CC BY
402
ИСКУССТВОЗНАНИЕ
А. И. ДЕМЧЕНКО ( Саратов)
КОЛЛАЖ И ПОЛИСТИЛИСТИКА В ИСКУССТВЕ ХХ в.
Речь пойдет о двух взаимосвязанных явлениях, имя которым коллаж и полистилистика. Первое из них требует предварительного обсуждения вопроса о расширении границ в истолковании термина, о расширении закономерном, неизбежном, продиктованном реальной художественной практикой и ее теоретическим осмыслением. Тем более, что практика эта давно уже вышла за пределы изобразительного искусства и активно развивается в других видах художественного творчества. Коллаж в узком, строгом, изначальном понимании (т.е. коллаж «настоящий», «натуральный») представляет собой наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре. Проще говоря, - это техника «ножниц и клея». Здесь сразу же возникает первая необходимость расширения данного понятия, в орбиту которого естественно втягивается аппликация - своего рода протоколлаж, т.е. техника, его предвосхищающая и его подготавливающая. Эта техника подразумевает создание художественного изображения посредством наклеивания кусков какого-либо материала на какую-либо основу с соответствующим контрастом цвета или выделки. В литературе аппликацией считается вмонтирование в текст произведения каких-либо общеизвестных выражений (например, пословиц и поговорок), а также прозаических или поэтических отрывков из других произведений. В обоих случаях налицо несомненные признаки того, что обычно причисляется к области коллажа.
Что касается собственно коллажа, то его трактовка в иных видах искусства приобретает свои, достаточно вариативные, специфические контуры и оттенки. Так, в театре он понимается как сочетание фрагментов разнообразных текстов (газетных, научных, из других пьес), как соединение обрывков разговоров и фонем, в том числе как пародирование различных манер
исполнения. В музыкальном искусстве коллаж обычно трактуется как соединение стилистически разнородных отрывков или введение стилистически чуждых фрагментов (чаще всего - из творчества композиторов прошлого) в ткань собственного произведения. При этом нередко используются псевдоцитаты (стилизации), что, естественно, переходит в плоскость псевдоколлажа.
Есть группа явлений, которые явно вырастали из традиционно понимаемого коллажа или соприкасались с ним в ходе поступательного развертывания его внутреннего потенциала. Это своего рода постколлаж, представленный прежде всего ассамблажем и полистилистикой. Под эгиду ассамблажа как основополагающей новации более позднего времени вводят в качестве разновидностей аккумуляцию, инсталляцию и реди-мейд. Все они, как известно, в отличие от аппликации и раннего коллажа имеют дело с объемными предметными формами. В системе полистилистики, предполагающей намеренное совмещение резко контрастных стилей в рамках одного произведения, коллаж воспринимается как частный случай и как совершенно необходимая для нее «питательная почва».
Для художественной практики неизмеримо более существенным оказался не сам коллаж как таковой в его прямом понимании, а псевдоколлаж, или квазиколлаж, т.е. всякого рода уподобления технике, приемам и принципам коллажа, а также сопутствующим ему аналогичным способам художественного продуцирования. В этом отношении особенно показательно то, что так отличает музыкальное искусство, - обилие псевдоцитат, т.е. выполненных современным композитором стилизаций, воссоздающих если не «дух», то, по крайней мере, - «букву» творческой манеры кого-либо из предшественников. Имеет смысл заметить, что возникновение коллажа и полистилистики вполне закономерно. Это подтверждается появлением их предформ задолго до начала ХХ столетия. В области живописи можно напомнить «монтажные» композиции Бос-
ха, перенасыщенные трудносовместимыми сочетаниями всевозможных объектов (начало XVI в.), причудливо-изощренные «аппликации» в портретах и пейзажах Арчим-бальдо, построенные на растительных и животных мотивах, а порой и на предметах быта (вторая половина XVI в.), или «полистилистическую» поляризацию контрастов в алтаре «Страшный суд» Мем-линга (конец XVв.). Известно также, что в середине XIX столетия великий датский сказочник Андерсен выполнил для одного из театральных спектаклей занавес, сплошь заклеенный репродукциями картин великих художников.
Что касается музыки, то уже Шуман в 30 - 40-х годах XIX в. достаточно широко вводил в свои сочинения разного рода стилизации; в этом отношении наиболее известен его фортепианный цикл «Карнавал», пеструю мозаику которого украшают два музыкальных портрета - «Шопен» и «Паганини». А к концу столетия Чайковский не только свободно цитировал в целях уточнения смысловой характеристики (как, скажем, «Марсельеза» и «Боже, царя храни» в увертюре «1812 год»), но и дал в опере «Пиковая дама» яркий образец выдержанного от начала до конца стилевого двоемирия (актуальная драма своего времени и объемный пласт стилизаций на весь XVIII в.).
И все-таки по-настоящему широкий и целеустремленный разворот коллаж как техника и художественный принцип получает только в первые десятилетия ХХ столетия. Его исходной вехой обычно считаются соответствующие композиции Пикассо и Брака, созданные в 1912 г. Представители кубизма, которые и ввели термин «коллаж», бросая вызов любым «приличиям», взрывали академические постулаты тем, что вводили в свои полотна этикетки, карты, шрифтовые фрагменты, газетные полосы, обрывки обоев, наклеивали на холст куски дерева, линолеума и других материалов. Лидер течения Пикассо конструирует живописные композиции как хаотичное напластование линий, плоскостей и объемов или монтаж геометрических «лоскутов», зачастую превращая свои произведения в разного рода шарады, кроссворды и головоломки, требующие пытливого вглядывания, чтобы различить реальные детали и попытаться сформировать какие-либо ассоциации, отчасти ини-
циируемые авторскими заголовками («Арлекин», «Игрок в карты», «Студент с трубкой», «Партитура и гитара», «Бутылка аперитива» и т.п.).
Еще более анархический произвол отличал работы итальянских футуристов, которые сильнейшим образом тяготели к включению в свои коллажи вырезок из книг и газет (К. Карра, Э. Прамполини, А.Соффичи и др.), а если иметь в виду их самые ранние опыты («Смех» У. Боччони, 1911; «Метро Норд-Сюд» Д. Северини, 1912), то придется признать, что хронологически они опередили Пикассо и Брака.
Но, пожалуй, верх раскрепощенности демонстрировали дадаисты. И хотя, как выразился Х. Балль, «то, что мы называем “Дада”, есть дурашливая игра в ничто», по части коллажа они стали первооткрывателями целого ряда новшеств. С точки зрения перспективы, симптоматично, что начинания дадаистов были продолжены сюрреалистами (весьма характерно, что многие из них перешли в лоно этой «веры» из дадаизма). Идея ассамблажа, истоки которого восходят к отдельным пробам итальянского футуризма («Мисс Флик-Флик. Динамический ассамблаж» Ф. Маринетти и Ф. Канджулло, 1914) и к абстрактной скульптуре П. Пикассо, произрастала именно в данной художественной среде (ради справедливости стоит напомнить, что термин «ассамблаж» ввел французский художник Ж. Дюбюффе, обозначавший этим словом свои коллажи и фигуры, выполненные из кусочков дерева, губки и бумаги, скрепленных клеем). Решающий вклад в расширение базы коллажа на путях «материального подбора» внес М. Дюшан, подготовивший появление таких разновидностей, как инсталляция и реди-мейд (кстати, ему принадлежит и первый эпатажный эксперимент по цитированию классики с привнесением в нее каких-либо искажений - «Джоконда с усами»).
Русский авангард начала ХХв. в наиболее «левых» его проявлениях вполне определился к середине 1910-х годов. Среди показательных работ можно назвать абстрактный «Коллаж» Д.Бурлюка, «Уличный шум» М. Ларионова (нагромождение обрывочных объектов-впечатлений, включая фрагменты уличных вывесок и «вывернутый наизнанку» нотный стан), «Портрет художника М.В. Матюшина» К. Ма-
левича (конструктивистский рамплиссаж геометрических форм и предметов с теряющимся среди них сегментом лба и косого пробора).
Опережая работавшего за рубежом А. Архипенко с его эволюцией к так называемой подвижной живописи («архипен-тура» или скульптоживопись), В.Татлин уже в 1914 г. создает свои первые контррельефы из различных предметов и материалов, разнородных по цвету, фактуре и текстуре. Несколько позднее, с 1918 г., А. Родченко работает над серией «белых скульптур» (абстрактно-конструктивные коллажи разного рода геометрических форм и фигур, нередко с выходом за пределы поверхности картины), определяя их как «композиции движений окрашенных и проектируемых плоскостей». В том же году он вместе с В. Степановой оформляет издание пьесы А. Крученых «Глы-глы» фрагментами фотографий и газет в соединении с цветной бумагой.
Сам А. Кручёных, вначале испытав свои силы в создании беспредметных коллажей, а затем приступив к созданию книги «Вселенская война» (1916), над которой он вместе с О. Розановой работал как поэт и художник, использовал коллажи, основанные на соединении клеек и типографского шрифта. Здесь впервые в книжной графике введены геометрические абстракции, предвосхищавшие технику супрематизма. Продолжая подобные опыты, этот радикальнейший авангардист, ведущий теоретик и практик заумного языка, работал в последующие годы над созданием альбомов из разного рода надписей, автографов, фотографий, документов, рисунков, наклеек, вырезок из газет, фрагментов писем и стихов. О.Розанова, бывшая в числе самых активных деятелей русского авангарда, за год до работы над книгой «Вселенская война» широко экспериментировала с коллажем из прозрачной цветной бумаги, формируя пространство цветовыми плоскостями (натюрморты 1915 г.).
После затянувшегося на несколько десятилетий спада экспериментальные тенденции в области коллажа с новой силой заявили о себе в практике второго авангарда (преимущественно в 1960 - 1970-е годы). С новой силой заявила о себе свойственная авангарду идеология экстремального. Отсюда - чисто авангардный акцент в трактовке коллажа, расцениваемого как
нечто самодовлеющее, причем эта самодостаточность часто апеллирует к эффекту демонстративной экстравагантности и эпатажа, а своей целью ставит провока-тивные формы воздействия на аудиторию. С новой силой заявила о себе и та важнейшая особенность авангарда, которая выявляет себя через эстетику крайностей. В развитии возможностей коллажа проявляются, с одной стороны, устремление к полной изоляции от реальности (пафос чистой абстракции), а с другой - своего рода гиперреализм (не как обозначение художественного течения, а в прямом значении этого слова, т.е. творческий метод, непосредственно опирающийся на реалии натуральной предметной среды, часто имеющий дело с вещественными объектами повседневного быта, в том числе и заведомого утиля). Вторая из этих сторон оказалась наиболее продуктивной. Отдельные нововведения, которые подчас были только намечены в начале века, получают теперь исключительно широкую разработку (ассамблаж как таковой, а также инсталляция и реди-мейд). Появляются и такие приобретения, как аккумуляция, джанк-арт, энвайронмент и деколлаж.
В качестве основных лидеров коллаж-ной техники выдвигаются на данном этапе художники поп-арта (прежде всего Р.Раушенберг с его живописными «комбинациями»). С этим движением в той или иной мере соприкасались и некоторые представители советского авангарда второй волны. Из достаточно характерных работ можно назвать «Прибой» А. Косо-лопова (1973), «Коммунальная кухня» И. Кабакова (1974), «Владимир Набоков» О. Кандаурова (1975), «Натюрморт» А. Зверева (с коробкой «Беломорканала», 1981), «Менестрель» В. Калинина и «Берегите вождей» Л. Сокова (1989), «Пейзаж с хлебом и кислой капустой» О. Рабина (1991).
Попытаемся выявить потенциал коллажа с позиций его содержательного наполнения, что обычно было связано с более смягченными или даже компромиссными способами использования данной техники. Если в зарубежном художественном творчестве начала ХХ в. в подобном ракурсе можно назвать относительно немногое (допустим, коллажные работы, принадлежащие А. Матиссу и Ф. Леже), то в русском искусстве отмеченная направленность оказалась представленной весьма
широко. Вполне показательными можно считать две картины М.Шагала, разделенные десятилетней дистанцией. «Ночная сцена» (1910) «коллажирована» целым набором примет местечкового быта: вывеска «Пивная», две фигуры в дверях заведения, коза, чахлое деревце, смеющийся месяц со звездами - все это как бы вырезано и наклеено силуэтами. «Танец» (1920) представляет собой совершенно вольную импровизацию на заданную тему, где раскованность фантазии витебского мастера ярко выражает себя через столь свойственную коллажным композициям нарочитую разномасштабность изображения: к огромной, во весь холст фигуре выплясывающей женщины присоединены по краям полотна крошечные дополняющие элементы (корреспондирующие ей фигурка танцующей в треугольнике, музыкальные инструменты и стоящий на руках циркач).
Самое многоплановое и по преимуществу «реальное» истолкование принципы коллажа получили в книжной графике и плакате. В иллюстрации почти обязательным признаком «хорошего тона» становится интенсивное использование шрифто-текстовьх форм. Ю. Анненков, работая над первым изданием «Двенадцати» А. Блока (1918), раскрывает вздыбленность времени через квазиколлажные напластования с их гротескными изломами и смещениями - этому «треснувшему зеркалу» эпохи резонируют обрывки фраз на транспарантах. Десятилетием позже В. Фаворский в двух ксилографиях политической тематики («Октябрь 1917» и «1919 - 1920 - 1921») мастерски монтирует динамичные многолюдные сцены, разбрасывая по фону гравюр всевозможные сюжетные детали и разъясняющие надписи лозунгового содержания.
Необходимо упомянуть проходившее в 1920-е годы бурное развитие фотомонтажа. Его «верховным жрецом» становится А. Родченко (на Западе аналогичные усилия в этом направлении предпринимали Д. Хартфилд, Р. Хаусман, М. Эрнст). Суть фотомонтажа Родченко определял как «комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов»; при этом смысл замены заключался в том, что «снимок - не отражение факта художником в рисунке», а собственно «схваченный и зафиксированный факт». Однако это оказывалось только отправ-
ной точкой, а далее начиналось персонально определенное авторство, состоящее в отборе документального материала, его препарации и монтировке с использованием самой широкой шкалы динамических ракурсов, светотеневых контрастов и нередко с подключением ресурсов изобразительного искусства.
Советские художники 1930 - 1950-х годов даже в условиях жесткого идеологического диктата, устанавливающего незыблемость догматически трактуемых «реалистических основ», находили возможности привлечения приемов, восходящих к кол-лажной технике. Ограничимся тремя примерами из книжной иллюстрации. Переплет «Слова о полку Игореве», этого своего самого классического труда, В. Фаворский формирует следующим образом: на стилизованный старинный орнамент как бы наклеены одна на другую фигуры трех витязей, над ними помещена надпись старославянской вязью, а вверху - «врезки» летящих птиц. Оригинальное решение суперобложки издания шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» предложил Д. Шмаринов. Два ее листа - это два щита (подразумевается их принадлежность враждующим семьям Монтекки и Капуллети). Каждый из щитов разделен на четыре части, на которые перекрестным образом «наклеено» по паре стилизованных геральдических знаков: замок и лев, рука с мечом и лилия. Для выражения основной идеи гайдаровской сказки «Мальчиш-Ки-бальчиш» И. Обросов применил технику «склеивания» изображения из отдельных лоскутов и кусочков геометрической формы. Эта кубистическая конструкция дополнена утрировкой очертаний, а также их четким смысловым «прицелом» и цветовой бинарностью: черные тучи, закрывающие красное солнце; черные жерла орудий, направленные на голову маленького героя в огромной буденовке с красной звездой; черные цепи, сковывающие фигурку в красной шинели. Все названные компоненты сведены в целое словно бы путем наложения.
В условиях авангардного бума 1960 -1970-х годов позиция содержательносмыслового наполнения коллажной техники не только сохранила свою значимость, но и ощутимо окрепла. Причина состояла не столько в противостоянии крайностям экспериментальных начина-
ний, сколько в поступательном развертывании данной техники, получившей к тому же дополнительный импульс, определявшийся контекстом общего процесса кардинального обновления, происходившего в эти десятилетия.
Примером естественного и активного обновления с привлечением приемов коллажа может служить творчество Р. Гуттузо. Подходы к рассматриваемой технике обнаружились у него в картинах «Толпа» (1957) и «Старый рабочий, читающий газету» (1960). Во втором случае это выявлено через фон, сотканный из документальных элементов (газетные фотографии, обрывки текстов, заголовков, объявлений). В первом случае метод коллажирования применен для того, чтобы высветить факт разобщенности людей, живущих, казалось бы, под одной крышей большого земного дома. И автор подчеркивает остроту этой проблемы нарочито механическим сопряжением ничем не связанных лиц и фигур. Законченный образец коллажной композиции у Гуттузо - «Новости» (1974). Картина выполнена в виде монтажа газетных текстов и фотографий. Их череда, идущая сверху вниз, построена как «модуляция» от хороших новостей к плохим. В самом верху - многократно тиражированный портрет космонавта в скафандре как свидетельство очередной победы науки и техники. Внизу - девушка перед расстрелом и мужчина, брошенный в застенок. При этом его мученическая фигура размещена так, что оказывается как бы жертвой низвергающегося сверху и подавляющего его потока информации.
Весьма объемный спектр функционирования коллажа представлен в отечественном искусстве второй половины ХХ в. Так литовский график С. Красаускас в иллюстрациях к сборнику стихов Э. Межелай-тиса «Человек», отталкиваясь от приемов коллажного наложения, посредством «космических» гипербол выразительно акцентирует свойственный поэту тон гимнического воспевания. Однако подчас он вносит и ноту опасения, в частности в таком символическом сюжете: мать-земля, изнемогающая под бременем наступающей на нее «второй природы», представленной в виде нагромождений городской застройки. Д. Жилинский постоянно тяготел к коллажному принципу построения своих живописных композиций: как бы пози-
рующие фигуры, свободно расставленные в пространстве, в том числе и с наложением одна на другую («У моря», 1964; «Гимнасты СССР», 1965; «Под старой яблоней», 1969; «Воскресный день», 1974). В рисунке С. Резникова «Человек с собакой» (тушь, перо, кисть, 1982) интерьер домашнего кабинета передан настолько четким штрихом, что возникает впечатление фотосъемки; но даже в этом сверхточно поданном предметном пространстве выделяются квазивклейками «фотография» городского пейзажа, «репродукция» старинной картины и «портрет» в круглой рамке.
Уникальный вариант (выполнение не в графике или в живописи, а в камне) находим в одной из композиций мемориального комплекса Мамаев курган в Волгограде. «Руины» - это гигантская стена с разбросанными по ней горельефами и барельефами фигур воинов; есть также изображения фигур, только прочерченные в камне, и отдельные сегменты человеческого тела, вдавленные в поверхность. К тому же стена испещрена множеством надписей (призывы времен Великой Отечественной войны), что бесспорно позволяет относить ее к рассматриваемой технике.
Эффективным может оказаться коллаж и в современном парадном портрете, особенно в случае его открыто декоративной трактовки. Один из образцов - «Маршал Жуков» К. Васильева (1975). Здесь откровенно смонтирован широкий фон: поверженная атрибутика фашистской Германии, железная колонна солдат, бушующее пламя пожарищ и вдалеке - город, который нужно защитить (олицетворение страны). Но «смонтировано» и изображение самого полководца с картинным отворотом шинели и рядами бесчисленных воинских наград, размещенных по всему торсу.
Весьма уместными оказываются приемы коллажа в разработке исторической тематики. Впечатляющие подходы к ней наметил в своих работах И.Глазунов. Одна из них - «Князь Игорь» (1968). Персонаж, давший имя картине, составляет в ней самое главное - истовый, иконообразный лик русского витязя. По правую сторону от него - несколько изображений-символов: воздетые вверх копья и на одном из них стяг с Богородицей (знак русского воинства); условно прописанный
диск солнца, закрытый черным (затмение-предвещание); река крови (трагический исход похода). Так посредством квазикол-лажного подбора компонентов введены все основные составляющие «Слова о полку Игореве». Стоит напомнить, что кисти Глазунова принадлежат грандиозные панно-коллажи исторического содержания: «Возвращение блудного сына», «Мистерия ХХ века» (1977), «Вечная Россия» (1988).
В сравнении с изобразительным искусством вызревание эстетики коллажа в лоне музыкального авангарда проходило медленнее и не без робости. Первые, притом единичные опыты подобного рода принадлежали американскому композитору Ч. Айвзу, который широко экспериментировал по всевозможным линиям (от атонального письма до алеаторики), и австрийскому композитору А. Бергу, из коллажных сочинений которого наиболее известны «Лирическая сюита» (1926) и «Скрипичный концерт» (1935). Показательно, что при всем радикализме исканий Новой венской школы во главе с А. Шенбергом А. Берг был единственным из ее ведущих представителей, обратившимся к рассматриваемой технике. О достаточной осторожности в данном направлении свидетельствует и «Первый фортепианный концерт» Д. Шостаковича (1933). Молодой композитор позволял себе весьма дерзкие новации, однако в отношении коллажных вкраплений он явно «деликатничал», вписывая их в свою авторскую ткань почти незаметно.
Следующая волна интереса к коллажу начинает пробуждаться после внушительной паузы почти в два десятилетия. По причине активного содержательного наполнения он мог приобретать даже социально-политическую окрашенность, особенно в связи с оппозиционными настроениями, которые в советском музыкальном искусстве становились все более заметными, начиная с 1950-х годов. Так, С. Прокофьев словно бы в ответ на разгул ждановщины послевоенных лет вводит в структуру «высокого» академического жанра своей Симфонии-концерта для виолончели с оркестром (1952) сугубо прикладной, сниженный материал - песню «Будьте здоровы» на слова А. Русака и подвергает ее настолько карикатурной деформации, что силу его сарказма не смогли бы почувствовать разве что только глухие.
Естественно было ожидать проекций «политического коллажа» в творчестве Д. Шостаковича, которого всегда отличал обостренный интерес к осмыслению происходящего в социуме. В этом отношении примечателен его Восьмой квартет (1960), уникальность которого состоит в том, что он почти сплошь представляет собой автоколлаж. Темы-автоцитаты следуют в такой последовательности, что складывается музыкальная автобиография (позже, в 1982 г., аналогичную музыкальную автобиографию посредством коллажа создал А. Шнитке в композиции «Жизнеописание» для четырех метрономов, ударных и фортепиано). И когда в это повествование вводится мелодия революционной песни «Замучен тяжелой неволей», становится совершенно ясно, что композитору требовалась не мелодия как таковая, а начальная строка текста, которая была на слуху у любого слушателя того времени, тут же всплывала в его сознании и превращалась в опознавательный знак: нынешним режимом замучен сам автор этой партитуры.
Д. Шостакович использовал коллаж-ные вставки именно с целью добиться как можно более адекватного понимания аудиторией смысла его художественных концепций. Уходя в «ночь» жизни, композитор помечает это в своем последнем произведении (Альтовая соната, 1975) аллюзией фактуры 1-й части «Лунной сонаты» Бетховена. Незадолго до того в итоговой для себя Пятнадцатой симфонии (1971) он вводит в начальную часть галоп из увертюры к опере Д. Россини «Вильгельм Телль» (своей легковесностью этот тематизм подчеркивает мысль о зряшной суете и мишурной пустоте «оперетки» бытия), а в финале - «тему судьбы» из вагнеровской «Валькирии» (неумолимо нависающая над течением человеческой жизни тяжелая длань неизбежного конца).
Итак, в сфере коллажа активность композиторов и смелость их дерзаний неуклонно нарастала. В фазе выдвижения второго авангарда (в основном, с 1960-х годов) данная тенденция привела к настоящему взрыву (из множества имен можно выделить Дель Тредичи, Крамба, Циммермана и Штокхаузена). В этом отношении среди всевозможных опытов особенно показательны два сочинения, основанные на «тотальном» коллаже, - Симфония италь-
янского композитора Л. Берио (1968), в 3-й части которой на фоне скерцо из Второй симфонии Г. Малера проходят отрывки из произведений композиторов всех эпох, и опера бельгийского композитора А. Пус-сёра «Ваш Фауст» (1969), одна из сцен которой - «Фантастическая скачка», представляющая собой эволюционирующую цепь цитат от Ш. Гуно, Ф. Листа и Р. Вагнера к А. Шёнбергу и к музыке самого Пуссёра.
«Последним пределом» музыкального суперколлажа пока что, очевидно, можно считать композицию представителя американского авангарда Д. Зорна «Кот о девяти хвостах», посвященную похождениям маркиза де Сада (1988). На относительно небольшом протяжении (около 12 минут) средствами струнного квартета здесь моделируется невероятно пестрый и причудливый калейдоскоп звуковых событий, непрерывно сменяющих друг друга по принципу абсолютной непредсказуемости. Целое выглядит столпотворением обрывков-намеков на извлечения из всевозможных источников, среди которых явственно угадываются только популярный американский танец 20-х годов «Таити-трот» и один из скрипичных каприсов Н. Паганини.
К этому времени в музыкальном искусстве определяется многообразие функций использования коллажа. Иногда композиторы как бы напрямую заимствуют эту технику из изобразительного искусства, выстраивая пространные последовательности цитат из музыки прежних эпох, словно наслаждаясь образами прошлого или утоляя свою ностальгию по красоте, покою, гармонии, которых так недостает современности. Скажем, Б. Чайковский в коде 1-й части Второй симфонии (1967) проведением подряд пяти тем из высокой классики создает подлинный оазис прекрасного. Характерно, что все темы здесь предстают в ином тембровом облачении - для подавляющего большинства композиторов это почти неукоснительно выполняемый «закон авторизации».
Через «вклейку» удается отчетливо обозначить время воссоздаваемого событийного ряда. Такой «хронологический» коллаж находим, например, в балете Р. Щедрина «Анна Каренина» (1971), где многократно вводятся темы из произведений П. Чайковского 1880-х годов, ког-
да Л. Толстой писал свой роман. К слову, тот же Щедрин в совершенно ином ракурсе (обрисовка пестроты контрастов современного мира) дает в финале Второго фортепианного концерта (1966) имитацию настройки рояля, квазицитату упражнений Ганона и великолепно воспроизводимые эпизоды джазовой импровизации. И только в условиях расцвета коллажной техники могла возникнуть идея создания его знаменитой «Кармен-сюиты» (1967). Тот же контекст обусловил и появление его «Музыкального приношения» как прямого аналога одному из творений Баха (это «документируется» цитированием органной прелюдии великого предшественника).
Выше отмечалась «осторожность» раннего музыкального авангарда в использовании «клея и ножниц». Однако, до поры до времени камуфлируя коллаж как таковой, именно музыка раньше и активнее, чем другие виды искусства, продвигалась к формированию принципов полистилистики. Именно здесь неуклонно набирал силу процесс обострения стилевых контрастов в рамках отдельно взятого произведения.
На выходе в ХХ в. это подготавливалось в творчестве австрийского композитора Г. Малера, который в некоторых своих симфониях оперировал порой до несовместимости разнородным материалом. Тенденция к образно-стилевому расслоению, доводимому до поляризации, нарастала и в отечественной музыке, в том числе в ее классической ветви, которая постепенно трансформировалась в традиционную: от симфонической сказки А. Лядова «Кикимора» (1910) и ранних симфоний Н. Мясковского (прежде всего - Пятой и Шестой; 1919 и 1923) к балетам «Красный мак» Р. Глиэра (1927) и «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932).
Разумеется, с еще большей остротой представало стилевое размежевание в новаторских опусах. В балете французского композитора Д. Мийо «Сотворение мира» один слой образности обращен к обозначенному в заголовке сюжету в его «биб-лейски-европейском» прочтении, что передано через модернизированную звуковую архаику «седой старины» в ее провансальских корнях. Но поскольку фабула данного театрального представления восходит к африканским мифам, автор посчитал должным преподнести соответ-
ствующий музыкальный «адекват» через специфику раннего («дикого») джаза. Так складывается резко выраженная антитеза «белого» и «черного», усиленная эстетико-вкусовым сопоставлением поэтичнолегендарного в первом случае и вульгари-зированно-варваристского - во втором.
Балет Мийо «Сотворение мира» был написан в 1923 г. Но уже раньше, по крайней мере за пятилетие до того, творческие задачи подобного рода стал ставить перед собой и блестяще разрешать их И. Стравинский, для которого одна из самых волнующих художественных интриг заключалась в игре творческими манерами, в искусном манипулировании на почве подчеркнутого «разностилья». Первым ярким результатом в этом направлении стал балет «Пульчинелла» (1920). Опираясь на стилистически однородный материал (тематизм, принадлежащий Д. Перголези и некоторым другим итальянским авторам первой половины XVIII в.), композитор путем соответствующей обработки подает его в двух противоположных ипостясях: как прямое подобие позднебарочным образцам (преимущественно в элегически-поникающих тонах с хрупкой истончен-ностью оркестровых красок) и в огруб-ленно-современной метаморфозе (нередко в характере экспансивной бравуры «уличной» эстрады времен «падения нравов» после Первой мировой войны).
В музыке второй половины ХХ в. резко выраженная образно-стилевая поляризация, отзываясь на остроту жизненных контрастов, становится уже совершенно привычным явлением, затрагивает даже «легкие» жанры академического искусства. Можно назвать балет-буфф А. Петрова «Сотворение мира» (1971) и «зинг-шпиль» Н. Каретникова «Тиль Уленшпигель» (1985), где по-разному (через сопоставление неоклассического и ярко современного у Петрова и как бы в рамках стилей Возрождения и барокко у Каретникова) воплощается сходная антитеза возвышенно-идеального и бурлескно-характеристического, приземленно-бытового, низменного или сатанинского.
Активно разрабатываемая в музыкальном искусстве технология образно-стилевой дифференциации стала превосходным трамплином для прорыва в мир полистилистики. Разумеется, происходило это при самом непосредственном участии коллаж-
ных принципов, поскольку коллаж, взятый уже сам по себе, изначально предстает как «мини-полистилистика». Разница состоит в том, что подлинная полистилистика начинается на уровне системного взаимодействия контрастирующих элементов, причем чаще всего в условиях «проблемной ситуации». В музыке второй половины ХХ в. это сопоставление острием своим было нацелено на фиксацию резко выраженной противоречивости и дисгармонии современного бытия.
С предельной компактностью и концентрированностью данная проблема была воплощена в оркестровой пьесе эстонского композитора А. Пярта «Коллаж на тему ВАСН» (1964). Ее семантика на редкость прозрачна и доступна даже непосвященному. Мелодия, изложенная по контуру четырехзвучной баховской монограммы, пропевается вначале гобоем в сопровождении струнных; выдержанная в типично барочном духе эта песнь возвышенной печали олицетворяет далекое прекрасное прошлое. Затем та же мелодическая линия превращается в нечто прямо противоположное, представая буквально искореженной, потому что под нее подкладыва-ются многослойные кластеры (диссонирующие аккорды шумового характера), трансформирующие звучание в откровенный скрежет. Возвращение темы в исходном облике (но теперь она приобретает патетический оттенок) воспринимается как голос протеста против разрушительной вакханалии современности.
Болевую проблематику второй половины ХХ в. самым деятельным образом разрабатывал на основе коллажа и полистилистики А. Шнитке, который был безусловным лидером данной техники не только в отечественной, но и во всей мировой музыке (термин «полистилистика» ввел в обиход именно он). Будучи неподражаемым стилистом, Шнитке строил многие свои композиции на основе псевдоцитирования, т.е. путем создания многообразных стилизаций музыки давнего и недавнего прошлого. Но прибегал он и к прямому коллажу, в том числе «тотальному». В этом отношении настоящим Эверестом стала его Первая симфония (1970), сотканная из бесчисленного множества всевозможных извлечений. В своей вопиющей разнородности (от высокой классики, но непременно деформируемой и
«загрязняемой», до самого сомнительного репертуара) они складываются в картину, суть которой можно бы обозначить названием американского фильма «Этот безумный, безумный, безумный мир».
Первая симфония, как пик авангардных исканий композитора, возникла в ходе его работы над музыкой к документальному фильму М. Ромма «И все-таки я верю (Мир сегодня)», который является замечательным образцом использования принципов коллажа в кино. Следует заметить, что документальный кинематограф вообще - это еще одно важнейшее поле приложения коллажной техники. Что касается А. Шнитке, то непосредственно к полистилистике незадолго до того его подтолкнул именно контакт со спецификой кино, но затем он продвигался по этому пути в своей музыке уже независимо от импульсов извне, всемерно расширяя спектр смысловых граней данного творческого метода. Однако стержневым оставалось то, что было отмечено по отношению к «Коллажу на тему ВАСН» А. Пярта: посредством кардинальных метаморфоз звукового образа провести сравнение идеализируемого прошлого и критически оцениваемого настоящего.
Глубоко по смыслу, впечатляюще по форме и блистательно в техническом отношении реализовал А. Шнитке такое сравнение во 2-й части Третьей симфонии (1981). Безупречно стилизованные темы в духе Моцарта и Вагнера воссоздают лик прежних времен, когда определяющими были идеалы красоты и возвышенности. Но затем следует почти шоковый удар оркестровой массы, и те же темы предстают в резком искажении. Их «коррозия» доведена до грани кошмара, напоминающего оргию фашиствующего толка. Выраженная так художественная идея самоочевидна: вот каким когда-то был человек, и вот каким он стал теперь.
Так на основе полистилистики в музыкальном искусстве организуется диалог эпох, высвечивающий столь характерный для современного сознания угол зрения: прекрасное прошлое и отталкивающее настоящее.
В области словесности черты коллажа отмечают в поэзии А. Блока и В. Маяковского, в прозе Д. Дос-Пассоса, в драматургии Б. Брехта и П. Вайса. Во всей отчетливости его суть предстала в опытах дадаистов, многие из которых затем пере-
шли в русло сюрреализма (например, Т. Тцара, А. Бретон и ранний Л. Арагон с его стихотворением «Суицид»). Супружеская пара А. Крученых - О. Розанова солидаризовалась в том, что оба шли к текстовому коллажу от живописи. Параллельно им литературные опыты подобного рода осуществляли «левые» И. Зданевич, В. Каменский, Б. Поплавский (очень характерно его стихотворение «Земба»).
Постепенно закладывались основания стилевой «полифонии». Первым ярким образцом полистилистики в отечественной литературе стал роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929 - 1940). Основная идея произведения неутешительна: в этом жалком, богомерзком мире нет места истинным чувствам, подлинной свободе, нестесненному творчеству. Названная идея развивается в нескольких параллельных сюжетно-смысловых плоскостях, каждая из которых выдержана в своем стилевом наклонении. Историко-легендарная линия из времен Древней Иудеи и последних дней жизни Иешуа подается в подчеркнуто апокрифической разработке, но с классической строгостью языка. Дух поэтической возвышенности витает над отношениями Мастера и Маргариты - об их любви писатель повествует как о той, которая бывает единственной в жизни. Обрисовка бытового пласта (Москва 30-х годов) близка по стилистике «ерническим» романам И. Ильфа и Е. Петрова, и сюда, в частности, через «гастрономические» пассажи проникает большая литературная традиция в спектре от Ф. Рабле до Н. Гоголя. Демонология романа (Воланд и его окружение) - еще один мир, поддержанный своей языковой сферой. На пересечении этой «дьяволиады» с бытовым пластом как раз и происходят основные события, порождая главенствующую «тональность», в которой ведется буффонно-фантастическое повествование. Последние страницы романа дают еще одну стилевую плоскость. Вдоволь понатешившись над землянами, Воланд со свитой и с присоединившимися к ним Мастером и Маргаритой скачут на волшебных конях в кромешную мглу инобытия. И те, кто в предшествующем изложении были магами, комедиантами и разбойниками, преображаются до неузнаваемости, а изложение обретает максимально высокую «ноту».
Лучшие образцы полистилистическо-го построения романного повествования в
отечественной литературе второй половины ХХ в. принадлежат Ч. Айтматову. Его поиск в этом направлении (одна из важных вех - «Пегий пес, бегущий краем моря», 1977) увенчался созданием романа «И дольше века длится день» (1980), который содержит в себе целый ряд стилевых пластов. Основной из них - переданная через цепь воспоминаний жизнь Еди-гея, простого железнодорожного рабочего. Рассказ ведется характерной для Айтматова неспешной повествовательной прозой в обычной современной лексике. Еще один пласт связан с жизнью природы, как всегда, у Айтматова наделенной особой одухотворенностью, где мысль о взаимосвязи существования человека и животных усилена мистической идеей переселения душ. Есть здесь и пласт далекого прошлого, овеянный поэтикой старины, и господствует язык легенды. Есть пласт, характерный для научно-фантастической литературы, - о попытке контакта с внеземной цивилизацией; соответственно вводится «язык будущего», подчеркнуто строгий, деловой, напоминающий лексику официальных документов. Писатель со всей остротой поднимает грозящую перспективу зомбирования и, показывая возможность этого на примерах из прошлого и настоящего, опирается на контрастные языково-стилевые модусы - «мифологический», приподнятый и огрубленно-сни-женный.
Дав мощный импульс всем другим видам художественного творчества в области коллажа, изобразительное искусство не смогло предложить им столь же эффективных «рецептов» в сфере полистилистики. Однако «следы» данного феномена несомненно обнаруживались здесь, и по мере эволюции ХХ в. нарастали их количественный размах и степень отчетливости. Едва ли не впервые эти «следы» можно усмотреть в панно П. Пикассо «Герника» (1937), где, опираясь на метод коллажного монтажа, художник создает преднамеренно хаотичное нагромождение форм. В характере изображений здесь явственно прослеживаются две противоположные ориентации. Одна из них оказывается гибридом черт неопримитивизма, экспрессионизма и сюрреализма и служит выражению физиологически поданных мотивов распада, кошмара и апокалиптического отчаяния. Другая вырастает из неоклассической тенденции, предстающей
у Пикассо в варианте своеобразной нео-антики, и олицетворяет собой мужественно-стоическое восприятие происходящего, веру в неистребимость жизни.
Любопытные примеры образно-стилевой двуплановости дает творчество С. Дали. В картине «Распятие» (1954) основную часть полотна занимают написанные в духе высокого неоклассицизма возносящийся над землей гигантский кубовидный крест и уже отрывающееся от него тело Иисуса Христа. Это мистическое видение из времен евангельской мифологии созерцает современная женщина, помещенная в скромном угловом пространстве полотна. И хотя художник набрасывает на нее тяжелые старинные одежды (это призвано подчеркнуть возвышенно-экстатическое состояние ее духа), всем обликом она принадлежит иной эпохе, тем более, что для знающих творчество Дали ясно, что здесь он в очередной раз изобразил свою Гала.
Из примечательных образцов более позднего времени можно указать на картину Р. Гуттузо «Посещения» (1971), сюжет которой состоит в следующем: в интерьер современной кухни с ее материальной «вещностью» и конструктивными очертаниями вписан диалог двух фигур — великий Альбрехт Дюрер (точная копия одного из его автопортретов) и современный итальянец, предлагающий торт гостю из далеких времен. Нечто созвучное по сюжету находим, переходя на почву отечественного искусства. В картине «Гомер (Рабочая студия)» (1960) Г. Коржев в присущей ему подчеркнуто суровой манере стремится раскрыть одну из социально-исторических реалий начала 1920-х годов. Боец, только что вернувшийся с полей Гражданской войны, с грубым лицом и бритой головой, в заношенном галифе и потертой кожанке, полон желания овладеть высотами искусства и пытается повторить в гипсе античную скульптуру.
Две работы Д. Жилинского могут дать представление о возможных ракурсах полистилистики в «академической» живописи. «Адам и Ева» (1979) - «удвоенный» портрет художника с женой, держащих в руках созданную им по достопамятному сюжету картину, на которой в обнаженном виде изображены они сами (библейский Адам в раздумье держит запретный плод, Ева уже вкусила его и, стыдливо закрывая наготу, уходит прочь). В карти-
не «Играет Святослав Рихтер» (1983) великий пианист портретирован в современном концертном костюме за блестящим «Стейнвеем» в интерьере готического собора с удлиненными скульптурами святых и летящими ангелами, трубящими в доисторические трубы - этим воссоздается диалог эпох, объединяемых идеей боговдохновенного искусства.
Наши наблюдения над эволюцией коллажа и полистилистики заставляют констатировать, что к концу ХХ в. их технические и выразительные ресурсы стали общеупотребительными, составляя органичную и необходимую часть арсенала современного художественного творчества. Расширяется внутреннее пространство коллажа, понимаемого ныне как способ мышления, ориентированный на контрастное взаимодействие разнородных элементов или материалов, а в частном случае - на сочетание традиционных форм искусства с фрагментами какой угодно реальности (тем самым коллаж во многом смыкается с особенностями такого неотъемлемого принципа современного художественного творчества, как монтаж). Один из горизонтов этого расширения - полистилистика, являющаяся концептуальным порождением коллажа, развитием глубинных свойств его содержательного потенциала.
Исключительно мощный импульс всему отмеченному был задан на заре ХХ столетия ранним авангардом. Взламывая сложившиеся стереотипы художественного мышления, он стал стартовой площадкой для дальнейшего развертывания экспериментальной базы искусства и выхода в неизмеримо более широкое пространство, в котором коллаж и полистилистика становятся инструментом решения безусловно значимых целей и задач.
В. X. РАЗАКОВ (Волгоград)
ТРАДИЦИИ КАМЕРНОГО ТЕАТРА И СОВРЕМЕННАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
Многолетние споры о судьбе театрального искусства можно свести к двум моделям, предложенным французским поэтом
и критиком Полем Валери, - ритуалу и лицедейству. «Итак, мне представляются два театра: один восходит к храму, второй -к Гиньолю», - таково ироничное резюме Валери 1. Столетиями театр содействовал борьбе политических партий, классов, церкви, нравственно и эстетически воспитывал, а порой и развращал людей. Именно Гиньоль дискредитировал сценическое слово, и потому трудно что-либо противопоставить утверждению Питера Брука: «Нет сомнения, что театр занимает в жизни особое, ему одному принадлежащее место. Он как увеличительное стекло и одновременно как уменьшительная линза. Это маленький мир. Но он легко может превратиться из маленького в ничтожный»2. Возвышенное и низменное, духовное и приземленное, как и в жизни, присутствовало на сцене на протяжении тысячелетия актерского театра, столетия театра режиссерского. Тем интереснее судьба традиций театра зрителей - камерной сцены в современной театральной культуре, ведущей свою родословную от культового, сакрального действа, от Храма.
В начале XX в. идеи «интимного театра» были не только выдвинуты выдающимся шведским драматургом Августом Стриндбергом (1849 - 1912), но и воплощены в 1907 - 1910 гг. в Стокгольме режиссером А. Фальком. В его интерпретации шли «камашпель» (камерные пьесы) А. Стриндберга. Противоречивое бунтарское творчество шведского классика гораздо шире психологического натурализма и экспрессионизма, несмотря на анализ запутанных семейных коллизий и проблемы полов в пьесах «Отец» (1887) и «Фрекен Юлия» (1888). В исследовании разорванного сознания современного человека драматург выступал за художественную диффузию различных черт, разрушавшую традиционные амплуа. Сегодня мы не часто вспоминаем этимологию термина «амплуа», в переводе с французского языка обозначающего должность, применение актера в труппе, т.е. обязанность из вечера в вечер демонстрировать банальные сценические штампы, используемые для во-
1 Валери, П. Мои театры / П. Валери // Об искусстве/ П.Валери. М.: Искусство, 1993. С. 226 -227.
2 Брук, П. Пустое пространство / П. Брук. М.: Прогресс, 1976. С. 159.
