CC BY
40
Принято считать, что во второй половине XIX в. между наукой и художественной литературой пролегла непреодолимая пропасть. Однако С. Вилллер полагает, что «концептуализация сравнений», пример которой он дал в реферируемой статье, помогает перекинуть мост через эту пропасть, поскольку показывает, что в основе научного и поэтического мышления могут лежать сходные принципы и посылки.
А.Е. Махов
НАПРАВЛЕНИЯ И ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
2016.03.003. ПОЭТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ: ДИСКУССИЯ В ЖУРНАЛЕ «НАРРАТИВ», 2009-2014. (Сводный реферат).
1. МАКХЕЙЛ Б. Вводные размышления о нарративе в поэзии. MCHALE B. Beginning to think about narrative in poetry // Narrative. -Columbus: Ohio state univ. press, 2009. - Vol. 17, N 1. - P. 11-27.
2. ХЕЙДЕН Б. Нарратив в поэзии: Проблема нарративной теории. Heiden B. Narrative in poetry: A problem of narrative theory // Narrative. - Columbus: Ohio state univ. press, 2014. - Vol. 22, N 2. - P. 269283.
3. МАКХЕЙЛ Б. Дальнейшие размышления о нарративе в поэзии: Краткий ответ Брюсу Хейдену.
MCHALE B. Thinking some more about narrative in poetry: A brief reply to Bruce Heiden // Narrative. - Columbus: Ohio state univ. press, 2014. - Vol. 22, N 2. - P. 284-287.
Ключевые слова: поэзия; нарратология; повествование; стихотворные нарративы; тематическая организация; сегментация; контрапункт.
Нарратология практически не уделяет внимания поэтическим повествованиям в их художественном своеобразии, между тем стихотворные нарративы - существенная по объему и значению часть повествовательного корпуса, включающая в себя такие важные для нарративной теории произведения, как гомеровские поэмы или «Евгений Онегин» Пушкина. Б. МакХейл (университет шт. Огайо) считает, что это объясняется отсутствием в современной теории
литературы четкого представления о том, что такое поэзия, каковы ее специфические черты (1).
В современной науке либо поэзия отождествляется с лирикой, либо лирика считается прототипическим случаем поэзии, поэзией par exellence, и это, по мнению исследователя, является одним из главных препятствий на пути осмысления особенностей поэтического нарратива. Между тем это отождествление стало общепринятым лишь в XIX в. До этого ни у кого не возникало сомнений, что поэтический текст является лирическим далеко не всегда и даже не в большинстве случаев. Более того, в действительности лирические тексты могут быть написаны в прозе, однако этот общеизвестный факт не получил отражения в общих теориях родового деления литературы. Для понимания, что такое поэзия, необходимо отделить представление о поэтичности (poeticity), поэтическом начале от концепции лиричности, лирического начала (lyricality) и от идеи фигуративности, метафоричности, которая также нередко объявляется характеристикой, определяющей сущность поэзии.
Если повествование и драма в современной науке определяются через концепты «нарративность» и «перформативность», то поэзию также следует определять через аналогичный термин. Б. МакХейл предлагает для этого восходящее к работам американского поэта и критика Рашель Блау ДюПлесси понятие «сегмен-тивности»1. «Поэзия - это форма дискурса, в котором порождение смысла критически зависит от сегментации, от "пробелов", от необходимости оперировать зазорами (gaps) - граница стиха, строфы, пространство страницы... смысл возникает в процессе отбора, задействования и сочетания различных сегментов» (1, с. 14). Конечно, сегментация присутствует и в других родах литературы, но там она занимает подчиненное положение, в то время как для поэзии она является доминантой (если использовать термин Р. Якобсона).
Б. МакХейл предлагает соединить идеи Р.Б. ДюПлесси с концепцией американского критика Джона Шопто, отметившего, что в стихотворном тексте различные меры (сегменты) - от стопы и слова до стиха, предложения, строфы, комплекса строф - находятся
1 DuPlessis R.B. Blue studios: Poetry and its cultural work. - Tuscaloosa, 2006.
в динамическом взаимодействии1. Так, например, поэзия с большим количеством enjambements представляет собой пересечение двух «метрических систем», где границы одной меры (стих) не совпадают с границами другой (фразовое единство). Смыслопоро-ждение в поэзии принципиальным образом зависит от этого явления, которое Б. МакХейл вслед за Дж. Шопто называет counter-measurement (противомерой), уподобляя его музыкальному контрапункту.
Однако нарратив тоже состоит из сегментов различного уровня, принадлежащих к разнообразным шкалам. На уровне фабулы метрические единицы - это сюжетные ходы, подсюжеты, эпизоды, отдельные события. На уровне дискурса - разнообразные типы повествовательного залога (voice), смена или микросдвиг фо-кализации. Сегментировано также повествовательное время и пространство. В поэтическом нарративе поэтическая сегментация, сама по себе представляющая сложный комплекс разноуровневых и не совпадающих сегментов, накладывается на сегментацию нарративную, образуя в результате контрапункт, порождающий комплексный поэтико-повествовательный смысл.
Б. МакХейл иллюстрирует свои тезисы пространным анализом пяти английских переводов одного из эпизодов Илиады, по-разному представляющих контрапункт стиховых, синтаксических и нарративных сегментов различного уровня. В другой своей статье (3) он приводит более компактный пример из «Потерянного рая» Милтона. Одиннадцать строк четвертой песни поэмы (183-193) содержат два параллельных микронарратива, представляющие собой метафору проникновения Сатаны в Эдем.
...As when a prowling wolf,
Whom hunger drives to seek new haunt for prey,
Watching where shepherds pen their flocks at eve,
In hurdled cotes amid the field secure,
Leaps o'er the fence with ease into the fold;
Or as a thief, bent to unhoard the cash
Of some rich burgher, whose substantial doors,
1 Shoptaw J. The music of construction: Measure and polyphony in Ashbery and Bernstein // The tribe of John: Ashbery and contemporary poetry / Ed. by Schultz S. -Tuscaloosa, 1995. - P. 211-257.
Cross-barred and bolted fast, fear no assault, In at the window climbs, or o'er the tiles1.
История о волке начинается с диспозиции в виде характеристики волка в долговременной перспективе. Затем нарратив переходит к конкретному временному отрезку, в котором будет локализовано основное событие, при этом фокальным персонажем становится волк (агрессор). В следующем сегменте фокализация переходит к пастухам, о чем свидетельствует эпитет «secure», и, наконец, следует основное событие микронарратива (проникновение в стадо). Границы повествовательных сегментов здесь совпадают с границами стихов.
В микронарративе о воре мы имеем сходную повествовательную последовательность: диспозиция, переход в темпоральный план основного события с фокализацией у жертвы («богача»), основное событие. В этом нарративе, во многом аналогичном первому, опущен сегмент, где фокализация должна была бы перейти к агрессору (вору). Однако эти две последовательности различаются не только отсутствием во втором нарративе противопоставления двух фокальных элементов, двух взглядов на одно и то же с разных точек зрения. В нем на вариацию в нарративной структуре накладывается использование «синкопированного ритма» соотношения повествовательной и стиховой структуры, при котором переход от первого нарративного сегмента ко второму происходит посредине стиха, а от второго к третьему - на его границе.
1 Гонимый голодом бродячий волк За пастухами, что свои гурты В овчарню, огражденную плетнем От пастбища, заводят ввечеру Для безопасности; но хищник, вмиг Перемахнув плетень, уже внутри Загона. Так еще проворный вор, Задумавший ограбить богача, Уверенного в прочности замков Дверей тяжелых своего жилья, Способных взлому противостоять, -В дом проникает сквозь проем окна Иль - через крышу.
(Здесь и далее пер. А. Штейнберга.)
По мнению филолога-классика Б. Хейдена (университет шт. Огайо), концепция Б. МакХейла основана на идее сочетания чистой нарративности и чистой поэтичности, причем определяющим признаком поэзии становится сегментивность (2). Сегментивность, как считает Б. Хейден, в этой теории противопоставлена нарративной связности, и смысл возникает при необходимости заполнить разрывы в нарративной последовательности, возникшие при наложении на нее поэтической формы. Возражения вызывают оба ключевых положения теории. Во-первых, идея сегментивности как доминанты поэзии основана на неверном отождествлении поэзии со стихом, а самого стиха с типографской формой его представления на печатной странице. Во-вторых, странная, по мнению Б. Хейдена, идея нарратива-в-поэзии идет от нарратологических исследований, в которых концептуализируется понятие нарратива как отдельной и самостоятельной сущности, а стихотворный нар-ратив становится таким образом маргинальным явлением, поэтическая форма которого дополняет его сущностные черты как повествования. Между тем повествования существовали в поэтической форме с незапамятных времен, т.е. сам логический класс «повествования» всегда включал в себя поэтические тексты, и следовательно, идея нарратива-без-поэзии, или «чистого нарратива», является совершеннейшей абстракцией. Эта ложная концепция стала результатом фундаментального заблуждения нарратологии, рассматривавшей повествование как лингвистический объект, полностью доступный эмпирическому изучению и научным обобщениям.
Нарратология первоначально развивалась в рамках научной парадигмы структурной лингвистики, для которой смысл высказывания был функцией лингвистического носителя, и следовательно, при анализе процессов означивания игнорировалась особая и даже решающая роль человека в его субъективности. В классической нарратологии структуралистская модель синтаксиса предложений была перенесена на сверхфразовую единицу нарратива. Разграничение семантики и лингвистической формы было концептуализировано в оппозиции первичного материала, состоящего из событий, и текста, репрезентирующего эти события в значимые смысловые последовательности. При этом как в классической, так и в более поздней нарратологии не проводилось теоретическое разграничение между документальными репортажами и вымышленными по-
вествованиями - романами, сказками, эпосом. Нарратив в целом рассматривался как единая сущность, и, более того, прототипиче-ской основой повествования для нарратологов был, очевидно, документальный репортаж. Именно это, по мнению Б. Хейдена, стало ключевым недостатком нарратологической теории. Разница между репортажем и художественным нарративом связана с различными целями их авторов: в первом случае - это информирование адресанта о некоторых событиях, во втором - эта цель либо отсутствует, либо подчинена основной задаче - стимуляции воображения. Идея лирического повествования как гибрида поэтического и нарративного стала следствием устранения параметра «вымышленно-сти» (artifice) из определения двух его составных частей. На самом деле художественный нарратив и драма имеют с лирикой общую субстанциональную черту, в то время как между репортажем и художественным повествованием имеется принципиальное различие.
Недостаток другого аспекта теории Б. МакХейла - идеи «сегментивности» - связан с тем, что она предполагает анализ структуры стихотворной речи не через параметры реальной просодии, а через особенности типографского размещения стихотворения на бумажном листе. Между тем эти особенности представляют собой всего лишь современную конвенцию, не передающую, однако, важнейшие его параметры (длительность, ударение, цезуры и т. п.). Но именно на этой конвенции основано важнейшее положение теории Б. МакХейла о том, что поэтическая повествовательная речь является результатом взаимодействия двух разнонаправленных импульсов - к реализации статической структуры (состоящей из отдельных стихов) и к передаче единого речевого потока, состоящего из синтаксически цельных фраз.
Однако значительная часть поэтических текстов не дает оснований для выявления этих двух импульсов, в них окончание стиха совпадает с синтаксическим делением предложения (исследователь приводит примеры из Спенсера, народной поэзии, Милтона), и таким образом, стиховое и синтаксическое членение речи поддерживают друг друга. Более того, если обратиться к классическим примерам enjambement, используемым сторонниками «сегментив-ности» для иллюстрации своих тезисов, можно обнаружить, что на самом деле даже там синтаксическая и стиховая организация не противоречат друг другу. Б. Хейден анализирует начало «Потерян-
ного рая» Милтона1, обращая внимание, что окончание первого стиха выделяет базовую синтаксическую именную группу (noun-phrase) и подчеркивает значимость предложной определительной группы, с которой начинается второй стих. Таким образом, даже в случае enjambement окончание стиха представляет собой не разрыв, а соединительный момент между элементами предложения, и это можно легко почувствовать при декламации. Стихи - это не отдельные сегменты, а звенья цепи, где конец одного спаян с началом второго.
Поэтическое повествование не поддается исследованию в рамках теории, основанной на абстрактных схемах. Оно должно изучаться как один из видов человеческой деятельности, как исторически обусловленная практика, в которой важнейшую роль играет взаимодействие автора и аудитории - самостоятельных субъектов, имеющих конкретные интенции. При таком рассмотрении сущностное определение поэзии может быть сформулировано как «словесное искусство, стимулирующее вдохновение» (2, с. 276), где вдохновение понимается как «исключительное, необычное и отчасти непроизвольное состояние психологического энтузиазма и возвышенной активности, своего рода "включение лампы"» (там же). Своеобразие когнитивной деятельности, связанной с поэзией, объясняет диспропорцию между всеобъемлющим смыслом поэтического текста и ограниченным содержанием тех же означающих в обычной речи. Поэзия использует не только семантическую составляющую знаков, но и стимулы иного рода - повторение звуков и тем, концептуальные аналогии, вызывающие фигуры речи, аллюзии и т. п.
Хотя поэзия не эквивалентна стиху, последний является одной из наиболее традиционных и распространенных техник реализации поэтических интенций. Сущность стиховой речи заключается в повторении ритмических групп в сочетании с повторами другого типа (рифмой, строфикой и т.п.). Одновременно в стихотворном нарративе фразовые единицы и предложения сохраняют важные интонационные контуры, которые они имели бы в обычной
1 Of Man's first disobedience, and the fruit Of that forbidden tree, whose mortal taste. (О первом преслушанье, о плоде Запретном, пагубном, что смерть принес.)
речи. Эти интонационные модели совпадают с предопределенными метрической схемой границами стиха, и получается, что стиховой нарратив состоит из регулярно повторяющихся и предсказуемых интонационных элементов. Функция этой особенности стиховой речи заключается в том, чтобы помочь слушателю ориентироваться внутри текста, охватить его структуру не извне, а в процессе последовательного восприятия произведения. Так, начальная фраза «Королевы фей» Спенсера состоит из 40 слов, но не производит впечатления перегруженной или усложненной благодаря тому, что стиховая организация, совпадая с синтаксическим членением на фразы, позволяет читателю удерживать внимание на деталях внутри «ближнего горизонта», формируемого конкретным стихом, и в то же время не упускать из виду общую траекторию речевого движения.
В поэтическом повествовании эту роль выполняет не только стихотворная форма речи, но и, например, система внутренних аллюзий. Б. Хейден анализирует четыре стиха из второй песни Илиады, в которых говорится об Энномосе, одном из предводителей Миз1. С одной стороны, этот отрывок иллюстрирует, как взаимодействие словоразделов и границ отдельных стоп разворачивается в каждом стихе в своего рода дискурсивный или ритмический сюжет с ожиданием развязки, т.е. финального совпадения этих элементов. По мнению исследователя, именно это позволяет слушателю поэмы удерживать внимание на тексте, который, несмотря на единый метр, не становится монотонным. С другой стороны, хотя строки об Энномосе сами по себе являются мини-нарративом, анализировать лежащие в основе этого отрывка событийные единицы не имеет смысла. На уровне фабульной последовательности Энно-мос и его судьба не имеют ни малейшего значения для событий Илиады в целом (он, собственно, больше нигде не упомянут в тексте). Однако именно в этих строках задается одна из важнейших тем Илиады, связанная с гибелью как троянцев, так и ахейцев, а также местью Ахилла за гибель Патрокла.
1 Мизам предшествовал Хромий и Энномос, птицегадатель, Но и гаданием он не спасся от гибели черной: Лег, низложенный руками Пелеева быстрого сына, В бурной реке, где троян и других истреблял он, могучий.
(Пер. Н. Гнедича.)
Именно с тематическими, а не событийно-семантическими аспектами текста связана, по мнению Б. Хейдена, и общая композиция «Илиады». Слушателю было бы очень сложно удерживать в памяти сюжет поэмы во всей его сложности, если бы Гомер не обеспечил его ориентирами, размещенными вполне определенным и повторяющимся образом на протяжении всего текста. Не случайно разделение книги на 24 песни, в каждой из которых повторяется одна и та же сюжетно-тематическая последовательность. В начале песни перед одним из персонажей встает та или иная задача, и он намечает определенный план действий, реализуя его на протяжении нескольких сотен стихов. Однако эти действия не достигают предполагаемой цели, поскольку ближе к концу главы автор смещает фокус внимания на «драматически инертную картину», которая не имеет значения для развития действия, но задает тематический горизонт повествования. Эти последовательности, начинающиеся с замысла и действия героя и заканчивающиеся медитативной картиной, можно рассматривать как аналоги фразового членения текста, где паратекстуальные маркеры (конец и начало главы) аналогичны метрической структуре поэмы. Использование медитативной картины в качестве важнейшего дискурсивного элемента подчеркивает тот факт, что мы имеем дело с поэтическим повествованием, которое разворачивается не только посредством изображения сменяющих друг друга событий, но и через развитие тематической составляющей.
С этой точки зрения Б. Хейден анализирует общий сюжет Илиады, показывая, что он состоит из трех последовательных циклов, каждый из которых начинается с песни, в которой действие запускается критическим решением Ахилла, а заканчивается песней, где аналогичное решение принимает Зевс (1-8, 9-15, 16-24). Эти мегапоследовательности имеют внутреннюю тематическую структуру, состоящую из трех малых последовательностей, объединяющих несколько песен. При этом тематика песни связана с ее положением относительно других. Например, 17-я песня, будучи второй от начала в третьей последовательности, сосредоточена вокруг усилий троянцев, направленных на поругание тела Патрокла.
23-я песня, вторая от конца этой же последовательности, повествует о торжественном погребении Патрокла и играх в его честь1.
Таким образом, заключает Б. Хейден, Илиада представляет собой образец поэтического повествования, состоящего из «фразовых единиц» различного уровня, образующих многоступенчатые иерархии, облегчающие слушателю «ориентацию внутри всего комплекса движущих тем» (2, с. 282). Грандиозность нарративной композиции поэмы невозможно оценить, если рассматривать ее организацию без учета тематического аспекта, как это предполагают теории нарратива, разделяющие в ней поэтическое и повества-тельное.
Б. МакХейл в ответе на статью Б. Хейдена (3) подчеркивает, что их несогласие по некоторым вопросам было результатом взаимного недопонимания, проистекающего из расстановки акцентов в исходной статье. Он считает, что представления о стихе как о комплексе сегментов и как о целостном, едином движении речи взаимодополняют друг друга. Акцент на разрывах между сегментами был сделан исследователем в целях подчеркнуть тот из аспектов, который представлялся ему в известной степени контринтуитивным и поэтому недооцененным. «Два подхода к стиху - как к комплексу сегментов, разделенных паузами, и как к комплексу сегментов, связанных соединительными узлами, - это два способа ухватить сущность одного и того же феномена, одновременно целостного и расчлененного, разделенного и соединенного» (3, с. 285).
Аргумент Б. Хейдена против концепции контрапункта между синтаксическим и стиховым членением поэтической речи, основанный на преобладании в мировой поэзии согласованности между единицами этих уровней, также не вызывает возражений у Б. МакХейла. Он замечает при этом, что для науки представляют интерес не только типичные формы организации стиха, но и отклонения от них. В любом случае понятие «противомеры» (counter-measurement) было предложено с целью выявить соотношение стиховых сегментов и единиц нарративного анализа (события, сюжетные ходы, сдвиги фокализации и залога и т.п.), а не синтак-
1 Подробнее внутренняя тематико-сюжетная циклизация Илиады проанализирована исследователем в кн.: Heiden B. Homer's cosmic fabrication: Choice and design in the Iliad. - N.Y.; Oxford, 2008.
сических единиц. Тем не менее из статьи Б. Хейдена следует, что он склонен объединять одни с другими.
Наконец, принципиальным возражением Б. Хейдена против идеи нарратива-в-поэзии стал тезис, что само понятие нарратива как отдельной и целостной сущности является продуктом структуралистской нарратологии. Его критика этого направления вполне справедлива, но нельзя не заметить, что и современные исследователи повествований с ней во многих ее аспектах солидарны. Однако Б. Хейден говорит о том, что любое абстрактное представление о нарративе не имеет ничего общего с «практикой поэтического повествования», которая всегда конкретна и не поддается генерализациям. «Но здесь возникает вопрос: если категория нарратива неприменима к поэтическому повествованию, каким образом мы понимаем, что имеем дело с историей, а не лирическим излиянием, описанием, публичной речью? Ведь все они могут быть поэтичны, т.е. стимулировать воображение, и включать в себя передачу информации (telling), подразумевая под этим риторическую ситуацию, в которой участвуют говорящий и по крайней мере один адресат высказывания, но не содержать истории. Несомненно, должно быть что-то, отличающее поэтическое повествование от других форм тематически организованного поучительного дискурса, не предполагающих наличие истории. И если это не то, что нарративная теория называет "нарративом", тогда что же это такое?» (с. 287).
Е.В. Лозинская
2016.03.004. ГЮН П. ПРОБЛЕМА ВЫМЫСЛА И ФАКТА В ЛИРИКЕ.
HÜHN P. The problem of fictionality and factuality in lyric poetry // Narrative. - Columbus: Ohio state univ. press, 2014. - Vol. 22, N 2. -P. 155-168.
Ключевые слова: вымышленное; фактическое; лирика; родовое деление литературы; сонет; пустой дейктический центр.
«Термин "вымышленное" - логически противопоставленный "фактическому" - обычно относится к той разновидности литературы, которая повествует о воображаемых событиях и рисует воображаемых персонажей. К ней причисляют романы, рассказы, но-
