CC BY
129А.А. Иванов
О МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ «КРАСНОЙ ЖИЗЕЛИ»
Б. ЭЙФМАНА
В работе представлен анализ музыкальной драматургии балета Б. Эйф-мана «Красная Жизель» в контексте оригинального режиссёрского решения спектакля и его хореографического воплощения. На основе анализа раскрываются идейно-художественные связи между режиссурой, музыкой и хореографией, что позволяет выявить единство творческого метода постановки и определить её стилистику. При этом рассматривается особое организующее значение музыкальной драматургии. Данная статья является сокращенным вариантом исследования, посвящённого музыкальной драматургии балета Б. Эйфмана «Красная Жизель», в котором подробно прослеживаются идейно-тематические связи основных компонентов спектакля - режиссуры, музыки, хореографии.
Ключевые слова: музыкальная драматургия, выразительные средства, коллаж, полистилистика, компиляция, постмодерн, хореографический текст, партитура, музыкальный материал, трёхчастная форма, форма рондо.
Балет - синтетический вид художественного творчества, особенностью которого является необходимость и возможность соединять в гармонии литературу, живопись, лицедейство с музыкой и танцем. На протяжении всей своей истории, развиваясь, обогащаясь достижениями смежных искусств, он из прикладного действа и развлекательного дивертисмента превращается в серьёзное, глубокое, порой даже философское творчество. Сила его воздействия зависит как от уровня каждого из составляющих компонентов, так и от степени их единения в органическое художественное целое. В современном балете главным и единственным создателем спектакля зачастую является хореограф-постановщик. В России начинателем подобного подхода к созданию балета является Борис Эйфман. Он сочиняет либретто, подбирает и компилирует музыку, создаёт главное - хореографический текст. Он один - хореограф-режиссёр - и отвечает за успех спектакля.
Премьера балета «Красная Жизель» состоялась 28 января 1997 г. Вызвавший тогда шумный успех спектакль вот уже
более десяти лет пользуется неизменной любовью зрителей, повышенным спросом у импресарио, вызывает регулярную полемику у критиков. Такое длительное и прочное нахождение спектакля в репертуаре (а ведь для современного российского балета это феномен) говорит о его большой художественной силе. Мощное воздействие на публику «Красной Жизели» Б. Эйфмана достигается благодаря смелому сплаву выразительных средств и их оригинальной организации: сценарий, режиссёрское решение, хореографический текст и музыкальное сопровождение основаны на едином современном художественном принципе - коллаж и полистилистика.
Спектакль «Красная Жизель» посвящен Ольге Спесивцевой (1895-1991), одной из величайших балерин XX в. Сам хореограф так рассказывает о замысле балета: «Я был потрясён, узнав детали её жизни: уникальная актриса, обласканная славой, боготворимая поклонниками и критиками, двадцать лет провела в клинике для душевнобольных под Нью-Йорком, оказавшись абсолютно одинокой и бесправной! И те трагические эмоции, что я испытал, стали импульсом для создания спектакля. Это не иллюстрация биографии Спесивцевой, а попытка обобщить её судьбу и судьбы многих талантов, вынужденных покинуть Россию, переживших трагический исход».1 И, несомненно, для хореографа было чрезвычайно важным вызвать такие же сильные эмоции у зрителей, представив им драматическую историю необыкновенного, талантливого человека - сильного и хрупкого, земного и одновременно почти фантастического.
Сценарий и хореография
Режиссёрское решение спектакля представлено в двухактной композиции. «Сегодня двухактная форма наиболее отвечает моим представлениям о необходимом времени для моего спектакля. Сложился даже некий стереотип (например, в «Карамазовых» и «Красной Жизели»). Первая часть похожа на экспозицию, вторая - разработка и финал», - скажет Эйфман в самый разгар работы над постановкой «Красной Жизели».2
Драматургия спектакля построена как коллаж. Жизненный путь Балерины хореографически проиллюстрирован знаковыми моментами её творческого пути на фоне драматических событий в общественной жизни, а также важнейшими эпизодами общения с людьми (Учитель, Чекист, Партнёр и его Друг), которые оставили глубокий отпечаток в её судьбе. Тема художника, его трудные взаимоотношения с окружающим миром, следствием которых становится постоянное ощущение душевного дискомфорта и состояние перманентного конфликта с общественной средой, приводящие, в конечном итоге, к потере рассудка, определили художественный принцип постановки: контрастные, резкие сцепки событий и ситуаций, почти кинематографический монтаж ярких динамичных сцен с лирическими кантиленными эпизодами. Необычная режиссёрская организация используемых выразительных средств создаёт атмосферу высокого драматизма, предельной, а порой и запредельной эмоциональности. Монтажные швы коллажной структуры балета, словно кровоточащие шрамы, лишь способствуют достижению нужного эффекта.
Программа к премьерному спектаклю (краткое содержание балета) была также изложена в виде коллажа - соединение цитат из литературных источников, принадлежащих разным авторам. Она не комментировала происходящее на сцене, а только вводила в атмосферу действия.
Главным носителем образного содержания балетного спектакля является танец. Искусство Б. Эйфмана - яркое театральное зрелище, построенное на эмоциях, передаваемых через пластику тел танцовщиков. Создавая спектакль в эстетике постмодерна, хореограф смело сочетает классическую технику с элементами других танцевальных систем, достигая тем самым в каждом движении хореографического психологизма, пластической материализации души и рассудка. Агональность в использовании различных танцевальных техник, приёмы тонкого введения элементов чужого стиля, монтажность и коллаж используемых форм - вот основные составляющие оригинального балетного произведения.
Хореографический текст в «Красной Жизели» сочетает в себе ранее, казалось, несоединимое: «классический балет на пуантах и пародию, спирали и скольжения, эротику и целомудрие».3 В арсенале хореографа сольные вариации и монологи, дуэты и трио, развёрнутые массовые танцы кордебалета и стилизованные мизансцены. Мощные танцевально-моторные сцены иногда прерываются «стоп-кадром», создавая уникальный ритм спектакля, отнюдь не ровный, но прерывистый, взволнованный и тревожный. Спектакль насыщен внутренней контрастностью: в балете сопоставлены жанрово-бытовые и мистические эпизоды, а хореографические реплики каждого участника (солистов и кордебалета) построены на дерзком сплаве классической техники с приёмами танца модерн и элементами гротеска. Каждый персонаж наделён уникальным, специально созданным хореографическим текстом, который по мере развития событий трансформируется, сохраняя пластический лейтмотив образа.
Выразительные приёмы и средства тщательно подобраны для образного решения эпизода или сцены, спектакля в целом. Например, первые сцены балета - класс в театральном училище и триумф на императорской сцене - решены средствами классического танца, как у кордебалета, так и у солистки, которая исполняет самые настоящие классические адажио с традиционными поддержками и виртуозные вариации. Для драматических монологов использованы движения танца модерн с изломанной пластикой, неожиданными падениями и позами на полу. Первый большой дуэт Балерины и Чекиста - это хореографический постмодерн, являющий искусный синтез классики, гротеска и модерна. Во втором акте большая сцена в ресторане решена на практически аутентичном материале танцев светских вечеринок 30-х гг. прошлого века, а в сцене, представляющей дайджест первого акта классического балета «Жизель», цитируется хореографический текст и пантомимные эпизоды из эталонного романтического спектакля. Таким образом, в целом хореографию «Красной Жизели» можно определить как созданный Эйфманом оригинальный хореографический язык, возникший на
базе глубоких знаний мирового танцевального наследия и авторских новаций. Балетные аллюзии и цитаты, использование и сочетание разных стилей танцевальной лексики в этом спектакле не гениальная случайность, а сознательно проводимый художественный принцип хореографической полистилистики.
Донести идею балета, объединить и наполнить коллажно-кадровое либретто, воплощенное неоднородной в стилистическом отношении хореографией во многом помогает музыкальная драматургия спектакля.
Музыка
Несомненно то, что выбор музыки отнюдь не случаен. Для Эйфмана важно создать мощный синергетический эффект воздействия на зрителя в результате соединения визуального ряда и сопровождающего его музыкального материала. Музыка в его балетах направляет и выражает эмоциональную энергию героев, является опорой их пластической эволюции. Совпадение эмоционального потока музыки с художественными задачами хореографа позволяет добиться эффекта поразительной силы. В создании саундтрека к балету (практически всегда спектакль сопровождает фонограмма) Эйфман действует по тому же принципу, что и в работе над сценарием и хореографией. Единство творческого метода позволяет, при его изначальной дискретности, достичь художественной целостности спектакля.
Скомпилированную хореографом монтажно-полистилисти-ческую партитуру составили следующие произведения, использованные целиком или фрагментерно:
Первое действие
1. П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра до мажор. IV часть.
Второе действие
1. А. Шнитке. Симфония № 3. I часть.
2. Ж. Бизе. «Арлезианка». Сюита № 1. Прелюдия.
2-4. П. Чайковский. «Буря». Симфоническая фантазия к пьесе У Шекспира.
5. А. Шнитке. «Ритуал» для большого симфонического оркестра. 6-8. П. Чайковский. «Манфред», программная симфония. IV часть.
9. А. Шнитке. Concerto grosso № 2 для скрипки и виолончели с оркестром. II часть.
10. П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра до мажор. IV часть.
11. П. Чайковский. Элегия «Памяти Самарина».
12. А. Шнитке. «Гоголь-сюита».
13. П. Чайковский. «Манфред», программная симфония. I часть.
3. Ж. Бизе. «Арлезианка». Сюита № 1. Прелюдия.
4. Ж. Бизе. «Арлезианка». Сюита № 1. Адажиетто.
5. Ж. Бизе. «Арлезианка». Сюита № 2. Фарандола.
6. Ж. Бизе. «Арлезианка». Сюита № 2. Интермеццо.
7. А. Шнитке. «Гоголь-сюита».
8. W. Donaldson. «Yes, sir, this my baby».
9. Н. Aekermann. «Golden Nugget».
10. B. L.-S. Laube. «Lady in Red».
11. А. Шнитке. Концерт для альта с оркестром.
12. 13. А. Шнитке. «Гоголь-сюита». 14, 15. А. Шнитке. «Не сон в летнюю ночь», пьеса для симфонического оркестра.
16. П. Чайковский. «Франческа да Римини». Фантазия для оркестра по Данте.
17. А. Адан - Б. Асафьев. «Жизель». Финал.
Выбор авторов и произведений демонстрирует не столько
музыкальные предпочтения хореографа, сколько особое симво-/
лическое «видение» музыки применительно к художественному решению спектакля. Явно просматривается наличие двух основных, конфликтных по отношению друг к другу, художественных линий, одна из которых представлена музыкой П. Чайковского, другая А. Шнитке.
Философская обобщенность и повествовательность, раскрывающая гармоничное развитие большого художника, впитавшего в себя последние отзвуки романтической эпохи, базируются на музыкальном материале из произведений Чайковского. Следует вспомнить, что его музыка, часто имеющая
лирико-драматический характер, располагает к тому, чтобы воплотить непростые взаимоотношения героя с окружающим миром. К этой же сфере следует отнести и сюиту из произведений Ж. Бизе, старшего современника русского композитора. Эстетическая система и тематика сочинений Бизе, динамичная музыкальная драматургия и блестящее оркестровое мастерство -вот то, что объединяет этих двух авторов.
Разрушительное начало, определяющее основной конфликт, воплощено произведениями А. Шнитке. Его музыка трактуется хореографом как символическое выражение агрессии, деструктивных процессов, как гротескное преображение гармонии и красоты в новой исторической эпохе. Противостояние этих двух начал длится на протяжении всего балета то достигая предельного драматизма, то иногда спадая, предоставляя зрителю возможность перевести дух. И лишь финальный фрагмент А. Адана - Б. Асафьева приводит конфликт к печальному, но просветлённому умиротворению.
Большинство задействованных сочинений - программны, но хореограф не боится включить их в создаваемую им партитуру, по-особенному используя и трактуя музыкальный материал. Одновременно «Эйфман организует естественное, органичное общение между композиторами разных эпох, предоставляя и нам возможность войти в эту "роскошь общения"».4
Музыкальная драматургия первого акта, построенная на фрагментах произведений двух композиторов (П. Чайковский, А. Шнитке) имеет тщательно продуманную композицию. Наличие явных контрастных музыкально-образных сфер, их стилевое противопоставление в коллажной структуре сообщает произведению конфликтность, создающую и движущую интригу. Использование приема возврата музыкальных тем придает компиляции динамизм, ясность и единство. Музыкально-драматургическую организацию первого акта можно представить в следующей схеме:
Таким образом, первый акт, построенный на контрастном чередовании музыки двух авторов, собран в крупную (сложную) трёхчастную форму с синтезирующей репризой и двумя конфликтными швами. Центральный раздел концентрированно дублирует структуру первого акта. Тематические арки, связывающие все части сложной композиции, активно участвуют в генерации мощного экспрессивного посыла.
Идейно-тематические линии сочинения продолжает второй акт, однако музыкальный ряд формируется в нём несколько иначе. При сохранении общего номерного принципа явно заметна большая пестрота материала: включена музыка семи авторов, представленная семнадцатью фрагментами. Использованный музыкальный материал определяет значительное стилевое разнообразие саундтрека второго акта. Но и здесь присутствует определенная логика, непосредственно исходящая из художественных задач, решаемых постановщиком.
Дальнейшее развитие тем и конфликтов, заданных в первом акте, воплощено на несколько ином музыкальном материале. Образцы творческого труда, взаимоотношения с окружающей действительностью во втором акте представлены сочинениями нескольких авторов. Тема творчества развивается на музыке Ж. Би-зе, а тема исторического контекста и связи с внешним миром
оформлена в попурри из популярных пьес американских авторов 30-40 гг. XX в. Разрушительное начало, отражающее болезненное мироощущение главной героини по-прежнему получает опору в музыке из произведений А. Шнитке. Музыкальная структура второго акта, на наш взгляд, представляет собой двухчастную конструкцию, где первый раздел, в котором происходит разработка и разрешение основного конфликта, решён в виде рондообразной композиции, а второй имеет трехчастную без-репризную форму и несет функцию философского обобщения.
Первая часть, напоминающая музыкальную форму рондо, представлена двумя развернутыми музыкальными фрагментами, по сути сюитами, которые обособлены отличным, резко контрастным по отношению к ним музыкальным материалом (рефрены). Первая мини-сюита (№№ 2 - 6) - лирико-драматическая - скомпилирована из музыки Ж. Бизе к пьесе А. Доде «Арлезианка». Вторая (№№ 8 - 10) - жанровая, а 1а чарльстон 20-30-х гг. прошлого века - выстроена из шлягеров трёх американских авторов. Они разделены фрагментами из произведений А. Шнитке (№№ 1, 7, 11 - 15). Нужно отметить, что во втором акте музыкальный материал из сочинений этого композитора становится ведущим, в отличие от первого, где главенствующее положение было у музыки П. Чайковского. Таким образом нагнетается ощущение неизбежной катастрофы.
Музыкальная драматургия первой части второго акта «Красной Жизели», вызывает аналогию со сценой сумасшествия из «Жизели» А. Адана. Номера, в которых использована музыка А. Шнитке, с приемами нарочитой фальши, размыванием тема-тизма, вторжением драматичных диссонансных звучаний разрабатывают тему помешательства, провалов сознания.
Последние три номера саундтрека образуют финал-постскриптум спектакля. Его трёхчастная форма контрастно-составного типа стягивает в себе все основные темы спектакля, подводя итог всему услышанному. Это и дань памяти великой русской балерине, и страстный призыв бережно и внимательно относиться к «ближнему своему», и попытка проникнуть в таинство преображения
насущного и тленного в духовное и вечное. Три части финала целенаправленно организуют поток сознания зрителя-слушателя: от ужасов и агрессии, пронизывающих произведение А. Шнитке, сквозь тернии испытаний, без которых немыслимо обретение гармонии, красоты и силы человеческого духа, присущих музыке П. Чайковского, - к вечности, символическим выражением которой стал финал «Жизели» А. Адана.
В компилятивной партитуре балета одним из самых красноречивых фактов, выявляющих драматургический тип вновь созданного сочинения, его интеллектуально-эмоциональную и историческую генетику, является авторский выбор композиторов и сочинений. Лучше самого автора, наверное, никто не прокомментирует этот процесс: «У меня особое отношение к музыке, -говорит Б. Эйфман. - Прежде чем выбрать того или иного композитора, то или иное произведение, я должен его увидеть. Не только услышать и оценить качество музыки, но и увидеть эту музыку, почувствовать, что это будет тот мир, в котором смогут действовать мои будущие герои. Для меня музыка - самое главное. Без неё не родится движение. Пока музыка не найдена, я не ощущаю, что спектакль может состояться. Музыка для меня -это то единственное, что "провоцирует" меня, вдохновляет на сочинение хореографии».5
Чайковский, пожалуй, самый любимый композитор у хореографов. Его балетная и небалетная музыка постоянно интерпретируется мастерами танца. Содержание музыки Чайковского универсально, оно охватывает образы жизни смерти, любви, природы, детства. В ней находят претворение глубокие процессы духовной жизни: сомнения, отчаяние, ликование, порыв к идеалу, душевные муки. Композитор смог воплотить и обобщенные масштабные идеи, и тончайшие душевные движения с огромной силой экспрессивного воздействия. Последнее особенно близко Б. Эйфману. Заслуживает внимания и то обстоятельство, что две женщины, с которыми была связана судьба композитора, закончили свою жизнь в безумии. Н.Ф. фон Мекк после смерти Чайковского заболела психической болезнью, а жена, А.И. Милюкова, двадцать лет
провела в сумасшедшем доме и там умерла - ситуация, почти полностью совпадающая со вторым актом балета «Красная Жи-зель», когда женщина, которая любит мужчину, не может быть с ним счастлива.
Монтажный принцип компоновки музыкального материала, использование наиболее ярких, эмоциональных фрагментов, в общем, не противоречит эстетике Чайковского. Композитор порой сам использовал подобный метод в организации крупной симфонической формы. Кроме того, обращаясь к жанрам музыкального театра, П. Чайковский использовал приёмы резкого вторжения нового музыкального материала, знаменовавшего неожиданное появление действующего лица или смену сценической ситуации. Каждая тема у него равноценна персонажу драмы, все музыкальные характеристики выразительны, разрабатываются динамично и целеустремленно. Эйфман, создавая партитуру спектакля, использует именно программные произведения композитора (исключение - серенада для струнного оркестра).
К определенным размышлениям подталкивает и используемая хореографом музыка Ж. Бизе. Любопытно вспомнить, что она писалась композитором как саундтрек к пьесе А. Доде «Ар-лезианка», сюжетом которой является история неразделенной любви. Позднее Бизе по-новому организовал музыкальный материал, сопровождавший спектакль Доде. В результате получилось четырехчастное произведение, которое вышло в свет под названием «Сюита «Арлезианка». Однако музыка, сопровождавшая театральный проект, не была исчерпана полностью. Уже после смерти композитора его друг Эрнест Гиро оформил не использованные Бизе фрагменты в ещё одну четырёхчастную сюиту под тем же названием. На основе музыки из двух сюит Б. Эйфман скомпилировал свой музыкальный ряд, раскрывающий тему неразделенной любви, создав, в известном смысле, «Новую «Арлезианку». Музыка Бизе получила в балете и роль национального символа, благодаря чему подчеркивается ментальный контраст: Россия-Франция. Первый акт начинается с
IV части струнной серенады, обозначенной Чайковским tema russo, второй - фарандолой Бизе, основанной на подлинном провансальском напеве. Возникает аллюзия с романтическим балетом, с его противопоставлением двух реальностей, двух актов.
Использование сочинений А. Шнитке усиливает полистилистику партитуры, связывая хореопластические находки и решения с музыкальным сопровождением, добавляет ряд ярких пятен в музыкальный коллаж балета. В музыке Шнитке для Эйфмана в этой работе чрезвычайно важен изначальный постмодерновый вектор. Отмеченная концептуальностью, синтезом элементов классических традиций и разнообразием современной композиторской техники, ощущением единства прошлого и настоящего, она оказалась созвучной творческому методу хореографа. Полистилистика расширяет круг выразительных средств, способствует воплощению серьезных мировоззренческих идей. Противоречия, выраженные через диалектику разнородных стилей, почти никогда не получают у Шнитке позитивного, однозначного разрешения. Его музыка, наряду с музыкой Чайковского, является одним из стилевых рефренов партитуры, а также придает всему спектаклю «нерв» и острое современное звучание.
Финал балета заимствован из классической «Жизели». Венчая спектакль Эйфмана, эта музыка напоминает публике, что имя «Жизель» в названии балета символично. При этом хореограф сохранил поэтический замысел Адана - медленное мистическое растворение, уход в вечность. Балерина в белой тюнике отражается одновременно в семи зеркалах. Возникает ощущение поляны цветов, с которыми она сливается и исчезает в зыбкой белизне своих бесчисленных отражений.
Наблюдения над балетом «Красная Жизель», в котором, на наш взгляд, все драматургические планы гармонично соединяются и взаимодействуют, завершит цитатный коллаж.
Марина Кацева: «Слияние хореографии и музыки в балетах Эйфмана нерасторжимо, поэтому их не только смотрят, но и слушают с неослабевающим вниманием... Партитуры балетов
Эйфмана, как правило, сотканы из произведений разных композиторов и разных музыкальных эпох, но они никогда не раздражают ухо музыканта нарушением общей стилистики и эмоциональной атмосферы».6
Вольфганг Вельш: « Многим кажется, что главное в постмодерне - отход от стандарта жесткой рациональности, что нужно только как следует вымешать коктейль и сдобрить его солидной дозой экзотики. Стоит, мол, не мудрствуя лукаво, скрестить либидо и экономику, цифровой метод и кинизм, подбавить толику Водолея и Апокалипсиса, как постмодерный хит готов. Но эта мешанина из всякой всячины порождает только безразличие, а этот псевдо-постмодерн не имеет с постмодерном ничего общего и куда ближе, хотя этого не хотят замечать, к унифицирующим тенденциям модерна. Подлинный постмодерн абсолютно не похож на этот суррогат. Понятие «постмодерн» подразумевает единую структуру, не привязанную к тем или иным видовым рамкам».7
Альфред Шнитке: «При всех сложностях и возможных опасностях полистилистики очевидны и её достоинства. Расширение круга выразительных средств, интеграция "низкого" и "высокого" стилей, "банального" и "изысканного", т.е. более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально отражено, но и цитатно».8
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Программа к спектаклю «Красная Жизель».
2 Балет, 1997, июль-август (91)
3 Б. Езерская. Балет Бориса Эйфмана - балет XXI века. - Вестник АРБ, 1999, 2.03. - № 5 (212).
4 Э. Шумилова. Статья М. Кацевой «Борис Эйфман и его критики». http:/ /www.rusnetusa.com/article/-art-222.php
5 Статья М. Кацевой «Борис Эйфман и его критики». http://www.rusnetusa.com/ article/-art-222.php
6 Марина Кацева. «Борис Эйфман и его критики». http://www.rusnetusa.com/ article/-art-222 .php
7 В. Вельш. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия. http://old.kspu.ru/ffec/philos/chrest/vel.html
8 А. Шнитке. Беседы, выступления, статьи. http://bookz.ru/authors/6nitke-al_fred/shnitke/page- 12-shnitke. html
Abstract
The subject of analysis of this work is musical dramaturgy of B. Eifman's ballet "Red Giselle" in the context of original artistic decision and choreographic embodiment of the performance. Ideological and artistic connections between direction, music and choreography are analyzed in this work. This analysis allows to identify the unity of the creative method of making the performance and to determine the style.
The importance of musical dramaturgy is considered particularly. This article is the abbreviated version of the research, devoted the musical dramaturgy of B. Eifman's ballet "Red Giselle". The ideological and thematic connections between the main components of the performance - direction, music and choreography - are studied separately in the research.
Key words: musical dramaturgy, expressiveness, collage, polistilistics, compilation, postmodern, choreographic text, score, musical material, ternary form, rondo form.
