CC BY
36
ЦИКЛЫ-ДУБЛЕТЫ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: «ПРЕЖДЕ И ТЕПЕРЬ» к. слу-чевского и а; жемчужникова
О.В. Мирошникова Омск
В современной исследовательской рецепции «поэтическое безвременье» 1880-1890-х годов все больше предстает не в качестве «синкопической паузы» между двумя взлетами лирики (середины XIX и начала XX веков), но как самостоятельный объект изучения. Одним из признаков эстетического «сдвига», вызревавшего в недрах искусства классического периода и начинавшего обнаруживаться у авторов «переходных», а затем у символистов, явилось стремление погрузиться в мир культуры прошлого, соизмерить с ним современность. В переписке, устной полемике на литературных «пятницах», в стихотворениях и циклах Я.Полонского, А.Жемчужникова, К.Случевского и др. все настойчивее звучит мотив соединения «раздробленных скрижалей». Пророчества о конце поэзии, «вырождении рифмы», ностальгия по «цельному жизненному миросозерцанию», которое обеспечивало для прежних поэтов новизну «всех впечатлений бытия» и свежесть их вдохновений» поддерживалось критикой. [1]
Особенно явственно этот плодотворный кризис выразился в русской философской лирике с ее «демонстративной вторичностью» образов, «культурной многослойностью» художественных структур [2], основанных на иерархии цитат, реминисцентных перекличек, травестийных и стилизацион-ных «перелицовок». Стремление поэтов понять главные пружины развития русской жизни, катастрофическую динамику сознания «одностороннего человека» своей эпохи, пути русского искусства определяло доминирование в поэзии циклических структур как более способных, нежели отдельные стихотворения, отразить эти сложнейшие проблемы. Оригинальным и закономерным следствием этого процесса явилось создание поэтами, принадлежащими к различным направлениям и возрастам, целого массива одноименных произведений.
Принципом гомонимии проверялся «на жизнеспособность» в условиях кризиса искусства кадастр устойчивых общелирических мотивов. Одни представления-символы оставались приоритетными и актуализировались в качестве вечных ценностей, другие отвергались, осмеивались (что было великолепно начато создателями Козьмы Пруткова, Конрада Лилиеншвагера и подобных им фигур пародийно-масочной литературы), третьи травестирова-лись, наполнялись новыми, порой парадоксально неожиданным смыслом. Так, «Осень», — лейтмотивный смыслообраз поэзии пушкинской поры, — не только не исчезает из заглавий стихотворений второй половины века как утрачивающий со временем энергию обновления, но повышает частотность употребления и в виде лексемы, и в виде первострочной цитаты-зачина композиционного обрамления.
Та же степень востребованности отличает заглавия-лейтмотивы «Вечер» (вариации: «Вечерние думы», «Вечерние тени», «Вечерние огни», «Вечерний звон»»); «Прощание»; «Сон»; «Море» с многочисленными модификациями «морской» метафорики; «Ночь» (устойчивость бытования которо-
го спровоцировала закрепление жанровой формы лирического «ноктюрна»); «Воспоминание»; «На кладбище»; «Нищий»; «Шарманщик» и множество других. [3]
Процесс «переаттестации» романтической символики, кроме частного фактора самоопределения отдельных поэтов, включал тенденцию скрытого ученичества: литература, чреватая вторичностью эстетических представлений, стремилась с нигилистической безудержностью отрицать все старое, получая при этом недостающую энергию смыслопорождения. Сетования Случевского на безмысленность своего поколения («... слабый человек, без долгих размышлений, Берет готовыми итоги чуждых мнений, А мнениям своим нет места прорасти, - Как паутиною 'все затканы пути...») содержат нелестные аттестации современных литераторов, слишком подверженных «влиянью творчеством отмеченных идей» («Влиянья Рудиных, Раскольниковых, Чацких, Обломовых Гнетут!..») [4].
Иным по сути стимулом процесса реминисцентной актуализации мотивов, образных оппозиций искусства прошлого представляется диалог поэтических поколений, «отцов» и «детей», ведущийся во имя Поэзии, во благо ее спасения наиболее чуткими к кризисным явлениям художниками. Если Д.Мережковский, поэт нового поколения, считал прежнюю проблематику лирики безнадежно устаревшей, то Случевский, принимавший на своих «пятницах», унаследованных им после Я.Полонского, литераторов разных направлений видел необходимость сохранения поэтического наследства для будущих художников слова. Две «реплики» передают атмосферу полемики тех лет: Молчи, поэт, молчи: толпе не до тебя. Мой стих - он не лишен значе-
До скорбных дум твоих кому какое дело? нья:
Твердить бытой напев ты можешь про себя, Те люди, что теперь живут,
Его нам слушать надоело... Себе родные отраженья
Ты опоздал, поэт: нет в мире уголка, Увидят в нем, когда прочтут.
В груди такого нет блаженства и печали, Но если мы бесцветны стали,
Чтоб тысячи певцов об них во все века В одном нельзя нам отказать:
Во всех краях не повторяли. [5] Мы раздробленные скрижали
Хоть иногда не прочь читать! Как бы ауканье лесное Иль эха чуткого ответ,
Порой доходит к нам былое... Дойдет ли к внукам? Да иль нет? [6]
Строки Мережковского из стихотворения «Поэту наших дней» 1884 г. будто провоцируют ответ Случевского, помещенный на страницах его итоговой книги-цикла «Песни из Уголка» (первая публикация - в журнале «Русская мысль» за 1899 г.)
Мотивом сохранения «цепи времен» пронизаны также одноименные циклы Случевского и Жемчужникова «Прежде и теперь». Для понимания природы циклов и характера их связи следует учесть историю их публикаций. Первым напечатал цикл под этим заглавием Случевский, что представляет в творческой практике поэта единственный пример «цикла в цикле», точнее, цикла в составе раздела-цикла «Лирические» собрания сочинений, где все четыре стихотворения, под номерами, объединен-
ные общим заглавием, помещены в окружении текстов близкой проблематики. Первая публикация произведений, позднее составивших цикл: 4-я книжка стихотворений К.К.Случевского СПб., 1890 г.
Цикл Жемчужникова (авторская датировка и место написания: Тамбов, 1897 г.) появился в его книге «Песни старости» 1900 г., он представляет собой двучастную лирическую композицию с примыкающей третьей частью, названной автором «поправкой» к предыдущим двум.
Случевский создал свой цикл из уже готовых и ранее опубликованных произведений, что по современной классификации позволяет отнести его к разряду «вторичных» циклов, не собранных (смонтированных), а не задуманных как целое изначально. Тем не менее, поэт явно отводил ему важную роль, ощущая репрезентативность его в контексте своей лирики. Он повторил публикацию, включив цикл в пер-вый-том собрания сочинений 1898 Г., причем, в новой редакции. В итоговую книгу лирики 1902 г. «Песни из Уголка» цикл «Прежде и теперь», однако, не вошел, хотя по законам ассоциативной рецепции активно присутствует в ее мотивно-образном ореоле, создавая дополнительные смысловые оттенки магистральной оппозиции «юность -старость».
Как видим, симпатичнее, чем в отдельных текстах, специфика заглавной го-монимии уступает в циклических структурах. Например, «Прежде и теперь» Случевского включает четыре неозаглавленных, хотя и пронумерованных текста, каждый из которых относится к метазаглавию как отдельный эпизод составного сюжета, маркирующий дискретный характер динамики единой этико-медитативной коллизии. Подобная степень слитности стихотворений цикла снимает необходимость частных заглавий, способных помешать гаданию единого художественного контекста. Общее заглавие, напротив, сводит все смысловые уровни, все мотивы воедино, фокусируя их в поливалентной антитезе времен, поколений, идеалов современности и прошлого.
Рассмотрим общее заглавие: «Прежде и теперь». В основе его - оппозиция времен прошедшего и настоящего, достаточно характерная для романтической поэзии, генетическая связь с которой свойственна обоим поэтам, хотя и в разной степени. К тому же, это и знак элегического канона, который предуказывает сюжетное развертывание образа-переживания в плане этической аксиологии. Таким образом, название циклов содержит ассоциативный потенциал, готовый реализоваться в направлении элегической поэтики.
Контекст романтической лирики, и русской, и европейской, дает множества примеров коллизий «прежде и теперь». Так, известное стихотворение Фр. Гёльдерлина, представляющее элегическую (по крайней мере, близкую к ней) медитацию, носит то же заглавие, что и циклы русских лириков - «Прежде и теперь» [7]. Можно было бы утверждать, что почти у каждого из известных поэтов есть свой аналог этого мотива, чаще всего откристаллизованный в элегический текст или растворенный в стихотворном массиве родственной тематики с символикой утра-вечера, весны-песни, дебюта-финала.
Мотивная структура того и другого сборника близка элегической, но если Случевский выстраивает ее в векторе этико-философском, то Жемчужников - в аспект религиозно-психологическом. В первом цикле сюжетная коллизия включает несколько «составляющих»: внутренний конфликт личности, процесс вновь обретаемых связей людьми одного поколения, проблему смены поколений, «отцов и детей», одинаково беззащитны перед всевластием времени. В более позднем - семантика локализована индивидуальным религиозными устремлениями лирического героя в юности и осознанием их итогов старческом возрасте.
В основе цикла Случевского - не столько традиционная романтическая антитеза влекущего к себе «святого прежде» (В. Жуковский) и обманувшего ожидания «нынешнего дня», сколько художественно самостоятельная концепция «силового поля»
времени, его основных проявлений в жизни человека, разрушительных и созидательных тенденций Художественная мысль автора движется от создания в первом из них образа «бури душевной», вызванной бессилием мыслящего существа перед вечными тайнами бытия, заживо погребающими его надежды, - к показу того, как в процессе восстановления живых дружеских связей ему удается, поднявшись над биографической эмпирикой, осмыслить беду и вину своего поколения в качестве результатов общей закономерности.
Представление о хрупкости, призрачности бытия, о «всепоглощающей бездне» времени роднит цикл Случевского с той группой тютчевских стихотворений, в которых лирический субъект - не «всечеловек», в афористических формулах пророческой речи выражающий предвидение космических и исторических катаклизмов, а «мыслящий тростник», изнывающий в непосильной борьбе с истребляющей мощью Хроноса («Нет дня, чтобы душа не ныла...», «Итак, опять увиделся я с вами...» и др.).
Начальное стихотворение «Спокоен ум... в груди волненье» показательно с точки зрения того, как элегический эскиз трансформируется, становится едва узнаваемым под воздействием иных композиционно-стилевых тенденций. Динамика образа-переживания превышает допустимые элегическим каноном «нормы» экспрессии. Душевное состояние героя к концу стихотворения определяется уже как двойной разлад. Внутренний мир захвачен бушующими стихиями (неслучайна метафора «дико мечется бурун Живых надежд и ожиданий»), но и общий закон жизни оценен как нелепо парадоксальный: вызванному из небытия человеку те же высшие силы не дают возможности воплотить заложенный от природы потенциал. Остро ощущая разорванность своего сознания, субъект размышления одновременно и жаждет примирения противонаправленных сил, и не может отказаться от борьбы как от присущей ему органической специфики.
Перед нами, несомненно, человек «скептического века», с холодноватой беспристрастностью наблюдающий за протеканием своей «бури душевной», отмечающий все ее «про» и «контра». Голоса надежды, зовущие его «вернуться вновь в число живых», ни воскрешая героя, отвергаются им как напрасные иллюзии. Непосильная тяжесть «несовершившихся желаний и не-исполнившихся снов» уничтожает в нем стимул жизнедеятельности. Звукопись четвертой строфы, создающая впечатление затихающего шелеста, замедляющийся стиховой ритм реализуют ассоциативный «намек» на погружения в летейские воды («В ущелья темных берегов»). Душа здесь не онтологически, но ситуативно становится «жилицей двух миров». Самоопределение личности происходит в призрачном пограничном мире («...мнится при луне, что мир наш - мир загробный»), где сама жизнь предстает не антитезой смерти, но временным обличием ее.
Развитие лирического переживания строится подобно сюжету психологической новеллы: каждая строфа создает все возрастающее напряжение, а эмоциональный «пуант» знаменует поворот к новым критериям осмысления и оценки духовного кризиса. Возникает жанровая контаминация, некая элегическая новелла, которая в следующих текстах обретает черты внешне повествовательной сюжетности, осложняемой аллегорическим стилем. В последних стихотворениях цикла трезвый взгляд лирического героя на беспокойную жизнь духа, сменивший слепой разгул стихий, создает возможность оценить горестные волнения сердца как плодотворные, страдания - как неотъемлемое
условие обретения новой истины, тютчевский афористический аналог сюжетной «коды» подобного типа: «Душа, увы, пе выстрадает счастья, Но может выстрадать себя...».
Становится очевидно: при всей близости Случевского традиции романтического неприятия мира трагедия одиночества и душевной раздвоенности обусловлена у него не начальной двойственностью человеческой природы, но пониманием исторической сути эпохальных противоречий. Знаменательно, что предощущение близящегося конца жизненного пути в цикле не носит интроспективного характера. Лирический герой обладает острой болевой реакцией на чужое страдание. В стихотворениях, созвучных циклу по проблематике и создающих контекстовый ореол, авторское внимание часто направлено туда, «...где только крик какой раздастся, иль стенанье...», призвание поэта видится в том, чтобы «быть утешителем, товарищем, слугой...» и «Чтоб обобщать умом печали всех людей...», поэтому закономерно, что первоначальное противостояние «прежде» и «теперь» заменяется в цикле чередованием и совмещением этих временных моментов в единую «цепь времен», собственные итоги трактуются как проявление общей судьбы поколения, призванного пройти всеми проторенными дорогами века, исчерпать их возможности и тем самым открыть путь к ошибкам для поколений «детей».
Жизнь каждого человека в цикле Случевского, как и во всей его медитативной лирике, понимается как вместилище времен, как пульсирующая ниточка сознания между прошлым и будущим, жизнью и искусством. Обрыв ее чреват образованием зияющей пустоты в потоке времени, бедой не только для одной личности, но и для всего человечества, поскольку ценность каждого сознания высока. Проблема овладения природой своего духовного существа связана для «поэта противоречий», как назвал его В. Брюсов, с вопросом роковом изъяне в самом принципе воспроизводящей способности природы. Почему все рожденные поглощаются временем, тогда как все умершие лишены возможности восстановления? Почему именно здесь нарушена сущность природного целого, живущего круговоротом веществ, взаимозаменяемостью частей? В таком повороте извечной философской проблемы Случевский соприкасается с многими аспектами сочинений В.С. Соловьева, с «Философией общего дела» Н.Ф. Федорова.
Более всего в своем цикле Случевский взыскует животворящей преемственности жду поколениями. Он понимает хрупкость и невосстановимость, разрушенных духовных и творческих связей. Его герой с огромным трудом, как великое чудо, воссоздает гармонию человеческих Отношений: «Будто витязя труп под живою водой, В той беседе для нас - оживала...». Общей трагедией является состояние общества, в. котором «два основных поколенья Одно другого не поймут» и будут обречены на существование «В глухом безвременье печали и в одиночестве немом». По мысли Федорова, «Для того, чтобы скрыться, показать и вместе понять себя, человечество должно воспроизвести себя... (исследование сынами самих себя в отцах, отцами - в сынах), иначе не будет полного взаимопонимания» [8]. При всей утопичности подобных воззрений этическая их сторона обладает высоким нравственным потенциалом. Параллельность этико-философских поисков культуры.
В тексте цикла Случевского воспоминание - почти непременный атрибут романтической элегии - является не «точкой отсчета», ценностным эталоном осмыслении настоящего, а своего рода методом исследования прошедшего как зерна произрастания нынешних явлений. Начиная элегически светлым призывом времени, в котором «воскурялся фимиам теперь поверженным бокам», автор развертывает его «диалог лирики и иронии» (З.Г.Минц). «Мертвенность и бледность» теперешней жизни поколения обусловлены тем, что юность «Неслась могуществом порыва Назло непрочному уму, На звук какого-то призыва, Бог весть зачем, бог весть к чему!». Стихийность неопределенность порывов, по мнению поэта, привела к бесплодности существованию в настоящем, праздник жизни прошел «и цвет свой обронил». Буйное ликование (или по-пушкински, «безумных лет угасшее веселье») не могло заменить труда по выработке тверд нравственных и творческих ориентиров. И все же эта пора признается закономерным плодотворным основанием дальнейшего развития, поскольку ее ошибки могут послужить предостережением и поколению «отцов», и поколению «детей».
Обращение Случевского к проблематике времени, обусловившее создание пик «Прежде и теперь», закономерно. В прошлом поэты «безвременья» видели цельность жизни сознания и творчества, тот «магический кристалл», который теперь разбит вдребезги» (С. Андреевский). Наиболее талантливые из них настойчиво искали утраченную цельной мироощущения, основанием чего они считали ясное представление о положении дел в стране и исконные потребности русского духа. Динамика поисков и отразилась в структуре цикла, основанного на оппозиции времен.
Одноименный микроцикл Жемчужникова может быть отнесен к «первичным» циклическим образованиям. Отдельно, до помещения всех трех в итоговую книгу стихов «Песни старости» 1900 года, они не публиковались. Как и в цикле Случевского, тексты помешены под номерами, без общего эпиграфа, без строфических разделений [9], написаны одним стихотворным размером (четырехстопным ямбом), тогда как в цикле Случевского двухсложный размер чередуется с трехсложным, воплощая тем самым «диссонансную» ритмико-стилевую основу. Однотипный (перекрестный) способ рифмовки, выровненный «каскадный» интонационный рисунок, система «зеркальных» синтаксических аккордом параллелизм финалов - все это создает циклическое поле высокого центростремительного потенциала. Несколько иная, отличная от двух основных текстов, композиция третьего с эпиграфом и шрифтовой выпуклостью цитации не нарушает стилевого и мотивного единства.
Собственно говоря, автор в определенной мере прав, именуя «Прежде и теперь» не циклом, но стихотворением: две основные части его кажутся созданными «на одном дыхании». Если печать композиционные аналоги, то может быть назван двучастный цикл Тютчева (цикл-стихотворение) «Два голоса», с тем отличием, что текстовая триада Жемчужникова - это один голос. Речевая установка обеспечивается авторской субъектностью, монологизмом самого «открытого» типа вне каких бы то ни было «зашифровывающих» форм. Динамика образного строя реализуется, в отличие от многоплановости Случевского в пределах одного мотива, в рамках естественно-биографической
смены возрастов человека. Однако примитив мотивно-композиционного плана здесь - не штамп, не следствие «вторичности», а фактор недекларируемого Я диалогического прицела.
«Прежде и теперь» стоит в центре итоговой книги стихотворений Жемчужникова «Песни старости», составляя вместе с несколькими другими ядро ее мотивной структуры. Центрообразующая коллизия - возможность пронести через всю жизнь, несмотря на борьбу с «насильем жизни подневольной», чистоту души, чистоту веры и «безпозорность» (в символической точности тогдашней орфографии) человеческой позиции. А поскольку это итог, высокий критерий всей человеческой жизнедеятельности, он не должен быть переусложнен. Субъект цикла - не представитель поколения или человечества, он частный человек со своим единичным духовным опытом. Это его «душа скорбящая одних Блаженств евангельских просила» в детской чистоте обретения веры. А опыт старости, бескомпромиссного подведения итогов заставляет сосредоточиться на главном: «Я душу не сберег мою Средь жизни суетной и ложной». Человек здесь не берет ответственности за другах, зато в полной мере отвечает за себя перед Богом.
«Прежде» и «теперь» Жемчужникова биографичны, частны, и в то же время не меньше, чем у Случевского, сопряжены со всеобщим. Это те высокие ориентиры, которые неотменимы для каждого человека, вдвойне - для художника. Об этом позже напишет А. Блок в «Возмездии»: «Жизнь без начала и конца... Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Ты знай, Где стерегут нас ад и рай...» Старый поэт, подводя итоги жизни и творчества, сопрягает эти моменты и как «времена», и как «символы веры».
Элегическое основание циклического текста в данном случае и более ощутимо, и отчетливее трансформировано включением в него молитвенного канона. Особенно ощутимо это в финалах основных текстов. Отроческое верование передано через экстатическое ощущение: «...паря к Христову раю, на мой призыв: Благослови! Слыхал привет: Благословляю». Старческое выражено в покаянии: «Мне тех молитв не вознести... И я теперь не ожидаю, Когда твержу: - прости! прости! Чтоб мне послышалось: - прощаю».
Два разных цикла, созданных разными по духовным и эстетическим ориентациям поэтами, кажутся обособленными, едва соприкасающимися по тематике, по жанровой традиции. Можно, правда, заметить реминисцентные «скрепы», свидетельствующие о взаимной диалогической направленности, или о посредничестве общих знакомых, в том числе, редакторов журналов и критиков. В том же 1897 году, когда был написан микроцикл Жемчужникова, в журнале «Русская мысль», №11, с. 204 напечатано стихотворение Случевского «Я видел Рим, Париж и Лондон...», которое можно назвать поэтической биографией автора. Одна из строк стихотворения почти дословно совпадает со строкой Жемчужникова: «Я богу пламенно молился...» и «В слезах я пламенно молился...». Но это совпадение резко акцентирует различие двух поэтов. В тексте Случевского молитвенное состояние - только один из полюсов напряженнейших духовных исканий и метаний его лирического героя, человека карамазовского масштаба страстей, раздираемого собственными «про» и «контра»: «Я говорил порой с царями, Глубоко падал и вставал, Я богу пла-
менно молился, Я бога страстно отрицал...» В тексте Жемчужникова-молитва - то сокровенное, главенствующее свойство духа, которое стремится пронести в чистоте верующий через все жизненные испытания. Условно говоря, перед читателем Иван и Алеша Карамазовы.
Названное стихотворение Случевского войдет затем и в его итоговую кишу «Песни из Уголка», вышедшую из печати в 1902 году, став в ней одним из стержневых текстов. Таким образом, внешние совпадения указывают на репрезентативные для того и другого поэтом концепты времени, своеобразие их трактовок, специфику жанровых ориентации. В современной, ретроспективно направленной, читательской и исследовательской рецепции одноименные циклы воспринимаются как реплики диалога поэтов «безвременья», который осуществлялся в созданной Некрасовым, Полонским, Плещеевым, названными выше авторами традиции «последних песен» - итоговых лирических книг о своем поколении, его ошибках и успехах, духовных ценностях и разногласиях. Безусловно, оба цикла имеют более широкую ассоциативную адресную ориентацию: на стихотворение В.Бенедиктова «Прежде и теперь» 1856 г. безусловно известное и Жемчужникову и Случевскому, в свое время отдавшими дань увлечения «певцом кудрей и ложной славы»; на стихотворение А.Фета «Теперь» 1884 г. и другие тексты, имеющие адекватные или иные заглавия, - но это уже новый поворот темы.
Примечания
1. Среди многих статей на эту тему (К. Арсеньева, В. Чуйко, Пл. Краснова и других) наиболее показательной и талантливой является обширная работа С. Андреевского «Вырождение рифмы» // Андреевский С. А. Литературные очерки. СПб., 1902.
2. Кондаков Б.В. Очерки истории русской культуры. Пермь, 1996.
3. По данным автора статья, «Осень» как заглавие стихотворения употреблено около 15 раз в лирике пушкинской поры, более 25 случаев номинации — во второй половине века. Частные наблюдения подобного рода могли бы войти в общие свод сюжетов и мотивов словаря, готовящегося новосибирскими коллегами.
4. Случевский К.К. Соч.: В 6 т. СПб., 1898 г. Т. I. С. 47. При дальнейшем цитировании этого издания страницы указываются в тексте статьи, в скобках.
5. Поэты 1880-1890-хгг. Л., 1972 г., С. 148.
6. Случевский К.К. Песни из Уголка. СПб., 1902 г., С. 202.
7. См.: Гёльдерлин Фр. Гиперион. Стихи. Письма. М., 1988. С. 283.
8. Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 91.
9. Явление астрофизма - почти всегда показатель повышенной «плотности» словесного вещества, свидетельство особой речевой интенции, в данном случае, монологической. Цикл цит. по: Жемчужников A.M. Песни старости. 1892-1898. СПб., 1900 г. С. 102-106.
