инстанции в соотнесении с привычной нарратологической моделью было продолжено в сборнике статей «Странные голоса в вымышленных нарративах» (14). Опубликованные в нем статьи направлены не только на практическое выявление соответствующих феноменов, но и на теоретическое осмысление категории в целом.
С. Патрон выявляет в работах Женетта три различных представления о залоге / voice, имеющих разную природу и происхождение, сопоставляя этот аспект женеттианской теории с пониманием «voice» у С. Чэтмена и представлением о «медиации» у Ф. Штанцеля (14, с. 13-22). Опираясь на работы С.-Й. Куроды и
Э. Бэнфилд, она критикует коммуникационную модель нарратива в целом, частью которой и является «voice». С ее точки зрения, сама эта категория имеет сомнительную научную ценность, поскольку первое требование к терминологическому аппарату - исключение полисемии, омонимии и нечеткости определений (14, с. 34). П. Бундгаард, напротив, отдает предпочтение категории voice перед категорией нарратора, которого он считает необязательным элементом повествования. Однако, на его взгляд, трактовка voice должна осуществляться в русле семиотического подхода (14, с. 83).
Несколько иную позицию занимает Р.А. Крагелунд: исследуя женеттовское представление о залоге, он показывает, что оно предполагает определенную комплексность, включает некоторые моменты, относящиеся к времени и уровню наррации, и в целом является менее однозначным и структуралистским, чем это предполагают критики Женетта (14, с. 38). С. Иверсен также предлагает новое понимание категории залога, связывая его с представлениями о метарепрезентации, decoupling и scope 8уп1ах, которые литературоведы заимствовали из эволюционной психологии и успешно используют в исследованиях преимущественно когнитивного характера (14, с. 130-137).
П. Берендт и П. К. Хансен показывают, что анализ несобственно-прямой речи (FID), который основан на четком разграничении между тем, кто говорит, и тем, кто видит (в женеттианской терминологии уровни модальности и залога, в американской - фо-кализации и голоса), на самом деле требует более сложного и комплексного подхода (14, с. 219). Г.С. Нильсен выявляет новые типы неестественной нарративной инстанции, при которой смешиваются не только «лица» повествования, но также текст и паратекст (14, с. 70-72). М. Гришакова выделяет «виртуального» нарратора, когда повествовательный гипотетический дискурс мог бы оказаться приписан некоторому субъекту, но на самом деле его источником становится иное текстуальное «порождающее сознание» (14, с. 177).
Другим базовым концептом нарративной теории является диада фабулы и сюжета, или истории и дискурса, при этом второй передает с той или иной степенью последовательности первую (11, с. 55-56). Выделение этих двух аспектов нарратива также базируется на имплицитном признании реалистического, бытового или невымышленного повествования прототипической моделью нарра-
тива в целом. Одним из следствий стало представление о фабуле как цепи событий, о последовательном развитии состояний и т.п., с фабулой связывается идея направленного движения, которому присущи конец, начало и непротиворечивость. При этом события передаются из позиции, относящейся к будущему времени: они уже случились тогда, а дискурс о них разворачивается сейчас, и поэтому дискурс не может влиять на события, о которых уже было рассказано, иначе будет нарушен закон каузальности. В свою очередь сюжет обладает не меньшей, а даже большей устойчивостью: он может передавать события фабулы не в том порядке, в котором они происходили, но если он их передает, то делает это вполне определенным образом и согласно воле своего создателя. Кроме того, предполагается связь между повествовательным дискурсом и историей, сюжет должен в той или иной степени быть «событиен» и соотноситься со стрелой времени.
Неестественные нарративы опровергают все эти базовые постулаты. Повесть Р. Муди «Первоисточники» представляет собой алфавитный каталог библиотеки нарратора, снабженный тридцатью сносками, из которых восстанавливается биография протагониста. Сходным образом устроен текст Дж. Балларда «Указатель»: это, действительно, предметно-именной указатель к отсутствующей биографии вымышленного Г.Р. Гамильтона, из этого словника восстанавливается история жизни человека, заметным образом повлиявшего на судьбы мира1. Баллард написал еще одну повесть такого типа, состоящую из одного предложения, в котором снабжено примечанием каждое слово (11, с. 52). Роман Дж. Булли «Тело» содержит только примечания к тексту, который, как подразумевается, был уничтожен. Эти произведения не обладают выраженной дискурсивной нарративностью, они не передают события, а непрямым образом отсылают к ним, и фактически читателю приходится воссоздавать фабулы по этим амбивалентным и нечетким знакам (11, с. 53).
Идею временного вектора в повествовании как основной характеристики фабулы разрушают «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса или «Круг» В. Набокова. В них конец фабулы является
1 Текст этой биографии выглядит примерно так: «Черчилль, Уинстон, беседы с ГРГ, 221; в Ялте с ГРГ, 298; 'железный занавес' речь, Фултон Миссури, предложена ГРГ, 312;»)
одновременно ее началом, и таким образом она становится бесконечной (11, с. 61-63). Довольно распространенным явлением в литературе XX в. является мультилинейная фабула, где одновременно сосуществуют противоречащие друг другу, взаимоисключающие фабульные линии («Ревность» А. Роб-Грийе, «Беби-ситтер» Р. Ку-вера и др.). С мультилинейными неестественными фабулами, фиксирующими несколько или множество вариантов события, сходен повествовательный прием «составь себе фабулу сам», основанный на самостоятельном отборе читателем фабульных событий и выстраивании их последовательности. Он был использован, например, Р. Кено в «Сказке на ваш вкус» (1961), А. Кастильо в «Письмах Миксихуалы» (1986) (1, с. 21-22).
У. Хайзе отмечает, что в таких текстах в нарративное прошлое или настоящее проецируется восприятие времени, обычно связываемое с будущим1. Однако фабула может принадлежать будущему или предположительному варианту действительности более непосредственным образом. Так, некоторые рассказы Л. Мур написаны в форме «руководства помоги себе сам»: «Начни со встречи с ним на занятии, в баре, на распродаже. Возможно он учитель в средней школе. Управляет строительным магазином. Бригадир на картонной фабрике. Он будет хорошим танцором... Неделя, месяц, год. Почувствуй себя найденной, обласканной, необходимой, любимой и начни иногда как-то чувствовать скуку» (рассказ «Как» из сборника «Самопомощь») (цит. по: 11, с. 58. - Пер. реф). Некоторые исследователи отрицают наличие фабулы в подобных текстах2, но, видимо, за ними вырисовывается некоторая определенная последовательность событий: в них отмечаются временные промежутки, и хотя изложение организовано в гипотетическом наклонении или будущем времени, одни события определяются другими. Однако это опровергает фундаментальное представление о том, что повествовательный дискурс не может вестись из прошлого по отношению к фабульным событиям.
1 Heise U.K. Chronoschisms: Time, narrative, postmodernism. - Cambridge:
Cambridge univ. press, 1997. - P. 55.
2
DelConte M. Why You can't speak: Second person narration, voice, and a new model for understanding narrative // Style. - DeKalb, 2003. - Vol. 37, N 2. - P. 204219.
Разрушение фабулы через дискурс осуществляется с помощью денаррации (8). Так, самое начало романа А. Роб-Грийе «В лабиринте» содержит противоречащие друг другу утверждения о погоде, пейзаже за окном, подчеркнутые совпадением отдельных деталей: «За стеной дождь, за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, глядя на мокрый асфальт, - несколько метров мокрого асфальта; за стеною - стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви, колышет и колышет, отбрасывая тени на белую известку стен... За стеною -солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, - глядя на пыльный асфальт, - несколько метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели, развилины, спирали» (пер. Л. Когана).
Определенность, однозначность и последовательность в развертывании сюжета (дискурса об истории) ставится под сомнение новыми техниками организации текста. Дж.К. Оатс стремилась добиться эффекта симультанности, располагая одновременные мысли различных персонажей двумя параллельными столбцами. Э. Сиксу («Partie», 1976) располагает два варианта первой половины своей истории таким образом, что одна половина страницы читается вверх ногами по отношению к другой. Два варианта соединяются на странице 66. М. Павич предлагает две стратегии прочтения «Пейзажа, нарисованного чаем», романа, организованного по принципу кроссворда: чтение поперек образует последовательный дискурс, чтение сверху вниз - скачкообразный (11, с. 60). В романе Б. С. Джонсона «Неудачники» каждая глава переплетена отдельно, читателю сообщается, что он получил их расположенными в случайном порядке и может либо читать их в таком виде, либо реорганизовать по своему усмотрению (13, с. 168).
Ключевым понятием постклассической нарратологии с ее вниманием к рецептивным аспектам повествований стала уже упомянутая натурализация и ее более сложный вариант, предложенный М. Флудерник, - нарративизация1. Повествование не постулируется как повествование, оно им становится, когда читатель,
1 Fludernik M. Towards a «natural» narratology. - L.; N.Y.: Routledge, 1996.
слушатель, зритель его нарративизирует, т.е. применяет к данному тексту базовый когнитивный фрейм нарратива, имеющийся в его сознании. Если в тексте встречается что-то, выходящее за рамки этой схемы, то читатель должен каким-то образом это мотивировать, объяснить и включить в нее. Или достроить, изменить эту модель так, чтобы она непротиворечивым образом по отношению к своему фундаменту включала в себя эту новую сложность. Знаменитая книга М. Флудерник «Естественная нарратология» содержит диахроническое описание того, как фрейм спонтанного устного рассказа по мере развития английской прозы от древности до Бек-кета и Вирджинии Вулф постепенно включал в себя все более разнообразные элементы в процессе нарративизации текстов читателями. По отношению к этой концепции неестественные нарратологи занимают разные позиции. Если Я. Альбера интересуют способы нарративизации читателями экстремальных художественных приемов (2), то другие авторы принципиально отказываются рассматривать саму возможность такой рецептивной стратегии по отношению к неестественным текстам. Их основная ценность заключается в том, что они выводят читателя за пределы привычного, создают ощущение инаковости, могут выразить новое содержание, недоступное миметическим текстам (15, с. 38; 3, с. 215).
По отношению к другим течениям современной теории нарратива неестественная нарратология занимает дифференцированную позицию. С американской неориторической школой у нее много общего, поскольку внимание обеих групп исследователей направлено на осознанные речевые стратегии авторов. Когнитивное направление, напротив, вызывает критику большинства исследователей - во многом потому, что оно основано на постулате об использовании в художественных целях когнитивных механизмов, работающих и при восприятии реального мира и взаимодействии с ним (6). Однако Я. Альбер, в отличие от своих коллег, склонен обращаться к средствам когнитивного литературоведения, в первую очередь к категориям сценария, фрейма и т.п. Гендерная, постколониальная и другие тематические разновидности нарративной теории нередко имеют общий с неестественной предмет изучения, именно странные и нонконформистские тексты наилучшим образом приспособлены для выражения нового содержания, отражения мировосприятия малых, угнетаемых, «других» общностей людей.
Обсуждение ключевых концептов и терминов нарративной теории представителями различных направлений отражено в коллективной монографии под редакцией Д. Германа (7), построенной в виде дискуссии между учеными об авторе, нарраторе и наррации, сюжете, событийном или дискурсивном развитии (progression) и времени, художественном мире, персонажах, рецепции и аудитории, нарративных и эстетических ценностях. С позиций неестественной нарратологии в этой книге выступил Б. Ричардсон.
«Представители неестественной нарратологии противостоят идее, которую можно назвать "миметическим редукционизмом" -тезису, что фундаментальные свойства повествования должны объясняться преимущественно или даже исключительно схемами, основанными на реалистических параметрах» (1, с. 2). В действительности повествования «не только миметически воспроизводят мир, как мы его знаем. Многие нарративы сталкивают нас со странными художественными мирами, которые подчиняются законам, имеющим мало общего с реальным миром вокруг нас» (2, с. 79). Однако этот редукционизм «был свойственен нарративной теории, начиная с Аристотеля, а в последние годы активно отстаивается многими когнитивно-ориентированными теоретиками. Ученые, работающие в рамках неестественной нарратологии, напротив, утверждают, что повествования обладают особой убедительностью, когда рисуют ситуации и события, выходящие за рамки нашего знания, расширяющие его границы, ставящие его перед вызовом или опровергающие его» (1, с. 5). Методы неестественной нарратологии не только позволяют объяснить их воздействие на читателя, но и расширяют концептуальный аппарат теории нарра-тива в целом.
Список литературы
1. Поэтика неестественного повествования.
A poetics of unnatural narrative / Ed. by Alber J., Nielsen H.S., Richardson B. -Columbus: Ohio state univ. press, 2013. - VI, 234 p.
2. Альбер Я. Невозможные повествовательные миры - и как с ними быть.
Alber J. Impossible storyworlds - and what to do with them // StoryWorlds: A journal of narrative studies. - Lincoln: Univ. of Nebraska press, 2009. - Vol. 1, N 1. - P. 79-96.
3. Альбер Я. Неестественное повествование: Невозможные миры в художественной прозе и драме.
Alber J. Unnatural narrative: Impossible worlds in fiction and drama. -Lincoln; L.: Univ. of Nebraska press, 2016. - XIV, 310 p.
4. Словарь неестественной нарратологии.
Dictionary of unnatural narratology / Ed. by Alber J., Nielsen H.S., Richardson B., Iversen S.; Aarhus university, Narrative research lab. - Aarhus: Aarhus univ., 2015. -Mode of access: http://projects.au.dk/narrativeresearchlab/unnatural/undictionary/
5. Хайнце Р. Нарушения миметической эпистемологии в художественном повествовании от первого лица.
Heinze R. Violations of mimetic epistemology in first-person narrative fiction // Narrative. - Columbus: Ohio state univ. press, 2008. - Vol. 16, N 3. - P. 279-297.
6. Мякела М. Циклы нарративной необходимости: Подозрительные рассказчики и текстуальность художественных сознаний.
Makela M. Cycles of narrative necessity: Suspect tellers and the textuality of fictional minds // Stories and minds / Ed. by Bernaerts L. et al. - Lincoln: Univ. of Nebraska press, 2013. - P. 129-151.
7. Нарративная теория: Ключевые концепты и важнейшие дискуссии. Narrative theory: Core concepts and critical debates / Ed. by Herman D. -Columbus: Ohio state univ. press, 2012. - 353 p.
8. Ричардсон Б. Денаррация в художественной прозе: Аннулирование фабулы у Беккета и других авторов.
Richardson B. Denarration in fiction: Erasing the story in Beckett and others // Narrative. - Columbus: Ohio state univ. press, 2001. - Vol. 9, N 2. - P. 168-175.
9. Ричардсон Б. Множественная фокализация, единственные голоса: Блуждающая перспектива в «мы»-повествованиях.
Richardson B. Plural focalization, singular voices: Wandering perspectives in 'We'-narration // Point of view, perspective, and focalization: Modeling mediation in narrative / Ed. by Huhn P., Schmid W., Schonert J. - Berlin; N.Y.: de Gruyter, 2009. -P. 143-159.
10. Ричардсон Б. Изображение социальных сознаний: «Мы-» и «Они»-наррация, естественная и неестественная.
Richardson B. Representing social minds: 'We' and 'They' narration, natural and unnatural // Narrative. - Columbus: Ohio state univ. press, 2015. - Vol. 23, N 2. -P. 200-212.
11. Ричардсон Б. Неестественное повествование: Теория, история, практика. Richardson B. Unnatural narrative: Theory, history, and practice. - Columbus: Ohio state univ. press, 2015. - 197 p.
12. Ричардсон Б. Неестественные голоса: Экстремальная наррация в прозе Нового времени и современности.
Richardson B. Unnatural voices: Extreme narration in modern and contemporary fiction. - Columbus: Ohio state univ. press, 2006. - 166 p.
13. Ричардсон Б. Необычные и неестественные нарративные последовательности. Richardson B. Unusual and unnatural narrative sequences // Narrative sequence in contemporary narratology / Ed. by Revaz F., Baroni R. - Columbus: Ohio state univ. press, 2015. - P. 163-175.
14. Странные голоса в художественной прозе.
Strange voices in narrative fiction / Ed. by Hansen P.K. et al. - Berlin: de Gruyter, 2011. - 268 p.
15. Неестественные повествования - неестественная нарратология.
Unnatural narratives - unnatural narratology / Ed. by Alber J., Heinze R. - Berlin; Boston: de Gruyter, 2011. - VI, 273 p.
Е.В. Лозинская
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
2017.01.006. ПОСТИЖЕНИЕ ЗАПАДА. ИНОСТРАННАЯ КУЛЬТУРА В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ, ИСКУССТВЕ И ТЕОРИИ, 1917-1941 гг.: Исследования и архивные материалы / Отв. ред. Гальцова Е.Д. - М.: ИМЛИ РАН, 2015. - 872 с.
Ключевые слова: литературный процесс; В. Маяковский; постфутуризм; авангард; дадаизм; Р. Роллан; М. Горький;
A. Мальро; экспрессионизм.
В коллективной монографии рассматриваются культурные взаимодействия между СССР и странами Европы, а также США. Книга включает четыре части: «Писатели и литературный процесс, художественная рефлексия и издательская политика»; «Театр и театральная жизнь»; «Теория литературы и критика»; «Философия, культура, искусство». Наряду с исследовательскими главами в ней представлены публикации рукописей (Р. Роллан, А. Мальро, П. Паскаль и др.) и малоизвестных материалов, а также «трилогия» П. Клоделя и И. Аксёнова «Тиара века», являющаяся одновременно памятником художественного перевода и документом советской рецепции драматургии французского автора (публ. О.Н. Купцовой,
B.П. Нечаевой и Е.Д. Гальцовой).
Реферируется первая часть коллективного труда. Открывает ее глава «Владимир Маяковский: "Смотр французского искусства"». В.Н. Терёхина отмечает, что восприятие зарубежной литературы и искусства в Советской России в начале 1920-х годов было во многом связано с политикой интернационализма и с ожиданием мировой революции. Иллюзии сотрудничества и даже объединения «через головы поэтов и правительств» существовали и по другую сторону границы. Маяковский семь раз приезжал в Париж в 1922-
