CC BY
26
УДК 378
Mitskevich M.V., teacher of additional education, Center for Extracurricular Work"Academic" of Kalininsky District of St. Petersburg (St. Petersburg, Russia),
E-mail: [email protected]
FILM MUSIC: EXPERIENCE OF MUSICAL-TECHNOLOGICAL AND PEDAGOGICAL INTERACTION. The article analyzes the role and significance of musical-technological, methodological and, in general, pedagogical interaction between students studying at the St. Petersburg State Institute of Film and Television and the St. Petersburg State Rimsky-Korsakov Conservatory. The author of the article describes experience of creative practice by students of two universities, examines processes of film production, creating a musical composition in the synesthetic space of music and film production. Methodological aspects of the process of supporting such interaction are analyzed. The main artistic principles are formulated and the role, place and significance of the inclusion of each art form in the general sphere of professional activity are discussed.
Key words: music education, students, music, cinema, composer, film director, sound engineer.
М.В. Мицкевич, педагог дополнительного образования Центра внешкольной работы «Академический» Калининского района Санкт-Петербурга,
г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
КИНОМУЗЫКА: ОПЫТ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО И ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В статье анализируется роль и значение музыкально-технологического, методического и педагогического взаимодействия между студентами, обучающимися в Санкт-Петербургском государственном институте кино и телевидения и Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римско-го-Корсакова. Автором статьи описывается опыт прохождения творческой практики студентами двух вузов, рассматриваются процессы кинопроизводства, создания музыкальной композиции в синестетическом пространстве музыки и кинопроизводства; анализируются методические аспекты процесса сопровождения такого взаимодействия; формулируются основные художественные принципы, обсуждается роль, место и значение включения каждого вида искусства в общую сферу профессиональной деятельности.
Ключевые слова: музыкальное образование, студенты, музыка, кино, композитор, кинорежиссер, звукорежиссер.
С 2018 года между Санкт-Петербургским государственным институтом кино и телевидения и Санкт-Петербургской государственной консерваторией им. Н.А. Римского-Корсакова заключен договор о сотрудничестве. В рамках договора проводились лектории и семинары, творческие встречи. Студентам был предложен разносторонний взгляд на взаимодействие двух направлений - музыки и кино. В новой творческой среде началась активная работа над написанием музыки к уже существующим кинолентам выпускников Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. Многие музыканты впервые столкнулись с проблемами данного жанра, когда необходимо было в достаточно краткие сроки представить готовый материал своим руководителям и кинорежиссерам. Все сложности и проблемы для неопытных еще музыкантов поначалу видятся не в написании музыки «по желанию» самого автора, но сама возможность оттолкнуться от образа (картинки) уже созданного интеллектуального труда режиссера, целостной драматургической линии сюжета и героев. Композитору требуется некоторое время, чтобы разобраться с сюжетом и понять суть и множественные логики предлагаемые режиссером в самом сценарии. Ему предстоит трудоемкое погружение в суть самой картины, разобрать все по частям, сформировать форму и концепцию музыкальной ткани. Этот процесс в зависимости от принципов и условий характера проекта должен либо помочь обрести всем сюжетным мотивам новые краски и логику взаимосвязей действия, либо проявить свои собственные, независимые от сюжета черты, но обрести новые смыслы и рождения иной драматургии. Концепция же оживления героев выразительными средствами представляется обычно в классической форме как лейтмотив для индивидуализации каждого персонажа. А также имеется работа третьего плана -фоновая музыка, не относящаяся вплотную к самой идеи и замыслам панорамной линии. Это есть небольшие участки времени, в которых композитору удается или не удается сплотить фазные точки кино. Режиссер всегда оставляет «живые» связывающие межстрочные пробелы, тем самым давая другим участникам возможность воссоздания полноты картины, любым способом определяющую их как полноценных художников, воплощающих свои мысли и взгляды, выкристаллизовывающих собственный почерк или манеры написания музыки. Ко всему прочему, было предложено работать и со звукорежиссерами. Обработка и оформление звукового материала стала необходимым элементом построения звуковой конструкции, являющейся проекцией образности музыкального мышления. Звукорежиссер всегда мыслит работу целыми лонгированными блоками, в которых нужно проводить кропотливую, по большей части именно слуховую работу. Здесь и деятельность над целым звуковым пространством, шумовыми эффектами, тембрами, динамикой. Так называемая работа над «sound» идет во взаимодействии и с композитором, и с режиссером. И всегда именно в этой стадии проектировки всей ленты наступают болезненные моменты для всех участников. Возможные подвижки, урезания, добавления и доработки не оставляют равнодушным никого. Каждому участнику хочется сохранить максимально целостно свою концепцию. Но в споре всегда рождается некая истина. К этому должен быть подготовлен каждый работающий в своем ремесле.
Наряду с созданием музыкантами звуковой жизни кино кинорежиссерам поставлена не менее сложная задача с выбором более подходящего варианта из предложенных. И уже в конечном итоге собрать всю информацию воедино, представить на суд публике. Сам автор кино всегда выступает коммуникатором всех идей, как луч волны, описываемый физическими процессами как «волновая
поверхность», что и есть поверхность, проведенная через равновесные положения частиц среды, совершающих колебания в одинаковой фазе. В ином же случае картина не состоится вовсе, если все факторы не соберутся воедино или какое-либо звено окажется слабым, несостоятельным по отношению к ней. Можно добавить, что здесь каждый выступает в роли закадрового актера, которому предстоит трепетно и с полной отдачей влиться в этот священный процесс.
Следует сказать, что данная практика служит не только образовательным постаментом в неизвестных раннее областях, но и выступает большим связывающим коммуницирующим форумом, в котором находят важнейшие профессиональные контакты для дальнейшей перспективной совместной деятельности, а также служит созданию прочных многоуровневых связей и отношений.
Музыкантам, как и режиссерам, данная практика стала дополнительным вспомогательным плацдармом не только в образовательной сфере, но и в приобретении важнейших профессиональных контактов для дальнейшей перспективы совместной деятельности.
Кинорежиссура представляет собой целый спектр научных знаний в самой широкой области применения их на практике. Фильм - это всегда творческое и техническое решение и задача режиссера состоит в том, чтобы тот как можно чаще принимал решения правильно. В одном из своих интервью кинорежиссер Стенли Кубрик сказал следующее: «Режиссер - это машина, генерирующая идеи и стиль». Прежде всего, нужно отталкиваться именно от этих правильных и привычных уже определений. На практике же не всегда видно, что задачи, стоящие перед режиссёром, выполнены именно так, как требует наука или массовый зритель. Кинорежиссер по определению является «человеком поиска». Конечно же, режиссеры все разные. У каждого свой взгляд на вещи, события и происшествия вокруг него. Человек, находящийся в поиске, всегда погружается в заинтересовавшую его историю достаточно глубоко, с большим интересом разглядывая каждую мелочь, не желая упустить что-то очень важное для него самого. В этом и есть суть творчества. Соглашусь, что для каждого автора, прочесть поистине хорошую историю - это невероятная удача. Это находит в его сердце, прежде всего, эмоциональный отклик. Такая реакция сродни чувству влюбленности. Но как это часто бывает, возникает множество вопросов по поводу выбора той или иной истории и событий. Режиссер всегда должен понимать, какую цель он преследует. Что именно он хочет рассказать и показать зрителю. Эти самые истории - они разные. Каждая не может понравиться абсолютно всем, здесь возможны варианты от удивления до испуга, отвращения до восторга и прочая реакция, у каждого абсолютно своя, собственная. Но сама суть отснятого материала всегда дает повод рассмотреть работу намного шире, чем простым обывательским взглядом. Всегда можно зацепиться за какие-либо мелочи, определяющие драматургию сюжета. Повестись на авторские уловки, воплощенные способом передачи символического пространства. Здесь можно говорить и о самом выборе и способе подачи этой идеи или истории. И чем она изящнее и новее, тем будет интереснее воспринимать данную информацию с экрана. Как и все творческие деятели, режиссер разговаривает через свои картины со зрителем. Он должен осознанно вести и даже уводить внимание в течение всей линии, до самого конца. В самой основе кинопроизводства всегда лежит понимание целей и целого ряда задач. Эти задачи разделены на этапы. Первым этапом является подготовка, которая начинается еще задолго до самих съемок. На данном этапе создается сценарий, идет подборка актёрского состава, планируется расписание съемок,
шьются костюмы, выбирается натура, подготавливаются декорации, дополнительно решаются различные организационные моменты. Второй - производство фильма - это и есть его съёмки. Это самый длительный этап. Заключительный этап - монтаж ленты, редакция, озвучка и другая обработка отснятого материала. Но часто бывает так, что уже отснятый материал к моменту монтажа фильма бывает умнее режиссера. Нужно уметь вслушиваться в то, о чем говорят сцены и монтажные куски, которые живут уже своей жизнью, далекие от самой задумки автора. Большому профессионалу необходимо отталкиваться не от интуитивного творчества, а наоборот, от рационального и конструктивного в построении воздействующих друг на друга элементов. Самым важным элементом является предварительный расчет и анализ структуры. В рассказах Сергея Эйзенштейна о кино им было дано самое важное и краткое определение о сущности самовыражения в этом деле вообще, что нельзя начинать работу над фильмом, если себе не представляешь ясным - «зачем». И если режиссер не может представить свою историю и концепцию полноценно, следует как можно детальнее разобраться в ней, проанализировать материал. Но сегодня на деле в работах молодых кинорежиссеров наблюдается некая поверхностная фабула, уход от классических принципов построения формы и структуры создаваемого фильма. Такие ленты имеют место быть. Во многом это лишь только определяется начальным этапом становления в профессии. Но многим удается достичь понимания и любви широкой публики. Такая вот «неправильность» обретает новую закономерную сферу, что позже определяется историками киноискусства как новый вид или жанр. И все-таки в статье будет рассматриваться именно классический подход и к сюжету фильма, о котором пойдет речь немного дальше, и о том, как он воплощался поэтапно следующими участниками: кинорежиссер - композитор - звукорежиссер.
Озвучивание фильма, композиция - не менее важная сфера для работы над фильмом, а порой даже и ведущая. Отметим, что существующие подходы к синтетическим видам искусства имеют фундаментальные основы, изучению которых посвящены исследования учёных (см., например, работы [1 - 5]). Сформировавшие в течение ряда лет подходы к созданию музыкальных композиций с опорой на новые виды и формы работы со звуком [6; 7; 8], на использование нового (цифрового) инструментария [9; 10], на современные музыкально-компьютерные технологии [11; 12], на различные способы музыкального программирования [13; 14] и моделирования процесса музыкального творчества [15; 16; 17] как нельзя более способствуют развитию данного направления творчества. В истории киноиндустрии есть немало фильмов, в которых музыка играет роль чуть ли не самого главного «персонажа» или вовсе перетягивает на себя все внимание и становится главным двигателем сюжета. Отчасти это берет свое начало от таких театральных жанров, как опера, оперетта, мюзикл и другие. Предшествующий кино музыкальный театр внес свои коррективы в основы драматургии и в связи с сюжетной линией. Композиторы смело привносили в развивающийся театр свои идеи, тем самым дав новый виток и высвободив театр от стереотипов и сложившихся клише. Именно музыкальный театр послужил основой кинематографии. Его законы плотно укрепили роль музыки в кино, и она получила самую разностороннюю функцию. Но со временем роль самого композитора немного утратила свое значение. Появились музмейкеры и прочие музыканты - медийные лица. В их задачу входит не только позаботиться о качестве нового сочиненного материала, но и об аранжировке, что требует звукорежиссерских навыков. В качестве примера стоит упомянуть яркие кинокартины, в которых четко прослеживается логика построения драматургической линии режиссером, где ведущим элементом является именно музыка. Так, картина японского кинорежиссера и сценариста Канэто Синдо «Голый остров» 1960 г убедительно доказывает в течение полуторачасового просмотра, что музыка - это важный связующий «герой», который дает нам понимание о всех персонажах и творимой ими истории. Другой случай же представлен в работе новосибирского композитора Андрея Попова в его авторской работе «Этюд № 5», в которой музыка взяла на себя роль больше звукорежиссерскую, где различный набор звуков составляет картину целого. Автор рисует графическую картину, в ней и проявляются различные смыслы именно под давлением «звукомузыки». Звук передает форму геометрических фигур, звуки шумового характера и всего того, что происходит на экране. Но без именно этого конкретного музыкального материала данная работа утратила бы
Библиографический список
всякий смысл. Третьим же примером можно назвать так называемые яркие музыкальные образы, что рисует композитор. И без данной музыки фильм также теряет свою изюминку. По звучанию данных отрывков из знаменитых кинокартин можно со всей уверенностью сказать, какой именно киноленте она принадлежит. Многие композиторы, проявив себя ярко в известных фильмах, порой надолго остаются верны своему стилю и жанру. Работа над проблемой звукозрительной структуры фильма всегда ведется композитором кропотливо и трудно. Музыкант так же, как и звукорежиссер, должен быть настоящим профессионалом, видеть структуру фильма, ясно и отчетливо представлять себе, где и в какой момент, что именно должно прозвучать. Но могут быть и ясные уместные паузы между разными музыками. Композитору отводится время на создание партитуры. Тот, в свою очередь, сначала должен подготовить определенные референсы или то, в каком ракурсе он мыслит, создавая музыкальное обрамление. После обсуждения и утверждения музыкального образа он приступает к основной работе. Задача состоит в том, чтобы и у музыки была своя форма и структура, в которой есть начало повествования, середина с кульминацией и заключение формы. В процессе создания работы именно он вправе определять основные и второстепенные роли музыкальных отрывков, спроектировать главную тему всего фильма и даже аранжировать свою музыку. Подбор музыкальных инструментов - это особый вид деятельности, здесь всегда может понадобиться помощь звукорежиссера. Выстраивание динамики, темпа, штрихов и других организующих картину процессов также может лечь на плечи звукорежиссера. Он в последний момент занимается правкой и добавлением спецэффектов, шумовых эффектов.
Практика работы с кинорежиссером и звукорежиссером дала довольно плодотворные результаты. Конечно, это большой опыт, в котором удалось творить нечто общее и грандиозное по масштабам. Работа эта была успешно закончена, выпущена в свет. Все члены творческой группы были удовлетворены результатом. Начало совместного пути было проложено достойно. Взаимосвязь кинорежиссера и композитора - всегда трудоемкий процесс, в котором обе стороны соблюдают достаточно жесткий регламент подготовки материала. Случается так, что у режиссера происходят правки своего отснятого куска от общего. В данном случае у композитора возникает целый ряд трудностей с переделыванием уже написанной музыки. Он ищет что-то новое, встраивая в процесс иные линии, которые, в свою очередь, начинают влиять на все происходящее. Меняется и образ готовых, уже выстроенных драматических структур общей партитуры. Вообще, приступать к написанию музыки сырой еще работы (фильму), как показала практика, особо не стоит. Это весьма тяжелый труд. Режиссер может в любой момент поменять все. Приходится возвращаться к самому началу, постоянно переосмысливать весь готовый материал, подстраивать и убирать лишнее, досочинять и воплощать новую логику, не особо сильно меняя стиль музыки. После всех правок и удовлетворения музыкой режиссером весь материал отдается звукорежиссеру. На данном этапе к работе приступает вполне беспощадная машина, у которой стоят совершенно иные задачи и планы на фильм. И, как это часто бывает, они не всегда готовы выстроить партнерский диалог Звукорежиссер - это профессионал исключительно своего ремесла. Он не всегда адекватно понимает логику того, что же хотел воплотить композитор. Отсюда начинается и заключительный раздел создания фильма. К последнему можно отнести именно тот процесс, с которым сталкивается сам режиссер. Многое может звучать по-иному. И на удивление иных данная работа может приобрести либо удачный исход, либо остаться как практический опыт для всех участников. Данная практика служит мощным толчком для поиска новых творческих идей, контактов. Побуждает к стремлению развиваться по данному направлению. Киномузыка для студентов-музыкантов - очень важное направление, развивающееся и устремленное к поиску всегда чего-то нового. Музыкантам просто необходимо владеть знаниями компьютерных технологий, понимать процессы звукорежиссуры и программного обеспечения. Все ведущие композиторы, работающие в сфере киноиндустрии, владеют базовыми знаниями и широко разбираются в деталях сферы кино. В заключение можно добавить, что данная практика была введена в курс киномузыки достаточно вовремя. Было интересно и познавательно столкнуться с новым направлением, создавать совместный продукт творческой деятельности вместе с целым рядом талантливых и умных людей.
1. Горбунова И.Б., Заливадный М.С., Товпич И.О. Аудиовизуальный синтез: опыт музыкально-теоретического рассмотрения проблем. Казанский педагогический журнал. 2015; № 6-1 (113): 162 - 175.
2. Горбунова И.Б. Акустические знания музыканта в современном медиаобразовательном пространстве: истоки проблемы и перспективы развития. Инновационные технологии в медиаобразовании: сборник научных статей по материалам II Всероссийской научно-практической конференции. 2014: 21 - 24.
3. Горбунова И.Б. «Эстетика: информационный подход» Ю. Рагса: актуальное значение и перспективы. Теория и практика общественного развития. 2015; № 2: 86 - 90.
4. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Экспериментальная эстетика: композиционные и педагогические проблемы современного этапа компьютерного музыкального творчества. Теория и практика общественного развития. 2014; № 21: 289 - 293.
5. Gorbunova I.B., Zalivadny M.S. The Integrative Model for the Semantic Space of Music: Perspectives of Unifying Musicology and Musical Education. Music Scholarship. 2018; № 4 (33): 55 - 64.
6. Горбунова И.Б. Архитектоника звука: монография. Санкт-Петербург, 2014.
7. Горбунова И.Б. Музыкальный звук: методические аспекты толкования. Общество: социология, психология, педагогика. 2016; № 4: 95 - 100.
8. Горбунова И.Б., Панкова А.А., Родионов П.Д. Компьютерная музыка. Лаборатория звука. Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена. Санкт-Петербург, 2016; Т. 2.
9. Белов ГГ., Горбунова И.Б. Электроника в музыкальном искусстве: веление времени. Мир науки, культуры, образования. 2020; № 5 (84): 207 - 210.
10. Белов ГГ., Горбунова И.Б. Новый инструмент музыканта. Общество: философия, история, культура. 2015; № 6: 135 - 139.
11. Gorbunova I.B. Music Computer Technologies in the Perspective of Digital Humanities, Arts, and Researches. Opcion. 2019; Vol. 35, № SpeciaEdition24: 360 - 375.
12. Горбунова И.Б., Плотников К.Ю. Инновационный проект «Музыкально-компьютерные технологии». Сибирский учитель. 2016; № 3 (106): 74 - 77.
13. Горбунова И.Б., Заливадный М.С., Кибиткина Э.В. Музыкальное программирование: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 050100 - Педагогическое образование. Санкт-Петербург: Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 2012.
14. Горбунова И.Б. Музыкальное программирование, или программирование музыки и музыкально-компьютерные технологии. Теория и практика общественного развития. 2015; № 7: 213 - 218.
15. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В. Музыкально-компьютерные технологии: к проблеме моделирования процесса музыкального творчества. Санкт-Петербург: Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 2012.
16. Горбунова И.Б., Чибирев С.В. Музыкально-компьютерные технологии и проблема моделирования процесса музыкального творчества. Региональная информатика «РИ-2014»: материалы XIV Санкт-Петербургской международной конференции. 2014: 293 - 294.
17. Горбунова И.Б. О Юрии Николаевиче Рагсе. Измерение музыки. Памяти Юрия Николаевича Рагса (1926 - 2012): сборник научных статей. Санкт-Петербург, 2015: 15 - 20.
References
1. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S., Tovpich I.O. Audiovizual'nyj sintez: opyt muzykal'no-teoreticheskogo rassmotreniya problem. Kazanskij pedagogicheskij zhurnal. 2015; № 6-1 (113): 162 - 175.
2. Gorbunova I.B. Akusticheskie znaniya muzykanta v sovremennom mediaobrazovatel'nom prostranstve: istoki problemy i perspektivy razvitiya. Innovacionnye tehnologii v mediaobrazovanii: sbornik nauchnyh statej po materialam II Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. 2014: 21 - 24.
3. Gorbunova I.B. "'Estetika: informacionnyj podhod" Yu. Ragsa: aktual'noe znachenie i perspektivy. Teoriya ipraktika obschestvennogorazvitiya. 2015; № 2: 86 - 90.
4. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S. 'Eksperimental'naya 'estetika: kompozicionnye i pedagogicheskie problemy sovremennogo 'etapa komp'yuternogo muzykal'nogo tvorchestva. Teoriya i praktika obschestvennogo razvitiya. 2014; № 21: 289 - 293.
5. Gorbunova I.B., Zalivadny M.S. The Integrative Model for the Semantic Space of Music: Perspectives of Unifying Musicology and Musical Education. Music Scholarship. 2018; № 4 (33): 55 - 64.
6. Gorbunova I.B. Arhitektonika zvuka: monografiya. Sankt-Peterburg, 2014.
7. Gorbunova I.B. Muzykal'nyj zvuk: metodicheskie aspekty tolkovaniya. Obschestvo: sociologiya, psihologiya, pedagogika. 2016; № 4: 95 - 100.
8. Gorbunova I.B., Pankova A.A., Rodionov P.D. Komp'yuternaya muzyka. Laboratoriya zvuka. Rossijskij gosudarstvennyj pedagogicheskij universitet im. A.I. Gercena. Sankt-Peterburg, 2016; T. 2.
9. Belov G.G., Gorbunova I.B. 'Elektronika v muzykal'nom iskusstve: velenie vremeni. Mirnauki, kultury, obrazovaniya. 2020; № 5 (84): 207 - 210.
10. Belov G.G., Gorbunova I.B. Novyj instrument muzykanta. Obschestvo: filosofiya, istoriya, kultura. 2015; № 6: 135 - 139.
11. Gorbunova I.B. Music Computer Technologies in the Perspective of Digital Humanities, Arts, and Researches. Opcion. 2019; Vol. 35, № SpecialEdition24: 360 - 375.
12. Gorbunova I.B., Plotnikov K.Yu. Innovacionnyj proekt "Muzykal'no-komp'yuternye tehnologii". Sibirskijuchitel'. 2016; № 3 (106): 74 - 77.
13. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S., Kibitkina 'E.V. Muzykal'noe programmirovanie: uchebnoe posobie dlya studentov vysshih uchebnyh zavedenij, obuchayuschihsya po napravleniyu 050100 - Pedagogicheskoe obrazovanie. Sankt-Peterburg: Rossijskij gosudarstvennyj pedagogicheskij universitet im. A.I. Gercena, 2012.
14. Gorbunova I.B. Muzykal'noe programmirovanie, ili programmirovanie muzyki i muzykal'no-komp'yuternye tehnologii. Teoriya i praktika obschestvennogo razvitiya. 2015; № 7: 213 - 218.
15. Gorbunova I.B., Chibirev S.V. Muzykal'no-komp'yuternye tehnologii: kprobleme modelirovaniya processa muzykal'nogo tvorchestva. Sankt-Peterburg: Rossijskij gosudarstvennyj pedagogicheskij universitet im. A.I. Gercena, 2012.
16. Gorbunova I.B., Chibirev S.V. Muzykal'no-komp'yuternye tehnologii i problema modelirovaniya processa muzykal'nogo tvorchestva. Regional'naya informatika 'RI-2014': materialy XIV Sankt-Peterburgskoj mezhdunarodnoj konferencii. 2014: 293 - 294.
17. Gorbunova I.B. O Yurii Nikolaeviche Ragse. Izmerenie muzyki. Pamyati Yuriya Nikolaevicha Ragsa (1926 - 2012): sbornik nauchnyh statej. Sankt-Peterburg, 2015: 15 - 20.
Статья поступила в редакцию 01.06.21
УДК 378
Pavlova L.E., MA student, Education and Methods Laboratory"Music Computer Technologies" of the Institute of Information Technologies
and Technological Education, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russia), E-mail: [email protected]
DIGITAL EDUCATIONAL ENVIRONMENT OF AN ELECTRONIC MUSICAL INSTRUMENT TEACHER. The situation in modern education is characterized by the active use of e-learning technologies, distance educational technologies. The availability of open educational information resources has increased. During the forced remote distance learning, all efforts are aimed at ensuring the continuity of the educational process. Returning to classrooms, the teachers felt the need to rethink the possibilities and options for using digital educational technologies. Of particular importance are the changes associated with the organization of distance learning for music teachers, who were least prepared to conduct the educational process in the context of the implementation of e-learning and the widespread use of distance learning technologies. Practice has shown that the most optimal option for forming the readiness of a music teacher to conduct educational activities in a remote format is to create a professionally directed digital educational environment for a teacher-musician. The article deals with features of work of an electronic musical instrument teacher in the digital creative educational environment of a musician teacher, built on the basis of the use of modern music computer technologies.
Key words: information educational environment, electronic educational resources, tools for organizing distance learning, distance learning.
Л.Э. Павлова, магистрант, Учебно-методическая лаборатория института информационных технологий и технологического образования
Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ЦИФРОВАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ СРЕДА ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ЭЛЕКТРОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА
Ситуация в современном образовании характеризуется активным применением технологий электронного обучения, дистанционных образовательных технологий. Возросла доступность открытых образовательных информационных ресурсов. Во время вынужденного удаленного дистанционного обучения все усилия были направлены на обеспечение непрерывности учебного процесса. Вернувшись в классы, преподаватели ощутили необходимость переосмыслить возможности и варианты применения цифровых образовательных технологий. Особенное значение изменения, связанные с организацией дистанционных форм обучения, приобретают для преподавателей-музыкантов, которые оказались в наименьшей степени подготовленными к ведению образовательного процесса в условиях реализации электронного обучения и широкого применения дистанционных технологий. Практика показала, что наиболее оптимальным вариантом формирования готовности преподавателя музыкальных дисциплин к ведению образовательной деятельности в дистанционном формате является создание профессионально направленной цифровой образовательной среды преподавателя-музыканта. В статье рассмотрены особенности работы преподавателя электронного музыкального инструмента в цифровой творческой образовательной среде, построенной на основе использования современных музыкально-компьютерных технологий.
Ключевые слова: информационная образовательная среда, электронные образовательные ресурсы, инструменты организации удаленного обучения, дистанционное обучение.
Опыт, приобретённый в результате дистанционного обучения всеми субъектами образовательной среды, дает возможность пересмотреть, переосмыслить вариативность цифровой образовательной среды. Перспективы применения электронных образовательных ресурсов в музыкальном образовании открывают
фактически безграничный спектр для деятельности современного преподавателя. Осмысление перспективных вариантов применения, имеющих существенные отличия в сравнении с традиционными, способствует принятию преподавателем решений о необходимости внесения изменений в профессиональную деятель-
