CC BY
75
О.В. Мирошникова
Омск
Книжная дилогия A.M. Жемчужникова «Песни старости» и «Последние песни» как дневниково-завещательная
структура
О, песни старости - завет предсмертных дум И трепет радостный души еще живучей!..
Так осенью нам лес дарит последний шум,
И листьев в воздухе играет рой летучий
A.M. Жемчужников
Авторские соединения стихотворений в дилогии, трилогии и другие политекстовые архитектонические образования знаменует в литературном процессе второй половины XIX века упрочение тенденции циклообразования и последовательную глобализацию этого явления. Появляются не только стихотворные конкреции, но и книжные, примером чего могут служить две итоговые книги A.M. Жемчужникова «Песни старости» и «Прощальные песни», появившиеся в последний период жизни поэта.
В 1884 году впервые было напечатано «Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова», представившее на суд критики и читателей пародийные произведения трех соавторов. Успех издания, подготовленного В.М. Жемчужниковым «с просмотром брата» Алексея [1], был небывалый. Этим изданием завершился длительный период творчества A.M. Жемчужникова под псевдонимом. Сатирическая маска осталась в прошлом, не закрывала более «лица необщее выраженье» талантливого лирического поэта.
Освободившись от коллективного псевдонима и инерции совместного сатирического творчества, поэт сосредоточился на собственной лирике, развивавшейся в нескольких направлениях. Осталась заметка из записной книжки начала 1900 годов: «Мои мотивы: 1)гражданский, 2)религиозный, 3)семейный, 4)природа,
5)музыка, 6)любовь к жизни» [2]. Как показывают наблюдения, и сочинениям предшествующих этапов творчества, и «последним сказаниям» была свойственна та же тематическая субординация.
Стихотворения А.Жемчужникова в двух томах, суммировавшие лирические достижения поэта, вышли из печати в Петербурге в 1892 году и переиздавались три раза при жизни поэта и через два года после смерти. Характерно высказывание автора о своем двухтомнике: «В изданных мною двух томиках я высказался довольно полно, но не весь»
[3]. По-видимому, ощущение нереализованных творческих возможностей сыграло решающую роль в формировании новой «книжки», как назвал ее сам автор, - «Песен старости» (СПб., 1900). Дополнительным стимулом для издания явилось включение его в общекультурное пространство развернувшейся в конце XIX века полемики об итогах жизни художников фетовско-некрасовского поколения, о судьбах русского искусства в преддверие нового столетия. Художественной реализацией полемики стала оригинальная серия «последних песен», книг-завещаний, начатая Н.А. Некрасовым, продолженная А.А.Фетом, Я.П.Полонским и другими их современниками. Участие поэтов в масштабном диалоге было в разной степени сознательном и адресным. Принадлежавший к этому поколению Жемчужников своими «Песнями...» вносил существенную реплику в многоголосую дискуссию.
«Песни старости» Жемчужникова оказались в такой степени востребованными читательской публикой рубежа столетий, что поэт решился в том же, 1900-м году переиздать книжку еще раз, - факт, достаточно уникальный. Вероятно, успех этой книги и необходимость полемики со своими современниками по ряду вопросов спровоцировали его на продолжение лирического творчества в столь позднем возрасте. Завершающее издание стихотворений 87-летнего поэта, «Прощальные песни» (СПб., 1908), в авторской редакции, появилось вскоре после его смерти, представляя собой своего рода окончание лирического дневника поэта-патриарха [4].
Сходство двух прощальных книг Жемчужникова заключено, прежде всего, в единстве жанрово-композиционных установок: это два выпуска итогового дневника-завещания, последней исповеди, последних воспоминаний, подведения итогов жизни и творчества, раздумий над смыслом существования своего поколения, поколения детей, русского общества. Если в 1880-х годах Жемчужников мало задумывался о композиции томов своих сочинений, то в конце жизни для него оказалась характерной продуманность архитектоники книг, структурирующей лирику разных периодов, направленной на художественную реализацию его мирообраза. Каждая из книг представляет собой самодостаточное произведение циклической природы, наделенное признаками художественного целого, и в то же время, вариант общей двухчастной жанровой модели.
Дневниковый способ построения книги, по мнению многих исследователей, возник в начале XIX века. В.А. Сайтанов замечает: «... «Опыты в стихах» (1817) вносили важное новшество, которого не было у Жуковского, <...> сюжет книги Батюшкова развивался хронологически, наподобие дневника, предваряя этим построение пушкинских «Стихотворений», начавших выходить в 1829 г.» [5]. Впечатления жизни личной и общественной, пейзажи, раздумья о мгновенном и вечном должны в дневнике следовать друг за другом: или по логике «передвижения в пространстве», или, согласно особенностям «передвижения во времени», подчас сразу в нескольких планах: естественно-природном, событийном и духовно-психологическом. Обе книжные структуры Жемчужникова отвечают жанровым требованиям лирического дневника.
Дневниковая форма не всегда приносит успех ее создателям,
принципиально важным является отражение в ней особой концепции времени как главного жанрообразующего принципа. Значительность личности должна быть удостоверена важностью исторического момента. Так, «... частная биография очевидца, участника событий, получала высший смысл», -размышляет об истоках появления датировок в книгах стихов исследователь [6]. Особая судьба и особое отношение к собственной судьбе в эпоху общественных бурь, культурного поворота, - вот что должно быть положено в основу книги дневникового типа. Эталоном ее он считает «собрания» А.С. Пушкина: «Пушкинская эстетическая система - история, пропущенная через жизнь певца, - постепенно становится прошлым, недосягаемым великим идеалом. Только почти через столетие, в творчестве Блока и Белого, индивидуальный опыт жизни вновь становится - в глубинных, а не поверхностных своих проявлениях - стержнем, на котором строится образ современности, ... опять начинают играть при этом даты под стихотворениями, становясь порой ключом к их пониманию, вновь циклизация делается привычной формой построения лирики» [7]. Анализ итоговой дилогии показывает, что предпосылки подобного книготворчества проявились в лирике Жемчужникова, равно как и у Некрасова, Полонского, Случевского, каждый из которых в разной степени предварял своим опытом достижения Серебряного века.
В условиях «культурного поворота» рубежа веков Жемчужников ориентировался на пушкинский канон, собственное творчество было для него значимым настолько, насколько оно отражало современность, служа уроком и предостережением новым поколениям. Недаром, на первое место среди мотивов собственной лирики он ставил гражданские.
В трактовке периода конца XIX века как последнего поворота колеса истории Жемчужников сходился - при всей разности их духовных ориентиров, - с А.П. Чеховым, B.C. Соловьевым, К.К. Случевским и другими современниками, которым эпоха представлялась тупиком, сквозь который жизнь может пройти, только безжалостно сломав ветхое строение государственности и всего, что ему служит, включая искусство. В одном из стихотворений поэт констатировал: «Гак прочен в сердце и в мозгу Высокий строй эпохи прошлой, Что с современностью пошлой Я примириться не могу» [8].
В его книгах-завещаниях есть целый ряд стихотворений социальнополитической тематики, выражающих позицию отторжения поэта от «жестокого мира» своей эпохи. В «Песнях старости» к ним относятся следующие: «Радостные куплеты», «Пятно», «Комедия ретроградных публицистов и толпа», «Скерцо» на гражданские мотивы», «О жизни», «Животная проза и декадентская поэзия», «Поминки» и другие, входящие в опорный комплекс книги и составляющие около трети ее состава. Гражданственная позиция реализуется в прямых декларациях-инвективах или иронических монологах: Загадочна, глубоких тайн полна Идущая на сцене мира пьеса. Чрез цепь веков идет вперед она... Когда-нибудь опустится завеса, Не будет ждать, чтобы закончить мог Последний человек последний монолог. (209) Как видим, жанровый генезис «Песен ...» поэта достаточно
сложен, создание книги-дневника как будто не обещало удачи.
Предпосылкой для поэтического дневника, соединявшего личностные и социальные мотивы, стала позиция полнейшего отстранения от торной дороги своего века. Как видим, выбор дневниково-хронологического принципа построения книг был обусловлен для Жемчужникова обстоятельствами, противоположными тем, которые традиционно вели к нему. Его дневник не мог быть летописью участника (или хотя бы свидетеля) крупных исторических событий, их не было. Он не мог явиться и «записками из подполья», поскольку поэт по складу мироощущения отличался ясностью и здоровой прямотой выражения позиции. «Записки под маской» были в прошлом. Оставался вариант многократно проверенного русскими писателями «ухода от современности», «писем из провинции», «песен из уголка». Позиция «вненаходимости» по отношению к современности обуславливала надежду на понимание потомков, дневник совмещался с завещанием.
Жемчужников нашел верное художественное решение: облик
лирического героя-персонажа с его этическим кодексом, гражданской позицией, религиозными устремлениями выстраивался в резком отталкивании от «магистральных» персонажей современности [9] . Книги-дневники
Жемчужникова по первенству гражданственных мотивов близки некрасовскому канону, хотя созвучны и выпускам фетовских «Вечерних огней», книге Случевского «Песни из Уголка», маркированных приметами усадебного быта и духовными устремлениями «из времени в вечность».
Архитектоника многих итоговых книг основана на дневниковом принципе. «Коллажность» мотивно-жанрового состава «Песен» не противоречит возможностям поэтического дневника, который «...позволяет отказаться от каких бы то ни было жанровых ограничений, включать в лирическое высказывание «сюжеты» и медитации, открытое выражение чувств и подробные описания возвращаться к тому, что кажется важным и поразительным, не упуская при этом обыденного, фиксировать тончайшие оттенки переживаний и создавать зарисовки окружающего и т.д.» [10].
Хронологический принцип построения книг поэтами некрасовского поколения, к которому принадлежал Жемчужников, был вызван сходными историческими обстоятельствами. Кульминация их творчества, включенная в поток нового оживления русской лирики, пришлась на момент социального кризиса 1855-1861 годов. Это давало поэтам ощущение исторической и общественной значимости их поэзии. В годы социально-экономического переворота, вызвавшего к активной деятельности ряд новых типов личности и семейные отношения небывалого склада, интерес к эпохе проецировался на частную жизнь человека. Востребованными оказались жанры биографии, семейной хроники, дневника, записок (от «Семейной хроники», «Детских лет Багрова-внука» С.Т. Аксакова до трилогии Л.Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и «Былого и дум» А.И. Герцена). Поэзия осуществляла сходные задачи.
Среди дневниковых структур разных типов необходимо разграничить «полюсные». В отличие от юношеского дневника, общая логика смены «страниц» которого воспринимается как история духовного роста
личности, форма итоговой книги имеет другую мотивную основу. Она обусловлена биографической коллизией подведения итогов и прощания с жизнью, составляющей пусковой механизм метасюжета. Не задачи становления мыслящего человека и ценностной ориентации его в мире, но обобщение и оценка пройденного пути для решения вопроса о смысле протекшей жизни и действительной цены личности.
В 1892 году, предваряя двухтомному собранию стихотворений обзор своего творчества, поэт писал: «Пора подвести итоги и представить обществу отчет в моей литературной деятельности...» [11]. Суммарная датировка произведений на обложке и шмуцтитуле в виде обозначения этапа творчества (1892-1898 в «Песнях старости») и (1900-1907 в «Прощальных песнях») выступает в качестве базовой конструкции обрамления; обилие (особая, переизбыточная плотность) и последовательность датировок в каждой из книг играет роль проспективной означенности концепта времени как в рамочном, так и в основном тексте.
Структура лирической книги «Песни старости» может быть представлена в виде многослойного шарового объема или нескольких сфер, входящих одна в другую. Перед нами многоуровневое художественное образование, состоящее из фрагментов, различающихся по степени эстетического единства: стихотворения-цикла-книги-дилогии. Каждый из них как носитель авторского мирообраза выполняет функцию текстопорождения, вступая во взаимодействие с однорядовыми элементами и единицами других уровней, потенциально стремясь к манифестации свойств лирического мира поэта.
Рамочная сфера обеих книг отличается изящной простотой, органична для поэтики Жемчужникова. Она достаточно разработана, содержит почти все возможные позиции, но не перегружена лишними элементами; имеет «кольцевой» характер охвата текста и мотивно-ассоциативную связь с опорным стихотворным комплексом каждого из изданий. К тому же она четко выполняет главные свои функции: естественно вводит читателя в художественный мир автора, в корпус книги и четко отграничивает данный этап творческой эволюции, с присущими ему законами поэтики, от других. Сфера обрамления «Песен ...» включает в себя вербальнотекстовые и полиграфические элементы в их взаимодействии.
Значимое заглавие «Песни старости» имеет «двухполюсный» характер. «Песни» - привычный поэтический синоним слов «пьесы», «творения» - знак принадлежности произведений к разряду эмоциональных, мелодичных, задушевных стихов, направленных в мир. Второе слово «... старости» - возрастное обозначение с локальным ассоциативноэмоциональным ореолом печальной тональности. Сочетание двух моментов создает эффект драматизма, обретает метафоричность, формирует у читателя элегический «горизонт ожидания», тем самым, заглавие «берет на себя основную нагрузку по преодолению границы между миром и пространством текста» [12]. Лексема старость повторена в тексте книги около десяти раз, проходя через эпиграф, заглавия стихов; то цитатно, то перифрастически возникая в разных позициях; играя контекстообразующую роль для отдельной
книги, оно связывает обе книги в двучастную структуру.
Заглавие второй книги «Прощальные песни» управляется иным эффектом, обеспеченным коррекцией «горизонта ожидания» в сторону ключевой ситуации завершения жизни и ухода личности в небытие. Оно является результатом сдвига мотивной структуры от позднего возраста к смерти. Это особенно ощутимо на фоне традиционных жанрово-тематических заглавий сборников конца века («Думы и песни» С.Г. Фруга. СПб., 1887 г., «Песни сердца» П.К. Мартьянова. СПб., 1890 г., «Песни и шаржи» В.П. Буренина. СПб., 1892 г. или «Новые песни» А.А. Дрождинина. СПб., 1898 г.), обновляет привычную семантику. Обозначение «песни» в заглавиях книг Жемчужникова ставит издания в метациклический контекст серии «последних песен», характерных для его поколения. По утверждению исследователей, «именно музыкальная, песенная, а шире - звуковая стихия в последнюю треть XIX века все чаще выступает в роли циклообразующего начала», что обусловлено несколькими причинами: «влиянием поэзии Фета», «общей неоромантической устремленностью», а также начавшей формироваться «синэстетической направленностью искусства» [13]. Характерно, что в обеих книгах активно действует так называемый дистантный повтор, т.е. заглавное словосочетание или слово перекликаются, отзываются эхом многих автоцитатных рефренов в тексте (таковы в первой из книг «Семьдесят два года», «Семьдесят пять лет», «Старость» и другие, а во второй - цепочка заглавий-лейтобразов «Еще о старости», «Жалко старцу видеть», «Звуки старины далекой» и др.)
Двойная направленность на сознание читателя и как на «друга в поколеньи», и как на «читателя в потомстве», реализуется в специфике речевого плана «Песен...». Дневник предстает не монологически замкнутым, но диалогически открытым текстом. Это объясняется активной завещательной интенцией «Песен...», взаимодействующей с дневниковоисповедальной. Ее специфика определяет наличие в книгах значительного количества различного рода обращений к современникам. Первенство в этом плане держат посвящения-послания «Я. А. Ж-ой», «Графу Льву Николаевичу Толстому» и др.; эпитафии «Памяти Шеншина-Фета», «Другу. Памяти В.А. Арцимовича», «Памяти Вл. Серг. Соловьева». Множественны адресации к моделируемому собеседнику в «портретных» стихотворениях, например, «Последний портрет Виктора Антоновича Арцимовича». Содержат их и антологические стихи («Памятник Александру //»), сатирические очерки и медитации («Новая беда», «Пустое место», «Комедия ретроградных публицистов и толпа»), где названы конкретные имена или описаны события, так или иначе представляющие свою эпоху. Порой обращения носят локальный лексический характер: «Войди, займи пустое место, Носящий доблесть гражданин!» (21), «Толпа, толпа!.. Как ты тупа\» (54) или «Нет! Вами взведена на братьев клевета...» (57).
Есть суммарные обращения к современным социальным типам, что отразилось в назывных заглавиях инвектив, например, «Националисту», «Клеветникам России», а также в обобщенных «окликах» адресатных заглавий вроде «Письма к юноше о ничтожности», «Послания к старикам о
природе» и прямых вопросов «Из-за чего?» Интересны случаи «инсценированных» самообращений, например, в стихотворении «Липы»: «Ежели скоро умру я, неужто Летом друзья обо мне не вздохнут: «Жалко, что нет его здесь, потому что Липы цветут?»(13). Разными способами подобные переклички «лишают» текст монологической дневниковой заданности, вписывают авторский образ в неоднозначно трактуемую им современность и, что немаловажно, создают напряженную атмосферу диалога поколений.
Однако масштабность сквозного образа-переживания создается и векторами обращений поэта к вечным ценностям и символам. Таково осмысление природы и воспевание ее спасительной сущности: «В этот храм природный, храм нерукотворный / Приходите, люди, бросив города!» (61). Одной из несомненных ценностей является деревня, но не деревня вообще (горацианский исток значительно конкретизирован), а родная, обжитая деревня: «К тебе одной душа влекома, Деревня, дней моих отраа!» (37). Подобным является и обращение к Богу: «Богом именуем, о, великий Зодчий" (61), «Ты дышишь, где хочешь, о, Дух, призывающий к жизни!» (73). Приведенные цитаты позволяют видеть, что образ поэта выстраивается в «Песнях...» многомерно, в аспекте активного противоборства двух тенденций: дневниково-монологической замкнутости на проблемах индивидуального существования и завещательно-диалогической открытости вопросам социально-политической современности и вечных ценностей бытия.
Художественная целостность дилогии и каждой из двух ее частей определена корреляцией отдельных линий развертывания сквозной сюжетнообразной коллизии. Основной массив стихотворений (32 из 57 - в первой, 18 из 35 - во второй книге) в той или иной мере посвящен старости как естественно-природному и человеческому состоянию и этапу жизни. Авторское представление об этом феномене управляет развитием образных оппозиций общекультурного диапазона: жизнь-смерть, вечность-миг, море-небо-земля, свобода-неволя, дом-бездомье, мир-вражда, одиночество-содружество и т.п. Само слово старость, его синонимы и парафразы по частотности упоминаний превалируют над другими номинациями-концептами. В решении этой проблемы обнаруживается оригинальность Жемчужникова-поэта. Не часто в лирике поздний возраст человека становился основным объектом рассмотрения, причем рассмотрения подробного, всестороннего, аналитического, осмысляемого в его динамике. Важно отметить, что старость предстает не кратким моментом, не «промежутком малым» между жизнью и смертью, но главнейшим, равноценным с юностью и зрелостью плодотворным этапом бытия личности.
Этот аспект намечен уже в заглавии книги: периоду старости свойственны свои песни, не уступающие песням юности, в них старец находит и оправдание, и спасение, не только консервацию, но и активизацию духовной деятельности. Недаром в эпиграфе обращение к песням носит одновременно гимнический и заклинательный характер. Песни - одна из высших ценностей бытия, доступных в позднем возрасте, и в качестве таковой - след пребывания человека на земле, самый надежный способ соединения с предками и с
потомками. Песни - эмблема творческой и духовной жизнеспособности («трепет радостный души еще живучей») метафоризованої образом прекрасной осени в лесу. Симптоматично, что образ осени-старости, акцентированный в эпиграфе и как бы задавший тональность всему дальнейшему развертыванию мотивов, затем уходит в ассоциативно-подтекстовую глубину книги, присутствуя в ней не декларативно, но имплицитно, проявляясь то в созвучиях грустно-просветленных эмоциональных состояний поэта и природы («Святая пора» с рефреном «Осени прозрачной тихая пора»), то в объектах дорогих воспоминаниях («Дума»), то в способах объективации радостей позднего возраста («Лишь на миг из туч, Осенью дождливой, Поиграет луч/Над печальной нивой»).
Можно заключить, что мотив осени-старости является эмоционально-мелодически выраженным концептом, создающим значение через звучание. Взаимодействие грусти и радости, трагизма и жизнеутверждения создает центральный контрапункт книжного диптиха. В тексте «Песен старости» превалирует динамика образов длящейся в настоящем и продлеваемой в сознании осени-старости человека, обреченного на уход, и вечной весны природы, воспеваемой старым певцом. На этой коллизии и основывается развертывание всего мотивного комплекса книги. В «Прощальных песнях» сюжет становится универсальнее, акцентируются вечные ценности бытия, тематика соединения поколений, этико-эстетических позиций.
Всё подчиняется целям творческого и религиозного служения, рельефно предстает в качестве внутренне противоречивой целостности, что и определяет специфику метасюжета дилогии. Эта закономерность манифестируется и в отдельных строках: «Радостъ жизни пусть /Будет с грустью в споре», «Грустны и сладки предсмертные годы» «Мне чувство грусти сладко было», «Мой ум с веселым смехом дружен И грусть душе моей родна» и др.
Ими маркирован лейтмотив радостного упоения жизнью, от первого стихотворения, «Весна», к цепочке последующих: «Памяти Шеншина-Фета» с изображением радостных соловьиных гимнов родной природе, к «куплетной» композиции «Семьдесят два года» с ее жизнеутверждающим пафосом прославления здоровья, крепости духа и ожиданием весеннего обновленья. От них - к метафорам «русской весны» стихотворений «С гор потоки», «Уж замолкают соловьи», «С балкона», деревенской «нежной весны» в стихотворении «Мечты», монастырского «весеннего теплого вечера» в тексте «По городу бродя, зашел я в сад». Спецификой взаимодействия осенней и весенней тем в большом пространстве книги определяется совмещение биографизма и экзистенциальности
Оригинальность «Песен старости» заключается в уникальной для русской поэзии данного периода концепции радостного бытия в позднем возрасте, не отменяемой ни ощущением приближающегося конца жизни, ни раздражающими социальными конфликтами. Причем радость бытия выступает и как субъективное состояние самого поэта, и как объективный закон жизни поколения, который оно призвано реализовать в сфере
творческих, семейных, дружеских отношений. Исключением, уродливым парадоксом предстает лишь область социальной и политической вражды. Радость осознается и в качестве универсального, вечного стимула бытия для всего земного пространства, экстраполируемого и в мир загробного существования.
Позиция лирического героя дилогии соединяет, условно говоря, некрасовскую и фетовскую позиции и соответствующие им типы субъектности. Раздумья лирического героя вызваны то происшествиями «торжищ житейских, бесцветных и душных», то тонкими ощущениями красок «прозрачно воздушных». Оба этих мира волнуют его, взаимодействуют в его сознании.
Яркое выражение эта особенность «песен» находит в специфике художественного пространства. Усадебно-сельское уединение как «обитель дальняя трудов и чистых нег» не сулит полной свободы вдохновения и даже обостряет ощущение больных конфликтов современности. Поэтому местопребыванием поэта не является лишь один усадебный локус, как в «Вечерних огнях» Фета, маркированный, в основном, деталями парков, прудов, тропинок Воробьевки, или в последней книге Случевского, созданной в Гунгербурге среди сосен, «двух рек и моря», на отгороженной от «мира крови и задора» даче-усадьбе «Уголок». Тексты Жемчужникова размечены различными топонимами: Петербурга и Ильиновки, Стенькина и Москвы, Тамбова и Павловки. Русский мир, обозреваемый поэтом, достаточно масштабен и разнолик.
Необходимость этого момента аргументирована поэтом в предисловии к первой книге: «Так как местопребывание могло иметь влияние на душевное настроение, то я нашел не излишним обозначить в конце каждого стихотворения место, где оно было написано. Лето я проводил и у себя в Павловке (Елецкого уезда, Орловской губернии), и у моих родных: в Стенькине (имение А.С.Мерхелевича, близ Рязани), а с 1896 года постоянно в Ильиновке (имение мужа моей старшей дочери, М.А.Баратынского, в Кирсановском уезде Тамбовской губернии)» [14].
В ассоциативном контексте книг эти топонимы приобретают дополнительный семантический оттенок, становясь символикоэмблематическими обозначениями разных, порой враждебных, миров, образуют между собой переклички, создают эмоционально'-оценочные диссонансы смыслового поля дилогии. Так, ситуации гармоничных природных состояний, благотворных соприкосновений с ними лирического героя, доминирующие в стихотворениях первой из книг, - «После кратковременного отсутствия», «С гор потоки», «С балкона», «Летний зной» и других, -естественно, маркированы усадебными топонимами Стенькина или Ильиновки. На Петербургское пространство проецируются тексты различного пафоса, образуя полемическое противостояние мотивных линий. Это гражданственная тематика в сатирическом или ироническом ракурсах (например, «Заметки о некоторой публицистике», «Скерцо на гражданские мотивы»), шутливые «куплеты», вроде юбилейного «Семьдесят пять лет». Но также и религиозные медитации - «Всесилен и благостен Дух, исходящий
от Бога...», «Когда душа, расправив крылья...». Активизированы размышления философского характера - «Придорожная береза», «Дума», «Старость».
Стихотворения и циклы, образующие книги, имеют разную жанровую природу, которая «гасится» смысловой направленностью единого контекста. Характерен внутрижанровый диапазон «Прощальных песен». Около половины составляют пейзажно-медитативные стихотворения («Погибшая нива», «Липы», «Подходит вечер» и др.), четвертую часть - думы или «раздумья» («Еще о старости», «Не помню», «У выходной двери»). Довольно много «современных заметок» на гражданские и исторические темы («Современные заметки: 1) фальшивый верноподданный и 2)бюрократическая покорность», «Страшный год», «Когда ж правительство», «Современная заметка об ином Русском дворянине»). Есть эпитафии («Памяти Вл. Серг. Соловьева»), послания дружеские, писательские, сатирические («Послание к старикам о природе», «Графу Льву Николаевичу Толстому», «Националисту», «Клеветникам России»).
В масштабной архитектонике двукнижия встречается немало оригинальных контекстовых образований. Такова, например, форма «текста в тексте»: стихотворная дилогии «Прежде и теперь», входящая в «Песни старости». Лексическая контрастность обозначенных в заглавии временных концептов корреспондирует с метафорической антонимией русских элегий, от А.И. Дельвига и Е.А. Баратынского до Ф.И.Тютчева и А.А. Фета. Ориентация на романтическую образность с одновременной трансформацией ее была для Жемчужникова, как и для его современников, способом актуализации классического искусства, наследниками и продолжателями которого они, каждый по-своему, являлись. В их лирике был актуализирован язык пушкинского поколения, который они надеялись передать ближайшим потомкам, выполняя тем самым историческую миссию «соединения разбитых скрижалей».
Оппозиция времен прошедшего и настоящего, характерная для романтической поэзии, содержит ассоциативный потенциал, готовый реализоваться в направлении элегической поэтики. Контекст романтической лирики, и русской, и европейской, дает множество примеров коллизий «прежде и теперь».
Одноименный цикл из четырех стихотворений К.К.Случевского был напечатан в составе четвертой книжки стихотворений автора 1890 года, а миницикл Жемчужникова - в «Песнях старости» 1900 г. Можно было бы утверждать, что почти у каждого из известных поэтов есть свой аналог этого мотива, чаще всего откристаллизованный в элегический текст или растворенный в стихотворном массиве родственной тематики с символикой «утра-вечера», «рассвета-заката», «весны-осени», «дебюта-финала». Гомонимная элегия принадлежит В.Г. Бенедиктову. Известно стихотворение Фр. Гельдерлина «Прежде и теперь» [15], представляющее элегический медитативный аналог циклам русских лириков.
Мотивная структура большинства одноименных элегий развернута в эмоционально-биографический план, Случевский выстраивает ее в векторе
этико-философском, а Жемчужников - в аспекте религиозно-психологическом, в этом состоит его оригинальность. Семантика мотивов локализована индивидуальными религиозными устремлениями лирического героя в юности и осознанием их итогов в старческом возрасте.
«Прежде и теперь» стоит в центре итоговой книги стихотворений Жемчужникова «Песни старости», составляя вместе с несколькими другими ядро ее мотивной структуры. Центрообразующая коллизия - возможность пронести через всю жизнь, несмотря на борьбу с «насильем жизни подневольной», чистоту души, чистоту веры и «безпозорностъ» (в символической точности тогдашней орфографии) человеческой позиции. Субъект цикла - не представитель поколения или человечества, он частный человек со своим единичным духовным опытом. Его «душа скорбящая одних Блаженств евангельских просила» в детской чистоте обретения веры. А опыт старости, бескомпромиссного подведения итогов, заставляет сосредоточиться на главном: «Я душу уберег мою Средь жизни суетной и ложной». Человек здесь не несет ответственности за других, зато в полной мере отвечает за себя перед Богом.
«Прежде» и «теперь» Жемчужникова пронизаны биографичностью и в то же время сопряжены со всеобщим. Определены высокие ориентиры, которые неотменимы для каждого человека, вдвойне - для художника. Об этом позже напишет А. Блок в «Возмездии»: «Жизнь без начала и конца... Но ты, художник, твердо веруй/В начала и концы. Ты знай,/Где стерегут нас ад и рай...» [16]. Старый поэт, подводя итоги жизни и творчества, сопрягает эти моменты и как «времена», и как «символы веры».
Элегическое основание циклического текста в данном случае и более заметно, и отчетливее трансформировано включением в него молитвенного канона. Особенно ощутимо это в финалах основных текстов. Отроческое верование передано через экстатическое ощущение: «...паря к Христову раю, на мой призыв: Благослови! Слыхал привет: Благословляю». Старческое выражено в покаянии: «Мне тех молитв не вознести... И я теперь не ожидаю, Когда твержу: - прости! прости! Чтоб мне послышалось: - прощаю» (106).
Создание Жемчужниковым лирической ДИЛОГИЙ,
составленной не из двух стихотворений, не из парных циклов, но из связанных многими линиями Двух книг, знаменует процесс жанровой глобализации в лирике, укрупнение составных контекстовых форм, все чаще появлявшихся на смену традиционной поэме. Несомненно, обе итоговые стихотворные книги Жемчужникова, и в их эстетической суверенности, и в качестве дилогии явились не только его собственным достижением, уникальным результатом поэтического долголетия. Наряду с книгами других авторов они стали фрагментами оригинальной книжной серии «последних песен», по-своему продолжившей традицию
создания итоговых поэтических книг Е.А.Баратынского («Сумерки»), Н.А. Некрасова («Последние песни»), А.А.Фета («Вечерние огни») и внесшей весомый вклад в процесс цикло- и книгообразования русской лирики рубежа веков.
Примечания
1. М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1912. Т.4.
С.325.
2. Цит. по: Жемчужников A.M. Избранные произведения. М; Л.,1963. С. 26.
3. Там же. С.339.
4. Книги стихов Жемчужникова, в качестве циклической дилогии, насколько нам известно, до сего времени не становились объектом системного монографического анализа.
5. Сайтанов В.А. Стихотворная книга. Пушкин и рождение хронологического принципа // Редактор и книга. Вып. 10. М., 1986. С. 123-160.
6. Там же. С.139.
7. Там же. С.158.
S. Жемчужников A.M. Песни старости. Стихотворения 1892-11898 г.г. СПб., 1900. С.126. Прощальные песни. СПб., 1908. Эти книги не переиздавались, публиковались лишь отдельные тексты. Дальнейшее цитирование производится по данным изданиям с указанием страниц в тексте: «Песни старости» - в круглых скобках, «Прощальные песни» - в квадратных скобках.
9. Отметим сходство портретных черт персонажей «Песен...» Жемчужникова с типажами поэмы Некрасова «Современники», вошедшей в его «Последние песни».
10. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь. 1992.
С.60.
11. Жемчужников A.M. Избранные произведения. С 28.
12. Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры, типология // Проблемы структурной лингвистики. М., 1986. С. 167.
13. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 2000. С.
136.
14. Жемчужников A.M. Биографический очерк// Жемчужников A.M. Песни старости. СПб., 1900. e.V11-V111.
15. Гельдерлин Фр. Гиперион. Стихи. Письма. М., 1988. С. 283.
16. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 301.
