CC BY
11
сических единиц. Тем не менее из статьи Б. Хейдена следует, что он склонен объединять одни с другими.
Наконец, принципиальным возражением Б. Хейдена против идеи нарратива-в-поэзии стал тезис, что само понятие нарратива как отдельной и целостной сущности является продуктом структуралистской нарратологии. Его критика этого направления вполне справедлива, но нельзя не заметить, что и современные исследователи повествований с ней во многих ее аспектах солидарны. Однако Б. Хейден говорит о том, что любое абстрактное представление о нарративе не имеет ничего общего с «практикой поэтического повествования», которая всегда конкретна и не поддается генерализациям. «Но здесь возникает вопрос: если категория нарратива неприменима к поэтическому повествованию, каким образом мы понимаем, что имеем дело с историей, а не лирическим излиянием, описанием, публичной речью? Ведь все они могут быть поэтичны, т.е. стимулировать воображение, и включать в себя передачу информации (telling), подразумевая под этим риторическую ситуацию, в которой участвуют говорящий и по крайней мере один адресат высказывания, но не содержать истории. Несомненно, должно быть что-то, отличающее поэтическое повествование от других форм тематически организованного поучительного дискурса, не предполагающих наличие истории. И если это не то, что нарративная теория называет "нарративом", тогда что же это такое?» (с. 287).
Е.В. Лозинская
2016.03.004. ГЮН П. ПРОБЛЕМА ВЫМЫСЛА И ФАКТА В ЛИРИКЕ.
HUHN P. The problem of fictionality and factuality in lyric poetry // Narrative. - Columbus: Ohio state univ. press, 2014. - Vol. 22, N 2. -P. 155-168.
Ключевые слова: вымышленное; фактическое; лирика; родовое деление литературы; сонет; пустой дейктический центр.
«Термин "вымышленное" - логически противопоставленный "фактическому" - обычно относится к той разновидности литературы, которая повествует о воображаемых событиях и рисует воображаемых персонажей. К ней причисляют романы, рассказы, но-
веллы, а также - по сходству - драмы и фильмы. Применять понятия факта и вымысла к лирике не принято, они считаются в этом случае неуместными или нерелевантными. Но в действительности большинство поэтологических концепций содержат утверждения, которые имплицитно предполагают либо фикциональный, либо фактический статус поэтического текста, даже если эти термины не используются напрямую» (с. 155). Немецкий нарратолог Петер Гюн (Гамбургский университет) считает, что эксплицитное использование этих терминов по отношению к лирике будет способствовать выявлению специфических признаков и функций этого рода литературы.
Лирику невозможно определить как род литературы, используя тот же критерий, что и для разграничения драмы и эпоса. Последние принято различать по способу репрезентации: в эпике мы имеем дело с медиированным изображением событий, о которых рассказывает нарратор, а в драме и кинематографе - с событиями, непосредственно представленными на сцене. Лирика, как правило, содержит событийные последовательности, преимущественно «ментального» типа - т.е. мысли, эмоции, перцептивные акты, воспоминания и т.п. Но при этом она использует обе разновидности репрезентации: как непрямое изображение ментальных процессов с помощью медиатора, аналогичного нарратору, так и непосредственное их изображение в манере, близкой к драматической. «Подобная эксплуатация базовых структур художественного повествования и драмы может рассматриваться как одна из определяющих характеристик лирического рода» (с. 156).
Традиционное понимание оппозиции вымысла и факта связано с вопросом о референциальности, т.е. об онтологическом статусе изображенных объектов и событий, о (не) существовании означаемого независимо от акта репрезентации (означивания). Это несколько упрощенный подход к проблеме, поскольку очевидно, что в рамках конкретного текста могут изображаться предметы как существующие, так и не существующие в реальной действительности. На самом деле тот или иной текст является либо вымышленным, либо фактическим (документальным), только если рассматривать его в целом - в плане преобладания первой или второй установки. Более того, современная литература знает и гибридные жанры, в которых вымысел и факт присутствуют в равной степени.
П. Гюн обращает внимание на то, что вопрос о вымысле затрагивает несколько аспектов текста. Если пользоваться схемой, предложенной Р. Якобсоном, можно сказать, что особую роль здесь играет адресант (источник текста), контекст (содержание, материал) и код. Текст является фактуальным, если автор говорит «от себя», принимая ответственность за то, что сказано от его лица. В противоположном случае он вводит в текст некоторую отличную от него самого личность или инстанцию, которая является источником высказывания. Контекст (материал) определяет фактичность или вымышленность произведения в отношении аутентичности изображенного, его независимости от акта изображения. И наконец, существуют определенные художественные коды, подразумевающие вымышленность или документальность текста: например, некоторые жанры (дневник, письмо, новостная передача) по умолчанию являются фактичными, а романы, драмы, шутки - по умолчанию вымышленными. Эти три параметра могут комбинироваться между собой в различных сочетаниях, например, реальный автор, говорящий «от себя», может писать в дневнике о вымышленных событиях и т.п.
Оппозиция факта и вымысла существует по обе стороны текстовой коммуникации: и в плане его создания автором, и в плане восприятия читателем. По мнению П. Гюна, читательские критерии для отнесения текста к той или иной категории заслуживают особого рассмотрения. Очевидный вариант - соотнесение изображенного мира с реальной действительностью - не всегда реализуем, поскольку в случае описания личных эмоций, установок, мыслей у читателя в любом случае отсутствует доступ к репрезентируемой экстратекстуальной реальности, даже если текст является фактическим. В литературоведении выделялись некоторые маркеры вы-мышленности - использование мифических персонажей (призраков, единорогов, нимф и т.п.), использование некоторых стилистических приемов (в частности, несобственно-прямой речи -FID), доступ нарратора к сознанию персонажей и т.п. Однако все они не могут быть ни необходимыми, ни достаточными.
В лирике практически во всех культурах и во все исторические периоды преобладает речь от первого лица, которая нередко служит индикатором фактичности (аутентичности) высказывания, поскольку в коммуникативном акте в обыденной речи это место-
имение играет именно такую роль. Отсюда склонность читателей отождествлять автора и источник поэтического высказывания. Тем не менее в лирике так же, как и в романе, местоимение Я может репрезентировать не реального автора, а вымышленную фигуру. В отличие от эпоса и драмы, где такая ситуация вполне привычна, вопрос о том, к кому относится это Я в лирике, вызывает дискуссии. Множество знаменитых эстетиков, филологов, литературоведов отстаивали идею, что лирика по преимуществу аутентична, что в ней, как правило, изображаются реальные эмоции, перцептивные акты и т.п. Среди сторонников этой точки зрения были У. Вордс-ворт, Гегель, К. Хамбургер, в современной науке ее отстаивают С. Лансер и Б. МакХейл. Не менее популярна и противоположная точка зрения, разделяющая автора и источник лирического высказывания. Ее придерживались, например, Ф. Сидни, Э.А. По, С.Т. Колридж, М. Бердсли, из наших современников - В. Вольф, Б. Хернстайн Смит, Д. Бурдоф. Особенно характерна эта позиция для немецкого литературоведения, где широко используется термин «лирическое "я"» (lyrisches Ich), предложенный М. Зусман в 1910 г. Интересно, однако, что тенденция к отождествлению эмпирического автора и субъекта лирической речи была настолько сильной, что некоторые авторы этот термин ассоциировали с реальным поэтом (К. Хамбургер, Г. Бенн).
Хотя в эстетике и литературоведении вопрос о референци-альности лирики поднимался чаще всего по отношению к этому литературному роду в целом, нельзя не отметить, что и читательские, и авторские установки в этом плане довольно сильно варьировались в различные исторические периоды и по отношению к разным жанрам. Так, аутентичность лирики подчеркивалась романтиками и некоторыми модернистами, индикаторы фактуальности часто присутствуют в политической, исторической, биографической поэзии. Напротив, установка на фиктивность изображенной реальности характерна для поэзии итальянского и испанского маньеризма, среди модернистов - для Т. С. Элиота, для современной американской поэзии.
П. Гюн приходит к выводу, что лирика должна рассматриваться как род литературы, принципиально амбивалентный по отношению к факту и вымыслу. Лирическое произведение может быть фактуальным или вымышленным, оно может играть с этой
оппозицией, сглаживать противоречие между двумя полюсами, колебаться между ними, содержать одновременно маркеры и того, и другого варианта. Поэтому наиболее плодотворным будет изучение форм и функций этой амбивалентности в исторической или типологической перспективе.
С этой точки зрения П. Гюн рассматривает историю сонета, который, по его мнению, является «прототипическим случаем лирической поэзии, поскольку его основные характеристики совпадают с теми, что приписываются этому роду литературы в целом -краткость, подчеркнутая структурированность дискурса, преобладание субъективной перспективы, выраженной в речи от первого лица» (с. 161). Сонет, рождение которого связывается с лирикой трубадуров, в поэзии итальянского Треченто оформился как жанр, тематизирующий новое понимание гетеросексуальной любви, в котором чувственное желание дисциплинируется, мужское чувство к возлюбленной возвышается, приобретает утонченность и приводит к рефлексии и осмыслению своего внутреннего мира. Важнейшим приемом, реализующим этот новый опыт любви, является нарративная структура сонета, репрезентирующая любовные обстоятельства в темпоральной перспективе, в виде компактных и конденсированных повествовательных последовательностей. Двойственность субъективной перспективы в сонете выражается в сочетании провозглашаемой аутентичности любви и искренности выражаемых чувств и подчеркнутой установки на искусность словесного оформления, на манипуляцию жанровыми конвенциями и варьирование прототипической схемы.
В сонетах поэты нередко используют своего рода намеки или ключи, указывающие на реальные обстоятельства и реальных людей. Петрарка не только намекал на имя своей возлюбленной, но и отмечал конкретные даты (первой встречи, смерти Лауры), упомянул место своего рождения и местность, где он пребывал в период написания «Канцоньере». В своих письмах и других произведениях он говорил об аутентичности фигуры своей возлюбленной. Вместе с тем его сонеты содержат и характерные маркеры вымышленности текста: использование мифологического аппарата, воспроизведение конвенциональных мотивов и сюжетных схем. Имя возлюбленной становится элементом словесной игры, намекающей на то, что оно
может быть метафорой, в которой любовное желание является аллегорией стремления к поэтической славе.
То же самое можно сказать о цикле сонетов Ф. Сидни «Аст-рофил и Стелла». С одной стороны, в них присутствуют завуалированные или отчетливые намеки на реальные жизненные обстоятельства поэта. С другой - уже в первом сонете тематизируется и представляется поэтической конвенцией сама идея того, что этот жанр должен передавать аутентичные, реальные чувства его сочинителя.
Дебаты относительно референциального статуса шекспировских сонетов были особенно бурными, что обусловлено изобилием в них противоречащих друг другу маркеров. В них имеется «множество интригующих контекстуальных, паратекстуальных и внутритекстовых знаков, казалось бы, указывающих на референцию к фактам жизни Шекспира» (с. 163) и располагающих аудиторию к фактуальному прочтению этого сборника. Вместе с тем важным аспектом сонетов Шекспира была установка на радикальное переосмысление петраркистской традиции, отдельные компоненты которой сохраняются, но перераспределяются по отношению к общей структуре любовной ситуации. Так, привычное восхваление физической красоты объекта нежных чувств сохраняется, но отнесено не к возлюбленной, а к другу-мужчине, в то время как возлюбленная оказывается лишена не только красоты, но и моральных принципов и в конечном счете обвиняется в измене. Вместе с тем сохраняется конвенциональный образ автора (или лирического «я»), существенными характеристиками которого являются одиночество, рефлексия, фрустрированность и страдание.
Каково функциональное значение подобной амбивалентности? Постоянное использование местоимения Я в сонетах и других лирических жанрах существенным образом отличается от его использования в драме и художественной прозе. Я в лирике не включено полностью в четко обозначенный социальный контекст коммуникативной ситуации и в результате теряет свою традиционную прагматическую функцию. Поэтическое Я в функциональном плане выступает в качестве «пустого дейктического центра», который может быть занят читателем в процессе восприятия (как, скажем, это происходит при чтении молитв и произнесении ритуальных формул). Читатель подталкивается самим текстом к тому, чтобы
занять место говорящего субъекта. «Текст проецирует и симулирует установку на фактуальность опыта, которую читатель принимает, переживая этот опыт в своем воображении» (с. 164). Читатель как бы проговаривает лирический текст всерьез, выясняя для себя, что значит испытывать и выражать те или иные чувства. Это своего рода заместительная ролевая игра, которая смягчает противопоставление фактического и вымышленного, поскольку особую важность приобретает «не референциальный статус изображаемого (уровень "истории" и ее онтологического статуса), а практическая реакция читателя (уровень рецепции). На самом деле в лирике референция идет к тому, что в реальной действительности и на самом деле реализуется в сознании читателя» (там же).
Е.В. Лозинская
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
2016.03.005. ACCESSUS AD AUCTORES: СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ПРОЛОГИ К КАНОНИЧЕСКИМ АВТОРАМ (CODEX LATINUS MONACENSIS 19475).
Accessus ad auctores: Medieval introductions to the authors (Codex latinus monacensis 19475) / Ed., transl. by Wheeler S.M. - Kalamazoo: Medieval institute publications, 2015. - XV, 279 p.
Ключевые слова: accessus ad auctores; сборники прологов; Овидий; «Героиды»; Конрад из Хирсау.
Средневековые преподаватели грамматики, как правило, начинали свои комментарии к текстам со вступления (пролога), имеющего общепринятую структуру. В XII в. такие вступления были собраны в антологии, которые стали своего рода первыми литературоведческими хрестоматиями. В современной науке они называются accessus1 ad auctores. Самый ранний и объемный хранится в Баварской государственной библиотеке в Мюнхене (кодекс Clm 19475, saec. XII). Рукопись была создана в середине XII в. в
1 Слово accessus принадлежит к 4-му склонению и в Nom. pl. имеет форму accessus; в настоящее время обозначение долготы латинских гласных ограничено словарями и грамматиками, поэтому фактически формы слова в именительном падеже множественного и единственного числа совпадают.
