CC BY
7претходно соопштение УДК 821.09:398
КНИЖЕВНОСТА КАКО JAHYC - ЗА ДИХОТОМИJАТА МЕГУ УСНАТА И ПИШАНАТА КНИЖЕВНОСТ
Кристина Димовска
Институт за фолклор „Марко Цепенков " Универзитет „ Св. Кирил и Методы] ", Скоп]е, Македони]а
Keywords: written literature, oral literature, epic speaker, epic performance, epic author, epic formulae, jongleur, tradition
Summary: The dichotomy, or the ambivalence of the literary system, presents a basis for this research paper, which aims at portraying the two constitutive models of literature, i.e., the written and the oral model. The former one is often acknowledged as exclusive, sophisticated, refined and intellectual, versus the latter, as its inversion, plebeian, inclusive, crude and illiterate. Our goal will be to show the inaccuracy of this axiological treatment.
Клучни зборови: пишана книжевност, усна книжевност, епски neja4, епски перформанс, епски автор, епски формули, жонглер, традицща
Резиме: Дихотомщата или амбивалентноста на книжевниот систем е основата на oвоj текст ко] се обидува да ги претстави двата составни модела на книжевноста - усниот и пишаниот - низ призма на нивните дистинктивни белези. Ако пишаната книжевност се вреднува како елитна, ексклузивна, рафинирана и ерудитна, тогаш усната книжевност тоне од тежината на дискриминирачките квалитети какви што се плебейка, инклузивна, груба и аграфиска. На сосема ограничен простор, ово] текст ке укаже на погрешноста на ваквиот аксиолошки третман.
Човекот започнал да го спознава светот првично преку слушнатиот, замислениот, бестелесниот, а дури подоцна преку пишаниот, писмено фиксираниот и визуелно конкретизираниот збор. Усниот збор, неговата анализа и следствено, доживувааата што ги предизвикува, се во доменот на истражувааето на усната книжевност. Оваа не постои засебно и индивидуално, ами во цврста врска со не]зината паралела,
писменaтa книжевност, и обaтa моделa го фоpмиpaaт онa што во целост го поимaме кaко книжевност.
Уснaтa книжевност, нaспpоти пишaнaтa или гpaфички фиксиpaнa книжевност, пpидонесе дa се сметат стaтyсот и pецепциjaтa га книжевниот текст. Пpед дa бидaт тpaнсфоpмиpaни, модифициpaни и соодветно сместени во системот га пишaнaтa (уметними) книжевност, еповите циpкyлиpaле кaко усно пpеносливи мотиви, живее] ки низ своите многyбpоjни вapиjaнти и вapиjaции, измени, дополнyвafta, интегpиpafta нa опсежно помaлите и покусите спевови во едга компaктнa веpзиja. Многу подоцнa, тие ja добиле фоpмaтa во raja се читaaт и се aнaлизиpaaт денес. Овa е пpименливо и зa коpпyсите нa епски песни, со тaa paзликa што некои од мотивите, гако зaпишaни, фyнкциониpaaт и се интеpпpетиpaaт едновpемено и по устен пaт. Овa ja потенциpa тешкотиjaтa нa xеpменевтнчките aнaлизи нa епските песни во вapиjaнтност. И денес, „дypи и кога пишyвaftето нaшиpоко се пpaктикyвa, усните мотиви остaнyвaaт живи во општеството и можaт дa постоjaт долго вpеме во зaвисност од нивните зaкони" (Zumthor, 1985: 5).
Усгага книжевност, често, се посмaтpa ^еку дискpиминиpaчките ознaкн, што и ги доделyвa обpaзовaнaтa, ypбaнa сpединa, кaкви што се: селскa, пyчкa, плебеjскa, aнaлфaбетскa, тpaдицискa или фолклоpнa.1 Taa е еден xипеpсензибилен феномен, зaвисен од нaдвоpешните фaктоpи и влиjaниja и нaстaнyвa во игаков штимунг од пишaнaтa. Неjзините aвтоpи, често, но не секогaш, се луге со понизок степен га обpaзовaние од aвтоpите нa пишaнaтa книжевност. Зaтоa е посмaтpaнa со ^оничен и со омaловaжyвaчки тон гако неyкa, ефемеpнa, пpимитивнa, aгpaфискa, лaнчкa, мapгинaлнa, пpофaнa и aнонимнa.2 Погpешните сфaкafta диктиpaaт поимке нa yснaтa кaко кaкофоннчнa, a га пишaнaтa книжевност кaко xapмоничнa фоpмa нa уметност. Пpвaтa е xaос, a втоpaтa космос. Втоpaтa, долго вpеме пpедизвикyвaше aнимозитет и ^^^proar, што ja зaчнa дилемaтa кaко дa и се пpистaпи и, следствено, кaко дa се толкyвa. Нaспpоти писмено фиксиpaниот текст, raj може дa се чига и многу подоцнa од пеpиодот
1 „Пpнмнтнвнa", „RapcARa", „пpнpоднa" и „xеpоjскa" кaj Пеpн (Parry, 1972: 377). Од aспект na квaлитетот na нapодностa, нapоднaтa книжевност се пpифaкa кaко уметничко сaмовооблнчyвa№е та колектнвнaтa дyшa (Геземaн, 1972: 126).
2 Пишaнaтa кннжевност, неjзннaтa двоjничкa, е кpyннсaнa со дaлекy полaскaви епнтетн и сaмоyвеpено се издигнyвa na сyпеpноpнa познциja кaко его^^ивта, елнтнa и yметннчкa.
на неговото оpигинaлно зачнуваае, усниот текст е д^екто зависен од дистpибyтивниот закон (Cubelic, 1988: X). Ово] не само што е нужен Услов за негово опстануваае туку и за одожуваае во мeмоpиjaтa на неговите пpeнeсyвaчи. Неосновано е мислеаето дека усната книжевност е нepaфиниpaнa, нeстpyктypиpaнa и дека без помошта на пepото или на пенкалото, не можат да се обликуваат стpyктypитe на вepбaлниот исказ. Последица на ова мислеае е иде]ата дека секое книжевно дело со комплексна стpyктypa моpa да е ^оизвод на пишаниот и на визуелниот, а не на усниот, слушнат збоp (Lord, 1991: 30). Секое погрешно мислеае има коpeни во незнаеаето. Книжевната поетика е, всушност, изгpaдeнa вpз основата на концепти, ^вично загатнати во усната, а дypи потоа, детално paзpaботeни во пишаната книжевност (Lord, 1991: 32).
Тешкотиите со ^оучува^ето и со поимааето на усната книжевност потекнуваат од пpиpодaтa на кaтeгоpиjaтa усност како флуидна, минлива и ак^лю^а^ единствено во часот на не]зино соопштуваае, пееае или paскaжyвafte; таа е достапна само ^еку интимната вpскa мегу не]зиниот интepпpeтaтоp (peцитaтоp) и слушателската публика. Ова ja ^ави визуелно мигновена и недофатлива. Таа постои обмислува]ки се ^еку инаков опсег на фонолошко-фонетски, моpфолошки, синтаксички и стилистички компоненти на еден ]азичен состав, од оно] на пишаната книжевност. Биде]ки е мигновена, таа е феноменолошки недофатлива и постои само во мигот кога е погодена диспозицщата за не]зино изнypнyвafte и о-живуваае; таа бега, не може да биде зapобeнa ни фатена, оти не постои сpeдство што ке ja в-гpaничи, вдоми, вpaми, ситyиpa, како што е листот xapтиja за пишаните искази, записи, текстови и дискypси. Таа постои единствено ^еку ]азикот и вос^еснува од зaбоpaвот, само кога се збоpyвa за неа, или кога самата се збиднува како настан. Но, ова не]зино оживуваае е сеюупат во ново pyво и затоа збоpyвaмe за фоpми на не]зина по]авност, а не за не]зин фиксен идентитет. Не]зиното постоеае е обусловено од синц^от на мeтaмоpфози, peвитaлизaции, ^еосмислувайа и кpeaтивни тpaнсфигypaции. Навистина, ке се помисли дека поскуат технолошки алатки, што би можеле да го вpaмaт усниот исказ, но дали тоа ке биде истиот исказ или ке биде запис за него? Дypи и пишаниот документ ^етставува доказ за постоеаето на некогаш чуен устен исказ, ко] останува засекогаш загубен, штом кулмин^а со сво_|от кpaj и се в^ади во мaтepиjaлизиpaн текст. Оттука, збоpyвaмe за засекогаш загубен зpaк на
aвтентичност што го пpидpyжyвa сещ устен пеpфоpмaтивен чин, оти никогaш нaвистинa не се исполнyвa идентичнa композициja, исто кaко што и гачинот нa епско пееае не е ист.
Во вpемето когa било aктyелно епското пееае, особен мaтеpиjaл зa идни мотиви дaвaле совpемените нaстaни, a не сaмо истоpиските собитиja. Во игpa биле и тугите фоpми нa епско пееае и (paс)кaжyвaftе. Актyaлизиpaни биле и aтипични, непpипaдни песни кои бидyвaле вpaмени во соодветен истоpиско-кyлтypен контекст. Добpо сведоштво е пpеpaботенaтa, ^ajra веpзиja нa Песна за Роланд, raja иaко се темели га тенденциозен идеолошко-pелигискн сyпеpлaтивизaм, очигледно циpкyлиpaлa во вapиjaнти нa кои ^вично им биле несво_|ствени овие aтpибyти. „Некогаш се сметaле зa повaжни имиftaтa и спомениците зa истоpиските нaстaни, дpyгпaт paскaжyвaчкнот мaтеpиjaл што им одговapaл нa естетските потреби нa одpедено вpеме и социjaлнa сpединa" (Оpгaнциевa, 1972: 44).
Ако книжевносга се споpеди со еден биолошки оpгaнизaм, тогaш пишaнaтa, уметничга книжевност е генотипскa, нaспpоти yснaтa кaко фенотипскa.3 Генотипот и фенотипот не се aпapтни или диспapaтни, туку се сyштинскa целинa и есенциjaлен дел нa секоj жив оpгaнизaм. Ha сличен нaчин, книжевносга е состaвенa од неjзините двa моделa - усниот и пишaниот. Уснaтa книжевност е динaмичнa, поjaвнa и пеpфоpмaтивнa, нaспpоти пишaнaтa raja е фикснa и стaтичнa. Пpвaтa е социjaлнa и диjaлогичнa, оти во неjзиното jaдpо лежи интеpaктивниот aтом нa комyникaциjaтa мегу пеjaчот и пyбликaтa, нaспpоти aсоциjaлностa и монологичносга нa втоpaтa коja се paзвивa по пpинципот нa „читаке во себе" и нajчесто подpaзбиpa еден читaтел. Социjaлниот aспект та yснaтa книжевност ja подpaзбиpa и сpединaтa во коja тaa се изведyвa, оти игpa yлогa во неjзиното обликyвaftе. Во теоpиjaтa се пpaви дистинкциja мегу aвтентичнa и неaвтентичнa yснa сpединa. Пpвaтa е онaa
3 Génos (ген), typos (лик), гако склон na сите таследни особини кои ги содpжи еден оpгaннзaм и кои во дaдени услови доведyвaaт до paзвиток нa еден ннднвндyaлен, одделен оpгaнизaм. Генотинот е еднa единствен^ унитатта и неновтоpлнвa ннфоpмaцнja или личен белег, нaспpоти фенотинот (phainómenon или поjaвност и typos), што пpетстaвyвa збнp нa нaдвоpешннте, видливи и, оттаму - ндносннкpaтски своjствa та сyштествaтa.
сpединa во raja пpеносот нa нapaтивите е единствено изводлив по устен пaт и нa ниеден дpyг нaчин. Hеaвтентичнa сpединa е онaa во коja истовpемено, нaизменично и пapaлелно постоjaт двaтa моделa m книжевност (PavliCiC, 1986: 422).
„Hapоднaтa епикa подpaзбиpa не сaмо нaдвоpешнa, туку и внaтpешнa конзистентност, гако и конзистентни xеpоjскн фигypи. Jyнaците се исти во сите песни. Taa се кapaктеpизиpa со стилистичкa и, што е нajвaжно, со содpжajнa нapодно-идеолошкa конзистентност. [...J Cyмaтa нa дистингвиpaчките кapaктеpистикн нa ко] било нapоден еп, лежи во неговaтa конзистентност, коja е едга од нajдобpите и нajвpедните кapaктеpистики нa еповите. [...J Вистинскaтa епига, однaдвоp е зaокpyженa, но однaтpе е кaко мозaик", пишyвa Влaдимиp Пpоп (цит. споp. Honko, 1990: 20). Книжевностa дифузно се дели га двa моделa, не зaтоa што постоjaт две paзлнчни кyлтypи во едно општество туку зaтоa што постоjaт две фоpми га книжевниот изpaз, односно yснa и пишaнa фоpмa (Parry, 1972: 377).
Во обидот дa ja зaштити yснaтa книжевност од конвенционaлно доделените негативни ознaки или девaлоpизиpaчки обележja, Чубелик нaстaпyвa со стaвот дега тaa тpебa дa се тpетиpa кaко aдеквaтен пapтнеp нa пишaнaтa книжевност. Не тpебa дa се пpенебpегне и влиjaнието што тaa го извpшилa во општите книжевни текови. Овa знaчи декa и двaтa моделa тpебa дa се тpетиpaaт кaко двa aктyелни aспектa нa еден зaокpyжен книжевен ^оцес и кaко состaвни делови га едга целокyпнa нaционaлнa книжевност (CubeliC, 1988: XXX). „Потpебaтa зa paсветлyвaftе нa усниот пpоцес нa состaвyвaftе, го одpaзyвa мноштвото теpмини што се yпотpебyвaaт зa yснaтa paскaжyвaчкa книжевност. Тешкотиите достигнaa не мaл степен, поpaди двосмисленостa нa теpминологиjaтa и поpaди тоa што œraja школa одбpa paзлично именyвaftе га овaa книжевност. [...J Tеpминот 'усга' ja нaглaсyвa темелнaтa дистинкциja мегу yснaтa paскaжyвaчкa книжевност и онaa книжевност што ja именyвaме гако епскa. Но, и ово] теpмин носи извеснa двосмисленост. Некои недоpaзбиpafta повpзaни со теоpиjaтa нa Пеpи зa yсностa се pезyлтaт га недосгатокот од paзбиpaftе зa особениот гачин нa ко] се yпотpебyвa збоpот 'усга\ Честопaти, нa пpимеp, се слyшa декa yснaтa книжевност е поезиja што е нaпишaнa со цел дa биде pецитиpaнa [...J. Онa што е вaжно не е усното изведyвaftе туку состaвyвaftето за време нa усгага изведбa" (Lord, 1990: 23).
Кaтeгоpиjaтa на усност со raja опepиpa усната книжевност нужно подpaзбиpa две основни законодавни инстанции без кои не би можел да се оствapи ^оцесот на пpeнос на епскиот нapaтив. Пpвaтa позицща му се доделува на епскиот пе]ач како пpaгмaтичeн инayгypaтоp на нapaтивот, ко] фyнкциониpa не само како медиум на ^енос туку и како мед^аг^ мегу знаеаето и оно] кому истото му е упатено. Втоpaтa позицща и се доделува на слушателската публика, онаа raja се здобива со знаеаето и raja диpeктно учествува, доведена на исто paмништe со самиот епски интepпpeтaтоp, во пepфоpмaтивниот чин на исполнувааето на епот. „[...] Рапсодот не се слева со сликите пpeд себе, туку слично на сликapот, со наблудувачко око ги согледува нaдвоp од себе самиот; тука станува очигледно напуштааето на индивидуалноста и пpeтопyвafteто во тугата пpиpодa. А ово] феномен се ]авува епидемично: целата толпа на то] начин се чувствува магепсано" (Nice, 1960: 49). Но, пpeфоpмyлaциjaтa на усниот говоp во уметничка литepaтypa, односно, во писмено фикс^ан текст во случаев, се ^ади споpeд законите на писмениот ]азик. „На сите нивоа, од фонемата до нaдpeчeничнитe синтаксички единства, то] [усниот говоp - К.Д.] се оpгaнизиpa како систем од peдyкции, пpопyсти и елипси. [...] Елементите на усната, peдyциpaнa стpyктypa само наместа се внесуваат во текстот и имаат улога на о^еделени сигнали: по нив знаеме дека денотат на ноpмaлизиpaниот текст е она значително поскpaтeно, со вощазична ситуацща и интонацща обусловено ]азично ткиво, што пpeтстaвyвa од себеси усниот говоp" (Лотман, 2005: 157).
Илyстpaтивно за дихотомщата мегу усната и пишаната книжевност е кaтeгоpиjaтa на aвтоpството. Во случает со пpвиот модел на книжевност, постои епскиот пе]ач или интepпpeтaтоp како инстанцща raja го ш^и знаеаето по аудитивен пат. Улога во ^оцесот на вepбaлно фикс^а^е на чуеното има и запишувачот, со статус инаков од оно] на а^^от. Во моделот на пишаната книжевност, овие инстанции не се во жра и на нивното место свечено настапува а^^от. Дypи и кога се ^ие под плаштот на псевдонимите, или кога се вплеткува во три со имиаа како некаков Одисе_ь aвтоpот во пишаната книжевност е познат и неговиот идентитет не е загатка за публиката. Спpотивeн е случает со aвтоpството во усната книжевност, оти збоpyвaмe за кaтeгоpиja што честопати е опскypнa, амбигвитетна или конфузна. Речиси никогаш со апсолутна сигypност не може да се потвpди не]зината вepодостоjност. Така, името на поетот В]аса, Веда В]аса или Кpишнa Дваипа]ана се ]авува секогаш кога се збоpyвa за
^облемот ra aвтоpството нa Махабхарата. Но, мaтеpиjaтa дополнително се yсложнyвa, aro се земе пpедвид декa името га Вjaсa не е сaмо сопственa именкa туку и општa, со згачеае „apaнжеp" или „компилaтоp". Следствено, зaд сенкaтa нa Вjaсa, совpшено добpо би можел дa стои дpyг aвтоp, гpyпa aвтоpи или гpyпa apaнжеpи, чии имим биле зaсенети од истоpискнте текови. Kara неговa сyпститyциja, честопaти, се jaвyвaaт неговите пет ученици, од кои Вaишaмпajaнa бил зaдолжен зa усно ш^еае нa Махабхарата (Hiltebeitel, 2001: 34). И финскaтa Калевала е ^оизвод нa нaпоpите га Елиjaс Лонpот, не]зиниот собиpaч, ко] компилиpaл две вapиjaнти, пpед дa ja фиксиpa последнaтa веpзиja га епот. Овие, сегак, не се ^^одни вapиjaнти што би се фоpмиpaле во pегyлapните пpоцеси га живaтa тpaдициja. Иaко мaтеpиjaлот со ко] paсполaгaл Лонpот имaл тpaдиционaлнa пpиpодa, то] интеpвениpaл во стpyктypиpaftето нa текстот и ги поделил песните га paзлични жaнpови. Следствено, гако епот е тpaдиционaлен, то] пpетстaвyвa индивидyaлен конструкт нa еден нетpaдиционaлен поединец (Lord, 1991: 106).
Ш кpajот од Песна за Роланд, вистинскиот aвтоp или последниот фиксaтоp нa епот4 го зaвpшyвa финaлето со зaгaткaтa „И туга зaвpшyвa песнaтa нa Т^олд". Дypи во финaлето, пpвпaт се поjaвyвa овa име. Читaтелот никaде не нaлетyвa нa лични зaменки во ово] стих, што би имплициpaле стaв или гледиште га епскиот нapaтоp. Постоеаето нa aвтоp или нa последен зaпишyвaч га последгага веpзиja нa ово] еп гавистига се сpекaвa: во ст^офите CVIII, CLIV, CLXXIII во фpaнцyскиот пpепев нa Жозеф Бедие, евидентно е
4 Комплексно е пpaшa№ето дaлн од жaнpовски aснект збоpyвaме зa ен или зa епсга неснa. Етнмологнjaтa нa фpaнцyското chanson сyгеpиpa декa но обем им^ме paботa со онсежно номaл ^pax™ од оно] изложен во, дa pечеме, стapогpчките енови. Но, неjзинaтa сxpyктypa говоpн ноннaкy. Cноpеденн со стapоpимските или со сxapогpчкиxе епови, фpaнцyските chanson de geste, но обемот, имaaт жaнpовски кapaкxеp та енски несни. Но, сноpеденн со дpyги енски несни, кaквн што се, дa pечеме, енските песни од м^кедонс^от циклус зa Kpaле Mapко, xогaш тие новеке потсетyвaaт нa енови. Од содpжннски aспект, тие новxоpно се енови, оти честотати во своето jaдpо обpaботyвaaт собнxнja чие paзвнвa№е бapa доволта флексибилност нa xpоноxоноx и обично не се тpетиpa неко] нaстaн чнja кyлмннaцнja ннсxaнxно се постигнута. Бaxxнновaxa днсxннкцнja мегу енот и pомaнот не може соодветно дa се нpнменн и дa биде точта зa индиските енови кои но своjaтa сxpyкxypa новеке одговapaaт нa xеpмннолошкaxa одpедннцa „pомaн" во зaнaднaxa xеpмннологнja (Hiltebeitel, 2001: 36-37). Доволно вpеднa сноpедбa е „безнaдежнaтa ненpоменлнвосx" (Бaxxнн) нa еден Игсф Cвjaxослaвнч, кaко типичен енски лик, нaспpоти Apцyнa и неговите моpaлни дилеми или, нaк, концентот та висварупадарсана или космичкaтa фоpмa та ^ишта со нлjaдa лнцa во Багавад-Гита.
присуството на инстанцща ща будно ]а следи битката проникнува_|ки ]а со лични просудувааа. Но, ако оваа верзща на епската песна ]а споредиме со не]зиниот англиски еквивалент, односно со препевот на Леонс Рабщон, ке се воочи отсуството на персонализирано интервенираае во строфата СЬУ1 (Bëdier, 1920; ЯаЪШоп, 1885: 58).5 Еден ваков итар наратор, ко] вешто се крие и ненаде_|но избликнува, срекаваме и во стих 74 од Беовулф (вгеепАеШ, 1982: 40).
Ке се наземе на ист крстопат, ако сакаме да зборуваме за авторството на Слово за походот Игорев.6 Не само извесниот бард Митуша туку и бардот Щодина/ Ходина, черниговскиот во]вода Ол^тин Олексич, киевскиот историчар Щотр Бориславич,7 па дури и самите принцови Игор и Всеволод Св]атославич од Киев, профилираат како кандидати за оваа позицща. Х_|одина е, всушност, руски фикционален еквивалент на норманскиот жонглер Та]ефер (Taillefer) и на староанглискиот Каедмон (С^шоп). Неговото име се срекава веднаш до името на „славниот Бо]ан", во стих 673 од Словото. Имиаата на овие епски пе]ачи потонале во празен аукторщален простор и за нив може само да се шпекулира, но не и да се тврди. Диференцщациите во ставовите на различните ерудити ги прават крадите заклучоци на оваа тема блиску до невозможни и присилени сме да шпекулираме со расположливите податоци, се до оно] миг додека не се на]де унисоно решение. Во овие случаи, плаузибилно е сфакааето дека вистинската животна сила се крие во анонимноста, со зборовите на нараторот од Кон другата зем]а и дека „само оние за кои никогаш нема да се слушне, можат да го преобразат светот" (Мацунков, 2008: 43).
Дали ова значи дека преференциите и вештината на преведувачот, односно на исполнувачот на препевот, ]а фиксираат аурата на епот? За еден ноншалантен и пасивен читател, овие навидум безнача_|ни детали нема да резултираат со никаков вртоглав импакт во неговата рецепцща на наративот. Теориски неинволвираниот или едноставно -семантичкиот читател, чекори низ текстот со амбицща да стигне до кра]ниот стадиум на приказната и нему не му е од важност дали нещ Тиролд или Бо]ан се провлекуваат со своите коментари низ текстот
5 Што одговара на строфа СЫУ ка] Бедие.
6 Понатаму Словото. Сите референции упатуваат на македонскиот препев на Тодор Димитровски.
7 Да се погледне: Рыбаков Б.А. 1991. Петр Бориславич: Поиск автора 'Слова о полку Игореве'. М Молодая гвардия.
или не. Но, семиотичкиот читател го воочува расцепкувашето во структурата што се ]авува со проблеснувачкиот, надворешен коментар на неща инстанцща ща може да биде и со нефикционален статус. Да биде работата уште посложена, статусот на епскиот автор се побркува со оно] на жонглерот. Почесто авторот, отколку жонглерот, претставува Алфа и Омега во создавайте на текстот.8 Авторот е еден, а жонглерите многу. Вторите се француски варщанти на балканските гуслари, и нивната задача била изведувашето на епската песна или на епот пред публика, но не и не]зино создаваше ab ovo. Епската песна, или епот, што усно го изведувале, преку претходно добро подготвен аудио-визуелен чин, им била позната како матерщал. И покра] интервенирааата во структурата и, генерално, во формата, жонглерите не биле агенти на креацща, туку на лудизам и на трансмисща.9 Во нивното перформираае многу поголем импакт има мемори]ата на интертекстот ща може да се сфати и како интермнемотички склоп или соде_|ство од различни мемории и матрици на помнеше, под што се подразбираат и различни погледи и визии на стварноста (Кулавкова, 2006: 132). Типичен пример за тоа е стих 61 од Словото, ко] го опева сврзувашето на „слава стара и денешна" од пе]ачот Бо]ан. Низ херменевтичка оптика, ово] стих упатува на спо]ува&ето на старите со новите наративи или пак за ковааето на интертекстуален пакт мегу нив. Ова спо]уваае, прилепуваше, прикачуваае на старото кон новото,
8 „Кога за поетот велиме дека е творец, ние користиме теолошка метафора. Грчките зборови за 'поезща' и за 'поет' имаат технолошко, а не метафизичко, или пак религиозно значеше. (...) Ово] елемент на божественоста - токму поради тоа што е божествен - е нешто што постои без и над човекот" (Curcius, 1963: 146).
9 Чинот на креацща им се припишувал, сепак, на трубадурите. Како синонимии, иако погрешно, се поистоветуваат жонглерот (фр. jongleur, од латинското joculator или „неко] ко] се шегува", „шегацща"), минстрелот (фр. ménestrel, лат. ministralis или „неко] ко] е во нечща служба") и трубадурот (ит. од глаголот troubare, следствено troubadour или „изумител на нови мелодии", „пронаогач на рими"). Во средновековна Францща, жонглерите биле патувачки свирачи следени честопати од придружниот музички перформанс на трубадурите. Во Речник на книжевни термини (во ориг. Recnik knjizevnih termina), сепак, именката жонглер се користи како синоним за минстрелот (или менстрелот). Трубадурот е дефиниран како провансалски лирски поет со скромно потекло, ко] вршел функцща на на) мен поет на дворот на неко] благородник, но можел да биде и од повисок социален и општествен сло]. Добар показател за последново е што нивната поезща се карактеризирала како „далеку од непосредна, проста и груба" и била наменета за слушателска публика со истенчен вкус и со чувство за врвен израз (trobar ric). Во ово] контекст, за трубадури се сметале оние што биле во позицща на демиурзи на усните, на]често поетски творби, додека жонглерите и минстрелите биле иаjмуваии како нивни изведувачи и интерпретатори.
може да се однесува и на создавашето амалгам од постарите и поновите верзии на истороден мотив. Македонската и ]ужнословенската епска традицща се богати со вакви примери, особено во песните за Крале Марко.10
Епскиот перформанс го начнува прашааето за варщантноста или за алтернациите на еден устен мотив. Ово] онтолошки феномен може да се именува како ефект на серщалност, оти зборуваме за неколку серии на семантички истиот мотив. Верзщата на Махабхарата, што денес ни е достапна, претставува производ на ретуширани и дисфигурирани руини ^^егт^, 1927, 328). Современиот читател нема пристап до оригиналната древна херо^ка епопе]а. Варщантноста и варщабилноста на формите на наративите не се однесува стриктно на по обем поголемите епови, туку и на епските песни. Следешето на структурно -формалните промени на епските песни е релативно полесно отколку ка] еповите. Примери постсуат и во македонската усна книжевност, каде што е присутна варщантноста на претставата на агонот мегу Крале Марко и Муса Кесецща. Мотивот го срекаваме во запис од Велес, датиран од околу 1908 и запишан од Jован Томик, во запис од Тетово, датиран од 1916 и запишан од Михаил Арнаудов, во запис на С. Ив. Бо]анов, ко] ]а слушнал песната од слепиот гуслар Никола Тилев од село Надобрацко-Разлошко. Друга верзща на песната е запишана во село Лопатица (Петровски, 1969: 60, 62). Освен ка] Пенушлиски,11 ка] Верковик, Шапкарев и ка] Китевски, воопшто не се срекава ово] мотив,12 а ка] Цепенков е застапен како предание (Цепенков, 1972: 151). Ова сознание е, можеби, доказ за старите корени на ово] наратив, иако по сво]от архитектонски состав и по композицщата, по стилот и по штимунгот на битката, оваа песна, евидентно, припага на епските песни со историска тематика.13 Мотивот си го трасирал патот и во албанската ]уначка епика и тоа со инакво финале во различните
10 Илустративен материал се наога во следешето на варщациите на бро]от на „заспани срца" на хтонско-антропоморфните опоненти на ово] ]унак.
11 Со исклучок на Народна поеща од 1964, .1уначки мегдан - епски народни песни од истата година. Застапена е во ,1уначки народни песни од 1968, 158-164.
12 Се мисли на Фолклорни и етнографски матерщали на Верковик од 1985. Истата песна е застапена во неговата трета книга од истата година (Македонски народни умотворби-]уначки и трпезариски песни, стр. 162).
13 Поделбата на песни со митско-фантастични и со историски елементи е само формална. Опеаната битка мегу Марко и Муса Кесецща е анахрона, оти овие две личности не биле современици.
верзии. Во зборникот La poesia epica di confine nell' Albania del Nord од 1943 постои песна со ово] мотив долга 507 стиха ^акоски, 1984: 20).
Постоеаето во сфера на варщанти не го одминува ни Словото, особено ако предвид се земе дека грофот Алексе] Иванович Мусин-Пушкин, одговорниот за наогаае на стариот ракопис, тврдел дека го добил од Jоил Биковски, архимандритот на архиере]скиот дом во Jарослав. Прона]дениот ракопис е непостоен, оти наводно бил уништен во московскиот пожар од 1812. Затоа, пак, постои т.н. Катеринина копи]а, направена од рачно препишана верзща на епот, ко]а била откриена дури во 1864. Единствената позната верзща на епот Беовулф е напишана на западно-саксонски дщалект што се говорел на територщата на ]угозападна Англща. Но, оваа верзща претставува копща на загубениот оригинал, датиран од VIII или X век, чии корени се трасираат во северна или во централна Англща (Renoir, 1982: 1). Како и деветте клона на Песна за Роланд така и Беовулф постои во две копии направени во 1786-87 и слично како Словото така и ово] еп бил соочен со заканата од исчезнуваае поради пожарот од 1731. Ова е индикацща дека во морето на достапни записи, верзии, копии и варщанти, истражувачот останува во неразрешливо недоумие не само за тоа ко]а копща е на]веродосто]на за анализа туку и ко]а копща е на]верна на оригиналот. Дали еден писмено фиксиран наратив, достапен во сво]ата финална форма денес, не произлегува од некогашната жива и циркулирачка усна традицща? Се поставува и прашааето дали средновековните епови биле рецитирани од свештениците и монасите за време на религиозните служби или биле презентирани пред „обичниот" народ. Погубна е недостапноста на првите варщанти, но дури и да се тие достапни, несомнено претрпеле модификации низ процесот на писмено фиксираае. Утешително е, сепак, сознанието дека ракописите - фрагментирани или не - на старите текстови, се достапни и постсуни. „Сите езера не се налик едни на други, дури ни по шумот на брановите со кои ги заплиснуваат своите брегови; па сепак, зарем секое од нив не скрива во своите длабочини та]на ко]а го разликува од сите останати и по юуа може да се познае?" (Мацунков, 2008: 25). По оваа аналогща, секо]а вари|анта на даден наратив е текст sui generis.14
14 Обично се претпоставува дека техниката на печатот, наметнува]ки и го сво]от графички ]азик на новата култура, довела до тоа да исчезнат варщантите на книжевниот текст. Лотман не се согласува и смета оти печатениот текст дава само извесен
Во услови на недостаток од пишан текст, епските интерпретатори се служеле со пле]ада мнемотехнички операции за да меморираат што поголем содржински дел од наративот. Биде]ки епските наративи располагаат со особена должина, ко]а оди надвор од границите да биде меморирана во целост, пе]ачите се служеле со техники за олеснуваае на рекреативниот процес. Се потпирале на варщабилни комбинации на сиже]но-фабуларните елементи на наративот, така што изведбата се покажувала како неповторлив, минлив, временски ограничен, а со тоа и ефемерен и неповратен чин. Тие постсуано останувале во жива комуникацща со традицщата ко]а им ги нудела рамковната фабула за наративот, правилата за не]зино структурираае, но и стилските обрасци за не]зиното обликуваае. Дури и кога создава навидум ex nihilo, епскиот пе]ач се потпира на традицщата и никогаш, или барем ретко, се приклонува кон создавааето на творба extempore. Лорд навестува оти глаголот „импровизира", ко] се однесува на креативно-перформативниот чин на раскажуваае или на пееае, често ]а води мислата во погрешна насока, создава]ки слика небаре епскиот пе]ач експериментира со зборообразувааето и со реченичните формули во чинот на создава^ето. Како посоодветни ги предлага одредниците „компонираае по формула и тема" или „композицща во перформанс", („рекомпозицща во перформанс"), за да се избегне сфакааето за некаква незауздана либералност на креативниот чин. „Аутса]дерот погрешно разбира, кога му се вели дека пе]ачите можат да создадат песна 'на ко]а било тема' и бара тема надвор од традицщата. Резултатот е куриозитет ко] не покажува ништо повеке од тоа дека пе]ачот обично не создава една песна extempore на ко]а било тема, туку на одредени видови теми за кои располага со матерщали од сопственото искуство" (Lord, 1991: 77). Во епскиот говор „еднозначното и цврстото се составуваат со многузначното и проточното, со цел да се раздво]ат на истото место. Безличниот плашт на митот отсекогаш е она истото, но содржината на раскажувааето е различна и [...] строгиот идентитет, во ко] е загубен епскиот предмет,
инвариантен тип текст (на пример, на нивото на интонацща), а снимките претставуваат негови вари)анти (Лотман, 2005: 91).
служи токму за тоа - да се постави неговиот идентитет ^ед лошото неидентично, ^ед eднообpaзнaтa apтикyлиpaност" (Adorno, 1985: 146).
Епските пе]ачи или интepпpeтaтоpи, особено оние од сpeдниот век (кога „духовите не биле опиени од славата што ja носи книжевното твоpeштво"), отвоpeно пpифaкaлe готови калапи на теми и мотиви и не чувствувале потpeбa од наогаае нови содpжини (Банашевип, 1935: 184). Но, епските пе]ачи во pypaлнитe, нeобpaзовaни сpeдини, се соочувале со инаков текст. Како што се зголемувал бpоjот на луге што стекнувале нaобpaзбa и умешност за читаае и за пишуваае, aтpибyтот на пpeстижот, пpeтxодно peчиси секогаш peзepвиpaн за епските пе]ачи, ja сменил пpипaдностa и се населил во сфepитe на обpaзовaнитe кpyгови. Како peзyлтaт на ова, кyлтypнитe активности на епските пе]ачи оpиeнтиpaни кон аудитивно исполнуваае на песни нaшиpоко пpифaтeни и ^из^ени како тpaдиционaлни, станувале rope^n и им се заканувало целосно исчезнуваае.
Mнeмотexничкитe опepaции се дел од техниките пpeкy кои се мeмоpиpaл обемен опсег од содожината на епот. Егзeмплapнa е yпотpeбaтa на истиот епитет во констpyкциjaтa на номeнклaтypaтa на ]унакот: Mapra добар }унак, Тур Всеволод, Myсa Кесеци]а/ Myсa Арбанаса, Филип Мацарина, Црна Apaпuна, доблесниот Роланд. Во македонската, но и, гeнepално, во ]ужнословенската епска песна, честа е и констpyкциjaтa на ]унаковото име со нещ омоним: од Прилепа Mapra, Mapко Варошанин/ Mapко из Варошот, Беле од Костур или
Беле Kостypчeто.15 Понекогаш, името ги отлива сите оние особини на
16
пpeдмeтот што не се содожани во неговиот лингвистички знак. Именката има мeтpичкa вpeдност што дозволува огpaничeн опсег на пpомeни, но со додавааето оpнaмeнтaлeн епитет, лесно се констpyиpa peчeницa со потpeбнaтa должина. Во еповите, во поголемиот бpоj случаи, циpкyлиpa една доминантна ваква комбинацща (Parry, 1971: 266).
15 Kомпapaциитe во ]уначкиот ен имале идеолошки кapaктep, оти биле во тесна вpскa со владе]ачката идеологща на вpeмeто, кога биле констpyиpaни и со тоа се об]аснуваат нивната тpaдиционaлност, неменливост, конечност и шематичност (Лихачов, 1972: 211).
16 üpyCT нpизнaвa дека она што му дава одpeдeнa фоpмa на светот околу нас во нашата свест не е неговото име, туку начинот на ко] збоpyвaмe. Неговиот став дека тpeбa да бидеме внимателни со имишата и со нивната т^ани^а е само уште една потвpдa за тоа колкава е нивната мок.
Во епот Беовулф, поетот, или зaпишyвaчот, опеpиpa со метонимиjaтa, нa сличен гачин кaко што стapогpчкнот поет го rapara симилето. Taкa, кpaлот Cкнлд Cкевинг е „дapителот га пpстени", кpaлот Хpотгap „чyвap га Cкилдингите", a моpето е „œxap нa бpaновите" (Greenfield, 1982: 28, 82). Ово] олеснителен pепетитивен чин ja фиксиpaл пpимapнaтa идентификaциja га епскиот ]угак не сaмо во свестa нa епскиот пеjaч туку и во свестa нa пyбликaтa. Дypи и сaмиот книжевен jaзик, без оглед нa неговaтa пpипaдност во сфеpaтa нa усното или га пишaното, се отклонyвa по своjaтa стpyктypиpaност и нaменa од сещдневниот jaзик, особено когa тете пpикaзнa зa еден сaкpaлен свет. Aтипично би било коpистеftето aпстpaктни поими, стpaнцизми (туги збоpови), етимолошки неjaсни збоpови или зayмен jaßm од епскиот пеjaч, што не е слyчaj со неговиот контpaпyнкт, совpемениот поет ко] сво_|от aдyт понекогaш го нaоГa во jaзичните инвенции и во неологизмите. Епскиот пеjaч не е фyтypист, ни нaдpеaлист. 3a paзликa од либеpaлностa нa фиксиpaниот дискypс, дискypсот га епскиот пеjaч е конзеpвaтивен. na, во контекстов, усниот пеpфоpмaнс е ^paM^m^an од итеpaциja нa звуци и од пapaлелизaм нa стpyктypи, чиja фyнкциja е зajaкнyвaftе га могат^ нa искaзите и поттикнyвaftе нa нивнaтa ефективност. Пишyвaftето не било зa тaa нaменa (Lord, 1991: 20). Во слyчaите кога епскиот пеjaч коpистел нови, нетpaдиционaлни фpaзи, констpyкции и фоpмyли, без оглед ra TOa дaли се пpидpжyвaл строго до тpaдиционaлнaтa дикциja, то] го нaпyштaл „безбедното" поле га yснaтa книжевност и полета, но сигypно, се пpидвижyвaл кон меxaнизмите нa пишaнaтa книжевност. Ha то] нaчин, веpоjaтно несвесно и неволно, то] стaнyвaл пpaктикyвaч га пишaнaтa книжевност, a неговиот стил добивaл aтpибyти нa тpaнзиционaлност (Lord, 1991: 25).
Пеpи изделyвa двa видa нa епски фоpмyли: во пpвaтa гpyпa би спaГaле фоpмyли што се мегусебно неслични, a во втоpaтa гpyпa, фоpмyли што изpaзyвaaт слнчнa идеja со pечиси истa збоpовнa констpyкциja. Cекоja груга нa две или повеке тaкви фоpмyли втемелyвaaт систем ко], следствено, може дa се дефиниpa гако гpyпa фpaзи со истa метpичкa вpедност. Hемa темел зa сомнеж дега пеjaчот што ги коpистел бил нaполно свесен зa нивнaтa сличност и ги усвоил не сшо кaко единечни фоpмyли, aми и кaко фоpмyли од одоеден тип. Поетот ко] создaвa стихови со бpзинa што сaм ке ja избеpе, никогaш немa дa биде пpисилен дa нaпpaви ^ешга во стихот, но пеjaчот ко] без зaниpaftе моpa дa го следи потокот од фоpмyли, честогати пpибегнyвa
кон нерегуларни стихови (Parry, 1971: 275, 318-319).17 Ово] недостаток не се должи на поетската некомпетентност туку на неефикасноста на креативните техники. Поетот ко] усно твори, чщ чин се збиднува hic et nunc, ]а ткае творбата со претходно усвоени формули како главни алатки. Спореден со поетите што пишувале и запишувале, поетите што усно перформирале ги преобразувале во стих само оние идеи содржани во фразите познати за самиот пе]ач како медиум. Така, епскиот пе]ач настапува од позицща на раскажувач на еден наратив што претставува овоплотена меморща, „епифанща на запаметеното, доживеаното и виденото искуство" (Кулавкова, 2009: 190).
Дистинкцщата мегу усната книжевност како ефемерна и писмено фиксираната, уметничка книжевност како долговечна, може да се изведе и преку поимот на она што Бахтин го нарече епска дистанца или апсолутна оддалеченост и алиенираност на читателот, толкувачот, херменевтот од раскажаното. Чуениот матерщал е дел од едно веке заокружено, фиксирано, апсолутно минато време, кое не може ниту да се измени, ни естетски да се модифицира или системски да се трансформира. Тука ништо не менува ни капацитетот ни интенцщата на оно] што го промислува. „[...] Книжевната теорща де_|ствува самоуверено и прецизно кога има случа] со веке заокружени жанрови што функционираат како формирани, дефинитивни и ]асни об]екти. Овие жанрови [особено ]уначката епика - К.Д.] ]а задржуваат сво]ата ригидност и канонски квалитет во сите класични епохи на сво]от развод' (Bakhtin, 1981: 8). Тоа е така, зашто писмено фиксираниот еп е финализиран и даден во сво]ата конечна форма, не е подложен на измени и оттука - е конклузивен, на кра]ната стапка на развитокот како текст, гледан чисто од еден прагматичен аспект.
Jасно е дека им пристапуваме на историски заокружените епски песни и епови преку една креативна дистанца ко]а овозможува об]ективна валоризацща, иако по цена на нивно откинуваье од
17 Пример за една ваква формула е итеративниот стих „паганину, сину на роб" во Песна за Роланд и тоа еднаш во зборовите на архибискупот Турпин (Crosland, 1999, 95:26), на Роланд (Crosland, 1999, 46:170) и на Карло (со исклучок на првиот епитет) (Crosland, 1999, 249:68). Ист случа] е и конструкцщата „слатката Францща" како опозит на зем]ата на непрщателот како почва на демони. Во Словото, тоа се варщантите „погани"/ „погански" за Половците што се срекаваат дванаесетпати. Но, во случает со ово] еп, само хипотетички зборуваме за конзистентна итерацща на формули, оти не ни е достапен текстот во неговата целост. Во Беовулф, тоа би бил стихот: „Рече Беовулф, синот Егтеов", ко] се повторува осумпати, во истата форма, со исклучок на грешките при спелувашето во оригиналот (Renoir, 1982: 12).
нивниот натален простор и контекст. Колку и да е висок нивниот ранг и нивната изразна силина, колку и да е добро нивното одржуваае, колку и да е точно нивното толкуваае, сепак, преместувааето во современ контекст на поимаае ги одво]ува од нивниот свет. Светот на расположливите дела е распаднат, а откинувааето од то] распаднат свет не може да се поправи, со што делата не се повеке она што биле (Хащегер, 2006: 49-50).
Литература на кирилица:
БанашевиЪ, Никола. 1935. Циклус Марка КралевиЬа и одц/еци француско-
тали]анске витешке кпижевности. Скопле: Скопског научног друштва. Верковик, Стефан И. 1985. Фолклорни и етнографски матери'али. Ред. Кирил Пенушлиски. Скоп|е: Македонска книга.
_. 1985. Македонски народни умотворби^уначки и трпезариски
песни. Ред. Кирил Пенушлиски. Скоп|е: Македонска книга. Геземан, Герхард. 1972. „Српскохрватска ]уначка песма", raj: НедиЪ, Владан
(прир.) Народна кпижевност. Београд: Нолит. Димитровски, Тодор (преп.) 2002. Слово за походот Игорев. Скоп|е: Наша книга.
JаKоски, Воислав. Интерпретаци]а на мотивите во македонската и во
албанската j-уначка епика. Скоп|е: Студентски збор. Лихачов, Д. С. 1972. Поетика старе руске кпижевности. Београд: Каижевна мисао.
Лотман, J. М. 2005. Структурата на уметничкиот текст. Прев. Ефтим
Манев. Скоп|е: Македонска реч. Мацунков, Митко. 2008. Кон другата зем]'а. Битола: Микена. Органциева, Цветанка. 1972. Осврт врз изучувапата на настанувапето и развитокот на jужнословенската епика до 1920 година. Скоп|е: Институт за фолклор „Марко Цепенков". Петровски, Блаже. 1969. Преглед на македонските народни песни за Крали
Марко. Скоще, [s.n.]. Кулавкова, Катица. 2006. Херменевтика на идентитети. Куманово: Македонска ризница.
_. 2009. Задоволство во толкувапето. Скоп|е: Макаве].
Ха]дегер, Мартин. 1999. Праизбликот на уметничкото дело. Прев. Кица Б.
Колбе. Скоп|е: Магор. Цепенков, Марко. 1972. Преданщ'а. Ред. Кирил Пенушлиски. Скоп|е: Македонска книга.
Литература на латиница:
Adorno, Theodor. 1985. Filozofsko-socioloski eseji o knjizevnosti. Zagreb: Shkoljska knjiga.
Bakhtin, Mikhail. 1981. The dialogic imagination. Ed. by Michael Holquist, trans. by Caryl Emerson & Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.
Bédier, Joseph (trans.) 1922. La chanson de Roland. Paris, [s.n.].
Crosland, Jesse (trans.) 1999. The Song of Roland. Cambridge, Ontario, [s.n.].
Cubelic, Tvrtko. 1988. Povijest i historija usmene narodne knjizevnosti: historijske i literarno-teorijske osnove te genoloski aspekti - analiticko-sinteticki pogledi. Zagreb, [s.n.].
Curtius, Ernst Robert. 1963. European Literature and the Latin Middle Ages. Trans. by Willard R. Trask. New York and Evansion: Harper & Row.
Greenfield, Stanley B. (trans.) 1982. A Readable Beowulf: The Old English Epic Newly Translated. Introduction by Alain Renoir. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press.
Hiltebeitel, Alf. 2001. Rethinking Mahabharata: A Reader's Guide to the Education of the Dharma King. Chicago and London: University of Chicago Press.
Honko, Lauri (ed.) 1990. Religion, Myths and Folklore in the World's Epics. Berlin: Mouton de Gruyter.
Lord, Albert. 1990. Pjevac price. Beograd: Idea.
_. 1991. Epic singers and oral tradition. Ithaca and London: Cornel
University Press.
Nice, Fridrih. 1960. Rodenje tragedije. Beograd: Kultura.
Parry, Milman. 1971. The Making of Homeric Verses. The Collected Papers of Milman Parry. Ed. by Adam Parry. Oxford: Clarendon Press.
Pavlicic, Pavao. 1986. „Epsko pjesnistvo", Kaj: Skreb, Zdenko & Stamac, Ante. 1986. Uvod u knjizevnost. Zagreb: Globus.
Rabillon, Léonce (trans.) 1885. La chanson de Roland: Translated from the Seventh Edition of Leon Gautier. New York: Henry Holt & Co.
Winternitz, Moriz. 1927. A History of Indian Literature. University of Calcutta, [sn.].
Zivkovic, Dragisa. (ed.) 1984. Recnikknjizevnih termina. Banja Luka: Romanov.
Zumthor, Paul. 1983. Oral poetry: An Introduction. Paris: Editions du Seuil.
