CC BY
177
НАРРАТОЛОГИЯ
Л.В. Татару
НАРРАТИВНЫЙ АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
(Стихотворение А. С. Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем»)1
В статье рассматриваются теоретические аспекты мало изученной проблемы нарративности лирический поэзии. Дается пример нарративного анализа стихотворения А.С. Пушкина на уровнях его языка, композиции, эпизодизации, модусов говорения, фреймовой и смысловой структуры.
Ключевые слова: лирическая поэзия; нарративность; ритм; эпизодизация; повествовательная инстанция; голос; композиция; Пушкин.
Поэзия является той сферой художественной литературы, которую современная теория нарратива практически обходит молчанием2. Ситуация такова, что одни ученые специализируются на стихотворном тексте, другие - на нарративе. Мало кто специализируется на нарративном анализе стиха.
Каковы специфические признаки поэтического нарратива, отличающие его от всех прочих типов нарративных дискурсов? Как поэтичность взаимодействует с нарративностью?
Все классические «измерения» нарратива - композиция, сюжет, точка зрения, опосредующая инстанция (говорящий/нарратор) и другие - являются общими и для художественной прозы, и для поэзии. Но нас интересует не нарративная поэзия (эпическая поэма, роман в стихах, стихотворения-истории), а лирика или постмодернистские эксперименты над поэтическим языком, в которых история «отсутствует».
В первую очередь, любая поэзия отличатся от прозы специфической композицией. Но композиция - формальная расчлененность и уникальная темпоральная последовательность частей - составляет основание для применения нарративного анализа к любому тексту. Нар-рация вообще - это «эпизодизация событийности бытия»3. Но композиционная сегментация стихотворного текста особенно жестко диктуется жанром и реализуется на всех его уровнях - от звуко-интонационного до синтаксического4.
Американский нарратолог Б. Макхейл, вторя Ю.М. Лотману5, считает, что определяющей для смыслообразования в поэзии является метризация6. Категориями, перекидывающими мостик от стиха к нарративу, являются для американского исследователя «метричность» и «контрметричность» (measurement and countenneasurement) как про-
явления сегментации. Способность создавать смыслы путем отбора, размещения и комбинирования сегментов разной длины и разных уровней (стоп, слов, строк, строф) - это доминанта поэзии, так же как нарративность - характеристика нарратива, а перформативность - характеристика драмы: «там, где текст разрывается пустотой (a gap) <... > происходит провокация смыслообразования: мы вмешиваемся в этот процесс, чтобы привнести смысл туда, где он не договаривается»7.
Силой, противодействующей метру, является ритм. Они играют одинаково важную роль и для сегментации нарратива, и для сегментации поэтического текста, но в последнем метр и ритм являют себя, так сказать, в аккумулированной форме.
Считается, что базовой единицей метризации стиха является стопа. Главной же единицей сегментации нарратива является точка зрения. В стихотворении она членится на «кадры фокализации» более заметно, разрывы между этими кадрами «очевиднее» и происходят чаще, чем в прозе, а значит, стихотворный текст в большей степени провоцирует когнитивную деятельность читателя по реконструкции целостного смысла текста.
Далее поговорим о модусах наррации в лирической поэзии, поскольку в иных поэтических жанрах данные категории функционируют столь же полноценно, как и в прозаических нарративах.
Лирические стихотворения отличаются от «нормальных» художественных нарративов тем, что создают впечатление прямой коммуникации с автором. Эго особый дискурс, в котором некое лицо (лирический рассказчик) рассказывает не о том, «что случилось», а о том, что он / она «думает о случившемся». При этом «случившееся» (история) в большей или меньшей степени присутствует в рассказе. Мир лирического стиха не содержит собственно истории, но включает последовательности ментальных событий, переживаемых сознанием одного говорящего. Но и это не является отличительным признаком поэзии - такова модернистская проза, например.
Три традиционных литературных рода - проза поэзия и драма -различаются, главным образом, лишь шкалой возможных способов и уровней опосредования, которыми они могут пользоваться. Роману и рассказу доступны все возможные уровни и способы медиации (от «объективного» аукториального повествователя до полностью субъективированного Я-повествователя - и разные способы фокализации), в лирических стихотворениях и драматургических текстах диапазон опосредующих инстанций редуцирован.
Поэтому задача анализа - не столько найти некий своеобразный тип повествователя, присущий лишь поэзии, сколько доказать «мнимость» отсутствия в лирике опосредующей инстанции. Петер Хюн,
например, различает четыре типа повествовательных инстанции (агентов), находящихся на четырех уровнях стихотворного текста: биографический автор, абстрактный (подразумеваемый) автор8, гово-рящий/нарратор и протагонист (персонаж)9.
Другими нарративными категориями, применимыми к анализу поэтического дискурса, являются «голос» (язык нарратора или персонажа) и фокализация - перцептуальный, когнитивный, психологический и идеологический фокус представления событий. Чередования «голосов» и «кадров фокализации» - способы выстраивания перспективы, то есть смысловой динамики текста. Чередуясь, они образуют главный - смысловой - уровень метризации/ритмизации стиха.
Системный подход к моделированию медиации в поэзии предлагается в серии работ Петера Хюна и его соавторов10. По их мнению, различение двух видов схем - фрейма и сценария - позволяет повысить точность анализа поэтического текста по отношению к социокультурному и историческому контексту. Но поскольку требования жанра делают язык лирической поэзии лаконичным, абстрактным, неопределенным «персонально» и «ситуационно», стихи содержат гораздо меньше пусковых механизмов для активации фреймов и сценариев. Соответственно, от читателя требуется больше усилий по инференции (реконструкции) исходных схем. И здесь как нельзя более кстати приходится структурная модель сюжета Ю.М. Лотмана, поскольку с ее помощью можно определять «поворотные моменты» стихотворения, явные и едва заметные моменты перехода от одного состояния к другому, о которых сигнализируют отклонения от ожидаемой схемы. Эти переходные моменты и составляют смысл текста (в английской терминологии - «the point» или «tellability», т.е. то, ради чего стихотворение написано).
Опираясь на вышеуказанные нарративные и когнтивные категории, проанализируем пушкинское стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» (1830 или 1831 г.). Об этом стихотворении писали многие исследователи, главным образом, в плане его историкокультурного контекста, автобиографичности (его адресатом является Н.Н. Пушкина), новаторской интимной интонации и стиля, преодолевающего разрыв между поэзией и прозой11.
Мы сосредоточимся на самом тексте, на особенностях его композиции и метричности/контрметричности, оставив в стороне и особенности собственно метрики - того, что «делает поэзию поэзией». Это процедура стиховедческого анализа. Рассмотрение сегментации на более высоких уровнях позволяет более эффективно проследить смысловую динамику стихотворения.
Нет, я не дорожу мятежным наслаяаденьем, Восторгом чувственным, безумством, исступленьем, Стенаньем, криками вакханки молодой,
Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний Она торопит миг последних содроганий!
О, как милее ты, смиренница моя\
О, как мучительно тобою счастлив я, Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаёшься мне нежна без упоенья, Стыдливо-холодна, восторгу моему Едва ответствуешь, не внемлешь ничему И оживляешься потом всё боле, боле -И делишь наконец мой пламень поневоле!
1) Уровень внешней сегментации.
Текст состоит из двух строф, образуя диаду. Графический разрыв между строфами (пропущенная строка) - знак смыслового и содержательного «разрыва», который должен быть заполнен компенсирующим додумыванием читателя. Кроме того, симметрия этой диады в объемном отношении нарушена (6 строк / 8 строк). Почему? С большой долей вероятности предполагаем, что, во-первых, вторая часть содержательно важнее первой, во-вторых - две последние строки образуют особый эпизод-сегмент. Тогда получается не диада, а триада: 6+6+2. ’
2) Уровень наррапии.
Как всякое лирическое стихотворение, это произведение создает эффект перформативности. Но кто на самом деле «говорит» здесь? Учитывая автобиографизм пушкинских текстов, можно допустить, что мы слышим «голос» самого поэта. Но все же «голос» здесь смоделирован не биографическим, а абстрактным автором, который является идеальной проекцией личности Пушкина, художественно осмысленным воплощением моральных ценностей, актуальных для того периода жизни поэта. Но и этот автор не говорит - он режиссер наррации, он определяет отбор языковых средств, речевую фактуру и композицию текста. «Говорит» же лирический герой - рассказчик «истории» и протагонист ее событий.
Рассказ от первого лица соответствует персональному типу повествователя, «голос» которого звучит наиболее искренне по сравнению со всеми другими типами. Кроме того, представление мира истории от лирического Я-повествователя говорит о максимально полном проникновении сознания автора (биографического и имплицитного) в сознание персонажа.
3) Языковые уровни актуализации «голоса».
Языковыми уровнями, которые создают «голос говорящего» (носителя точки зрения в плане речи) являются: а) фонический б) морфологический, в) лексический, г) фразеологический; д) синтаксический.
Начнем с низшего, звукового уровня. В первой части создается особый эмоциональный фон за счет повторов резких, дентальных и заднеязычных согласных: ж, жд, рг, ст, кр, кх, дн, др... Вместе с шипящими с, з, имитирующими стенания «змеи-вакханки», они производят сильный ономатопеический (звукоподражательный) эффект. Мы почти слышим прерывистое затрудненное дыхание, крики и стоны, характерные для проявлений страсти, и становимся практически свидетелями сцены. Оркестровка «втягивает» читателя в напряженное состояние говорящего.
Оркестровка второй части создает противоположный психолингвистический эффект и противоположную, положительную коннотацию. Парные аллитерации и перегласовки сонантов -н, -м, -л, еще более смягчаемые мягким знаком и гласными переднего ряда (-ль, -нь, -ле, -ме, -ни), придают звучанию строфы нежность и лиризм.
На морфологическом уровне обратим внимание, в первую очередь, на личные местоимения. Эго дейктические центры и «якоря», к которым прикреплено восприятие и сознание говорящего. Дейктический центр мира истории - «Я» лирического говорящего, который является и главным персонажем, агентом действий и событий. Но две части композиции противопоставлены его точкой зрения на «объекты» рефлексии. В первой части это холодно-отстраненное «она», во второй - интимное «ты». Дейксис способствует особой сегментации на смысловом уровне: дистанцированность по отношению к женщине горячего темперамента в первой части свидетельствует о неприязни или, как минимум, о равнодушии, близость по отношению к «смиреннице» во второй - о симпатии, как минимум.
В плане лексики и фразеологии композиционный принцип «бинарного противопоставления» проявляется еще отчетливее.
Первая часть маркирована словами и номинативными фразами, семантика которых связана с активными физическими действиями и состояниями. Их доминантой является фраза «восторгом чувственным». Положительная семантика всех хороших состояний и действий (наслажденье, восторг, ласки, лобзанья) нейтрализуется определениями, значение которых лежит в сфере чистой физиологии (чувственным, пылких). Особенно физиологичны «язва лобзаний» и «последние содрогания». В.В. Виноградов полагает, что «язва лобзаний» истолковывается здесь «в конкретном смысле укуса», хотя слово уязвленный использовалось поэтом и в другом, народно-поэтическом или библейско-восточном значении «раненный любовью, упоенный, плененный»12. О «последних содроганиях» скажем словами самого
Пушкина, которые приводит Н.М. Ботвинник: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили б»13. В целом, первый эпизод рассказа наполнен активными физическими действиями, агентом которых является не мужчина-рассказчик, а его партнерша.
Во второй части акцент ставится не на действия, а на нежные чувства, эмоции и оценки говорящего («как милее ты», «счастлив», «восторгу моему», «мой пламень» «нежна»). При этом на уровне оценочности вторая часть подвергается семантической сегментации - в первых шести строках реакция героини представлена наречиями и прилагательными с семой отрицания и глаголами с «не» (без упоенья, стыдливо-холодна едва, мучительно, не внемлешь ничему), две последние строки объединены утвердительными глаголами «оживляешься» и «делишь». Слово «пламень», занимающее финальную позицию - кульминационная метафора, качественно отличная от «последних содроганий» одухотворенностью. Получается, действительно, не диада, а триада, более тонкая эпизодизация двух разных событий: событие 1 - «безумное» свиданье, событие 2 включает два эпизода - процесс завоевания «милой» и его кульминацию (торжество любви-гармонии).
Синтаксические модели в обоих событиях порождаются одним говорящим, но различаются по структуре.
Смена речевых структур определяется их адресатами. Первая строфа открывается отрицанием «нет», что говорит о ее диалогичности. Говорящий как будто отвечает собеседнику, выражая свое несогласие. Здесь в большей степени актуализирована позиция Пушкина как биографического автора. Это стихотворение - его ответ на перевод Батюшковым эпиграммы греческого поэта Силенциария, обращенной к опытной красавице: «Твой друг не дорожит неопытной красой, / Незрелой в таинствах любовного искусства. <... > Но ты, владычица любви. Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень»14.
Первые строки двух стихотворений похожи содержательно и написаны одним александрийским стихом. Но Пушкин своим стихотворением возражает Батюшкову: он счастлив любовью «смиренницы». Интересно, что стихотворением «Нет, я не дорожу...» Пушкин спорит не только с Батюшковым, но и «с собой в юности». Вот его раннее стихотворение (подражание тому же Батюшкову): «Лаиса, я люблю твой смелый взор, / Неутомимый жар открытого желанья / И непрерывные лобзанья / И страсти полный разговор». Лаиса - условное имя в эротической поэзии - это та же «вакханка».
Вторая часть пушкинского стихотворения - это уже монолог, адресованный «смиреннице». Смена адресата во многом объясняет циничность выражений первой части, свойственную мужским бесе-
дам о женщинах, и интимно-нежный тон любовного признания во второй. Неожиданный «поворот событий», таким образом, вызван не слишком логичной сменой собеседников субъекта речи. Она была бы невозможна в жизни, но в художественном нарративе возможны любые трансформации пространства и времени. Получается двойная фреймовая структура - две разные «истории внутри истории». Сцена первого свидания излагается говорящим товарищу, собеседнику. Актуальная сцена (субфрейм) этой беседы с ее пространственно-временными характеристиками в тексте отсутствует и может быть дорисована читателем. Вторая сцена «признания» тоже лишена пространственно-временной локализации и портретов участников. Мы можем лишь предполагать, что первое свидание - дело прошлого, а второе происходит «здесь-и-сейчас». Значит, детализация сцен не важна, важен отбор двух имплицитно заданных эпизодов, которые выделены из жизни протагониста-рассказчика и смонтированы в уникальную композицию.
Но рассмотрим собственно синтаксис стихотворения. Первая часть - сложноподчиненное предложение с монолитной структурой. Синтагматическое членение определяется приемом перечисления, причем это перечисление однотипных действий «вакханки». Казалось бы, сцена очень динамична, но синонимичное перечисление актуализирует идею частотности, повторяемости подобных свиданий и их однообразия. Сегментация дискурса на короткие синтагмы однотипного содержания придает ему однообразный энергичный ритм и порождает в сознании читателя типичный сценарий свидания любовников. Синтагматический ритм предложения отражает динамику биоритма человека, переживающего накал страсти, лишенный одухотворения.
Вторая часть, наоборот, синтаксически аналитична. Во-первых, в ней не одно, а два предложения. Первое - короткое восклицательное, второе - длинное, с подчинительной и сочинительной связью. Во-вторых, переход от монолитной подчинительной структуры к сочинительной происходит в последних двух строках. Две заключительные строки выделены анафорическим повтором союза «И», оформляющим финал в виде параллельной конструкции, в которой представлен новый поворот события. Ввод нового эпизода придает смысловой динамике второй части иное качество - гармоничный финальный эпизод становится вершиной эротической сцены, одухотворенной любовью. Сегментация дискурса на клаузы-синтагмы, таким образом, также поддерживает триадный принцип эпизодизации содержания.
Итак, стихотворение «Нет, я не дорожу...» является нарративом, поскольку: 1) содержание его представляет собой историю, состоящую из двух событий; 2) специфика эпизодизации событий (их отбор, последовательность и сегментация) актуализирует опыт вну-
треннего преображения героя (вначале - повеса с опытом «мятежных наслаждений», в конце - одухотворенный любовью муж); 3) история рассказывается ее протагонистом, который является одновременно и персональным Я-повествователем. Пространственно-временной план не прописан, но, тем не менее, представление сцен через дискурс их участника провоцирует в сознании читателя, с одной стороны, субфрейм «спальня», с другой - два качественно разных сценария любовного свидания. Дискурсивная структура такова, что обе эротические сцены являются суб-фреймами внутри не прописанных явно, но угадываемых фреймов «беседа с другом» и «объяснение в любви». Содержание данной истории может быть изложено прозой и пробудить аналогичную ментальную репрезентацию. Но экономная форма стихотворного оригинала (всего 14 строк), его метро-ритмическая сегментация и эпизодизация (6+6+2) способствуют пробуждению читательской рефлексии в максимальной степени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Работа выполнена в рамках тематического плана Министерства образования и науки РФ.
Rabota vypolnena v ramkah tematicheskogo plana Ministerstva obrazovanija i nauki RF.
2 McHale B. Beginning to think about narrative in poetry // Narrative. 2009. Vol. 17. P. 12. URL: http ://muse.jhu.edu/journals/narrative/vO 17/17.1.mchale.pdf/ (дата обращения
6.09.2011).
McHale В. Beginning to think about narrative in poetry // Narrative. 2009. Vol. 17. P. 12. URL: http://muse.jhu.edu/joumals/narrative/v017/17.Lmchale.pdf/ (data obraschenija
6.09.2011).
3 Тюпа В.И. Коммуникативные стратегии теоретического дискурса // Критика и семиотика. 2006. Вып. 10. С. 143.
Tjupa VI. Kommunikativnye strategii teoreticheskogo diskursa // Kritika i semiotika. 2006. Vyp. 10. S. 143.
4 Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа // Ars Poetica. Вып. 1. М., 1927. С. 7-28; Корман Б.О. К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении // Вопросы сюжетосложения: Сб. статей. Рига, 1976. С. 22-28. URL: http:// lib.rus.ec/b/262099/read (дата обращения 6.09.2011); Гаспаров М.Л. Избранные труды. О стихах. Вып. II. М., 1995.
JarhoB.I. Prostejshie osnovanijaformal’nogo analiza//Ars Poetica. Vyp. 1. М., 1927. S. 7-28; Korman B.O. К metodike analiza slova i sjuzheta v liricheskom stihotvorenii // Voprosy sjuzhetoslozhenija: Sb. statej. Riga, 1976. S. 22-28. URL: http://lib.rus.ec/b/262099/ read (data obraschenija 6.09.2011); Gasparov M.L. Izbrannye trudy. О stihah. Vyp. II. М., 1995.
5 Лотмаи Ю.М. Структура стиха // Анализ поэтического текста. JL, 1972. С. 46. LotmanJu.M. Struktura stiha // Analiz pojeticheskogo teksta. L., 1972. S. 46.
6 McHaleB. Op. cit. P. 47.
7 Ibid. P. 17-18. Здесь и далее перевод с англ. наш - Л. Т.
Ibid. Р. 17-18. Zdes’ i dalee perevod s angl. nash —L.T.
8 Термин «implied author» означает идеализированный абстрактный образ биографического автора, воплощение «стержня норм и выборов» произведения. Он отли-
-----------------------------------------------------------------------------------------
чается от нарратора и персонажа «деперсонализацией» - это не технический прием, а «лишенный голоса» феномен. См.: Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1983 (1961).
Termin «implied author» oznachaet idealizirovannyj abstraktnyj obraz bio-graficheskogo avtora, voploschenie «sterzhnja norm i vyborov» proizvedenija. On otlichaetsja ot narratora i personazha «depersonalizaciej» - jeto ne tehnicheskij priem, a «lishennyj golosa» fenomen. Sm.: Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1983 (1961).
9 Hiihn P. Transgeneric Narratology: Applications to Lyric Poetry // The Dynamics of Narrative Form. Berlin, 2004.
10 Hiihn P., Sommer R. Narration in Poetry and Drama // The living handbook of narratology. Hamburg, [2010] P. 16-18. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php ?title=Narration in Poetry and Drama&oldid=816 (дата обращения 6.09.2011).
Hiihn P., Sommer R. Narration in Poetry and Drama 11 The living handbook of narratology. Hamburg, [2010] P. 16-18. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index. php?title=Narration in Poetry and Drama&oldid=816 (data obraschenija 6.09.2011).
11 Виноградов В.В. Вопрос об историческом словаре русского литературного языка XVIII-XX вв. // Виноградов В.В. Избранные труды. Лексикология и лексикография. М., 1977. С. 192-205; Ботвинник Н.М. О стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» // Временник Пушкинской комиссии, 1976. JL, 1979. С. 147-156. URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v79/v79-147-.htm (дата обращения
6.09.2011); Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282; Строганов М.В. О стихотворении «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...» // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 180-187 и др.
Vinogradov V.V. Vopros ob istoricheskom slovare russkogo literatumogo jazyka XVIII-XX vv. // Vinogradov V.V. Izbrannye trudy. Leksikologija i leksikografija. М., 1977. S. 192-205; Botvinnik N.M. О stihotvorenii Pushkina «Net, ja ne dorozhu mjatezhnym naslazhden’em» //Vremennik Pushkinskoj komissii, 1976. L., 1979. S. 147-156. URL: http:// feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v79/v79-147-.htm (data obraschenija 6.09.2011); LotmanJuM. Struktura hudozhestvennogo teksta. М., 1970. S. 282; StroganovM.V О stihotvorenii «Net, ja ne dorozhu mjatezhnym naslazhden’em...» // Novoe literatumoe obozrenie. 1997. № 28. S. 180-187 i dr.
12 Виноградов В.В. Указ. соч.
Vinogradov V.V. Ukaz. soch.
13 Ботвинник H.M. Указ. соч. С. 149.
Botvinnik N.М. Ukaz. soch. S. 149.
14 См.: Там же. С. 150-156.
Sm.: Tam zhe. S. 150-156.
