CC BY
57УДК 373.3/35+793.3
К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИЧЕСКИХ АСПЕКТАХ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЫ ХОРЕОГРАФА
Амелина Мария Николаевна.
г. Белгород, Государственное бюджетное образовательное учреждение «Белгородский государственный институт искусств и культуры», доцент кафедры теории и методики хореографического искусства, maria.nikolaevna-amelina@yandex.ru.
Аннотация. Статья посвящена анализу основных специфических аспектов работы хореографа в условиях создания хореографической композиции.
Ключевые слова: хореограф, педагогическая работа, аспекты педагогической деятельности, хореографическая композиция.
CURRENT QUESTION OF SPECIFIC ASPECTS OF PEDAGOGICAL WORK OF THE CHOREOGRAPHER
Amelina Maria.
Belgorod, State budgetary educational institution of higher professional education "Belgorod State Institute of Arts and Culture", associate professor of the theory and methods of choreographic art Department, maria.nikolaevna-amelina@yandex.ru.
Abstract. Article is devoted to the analysis of the main specific aspects of choreographer's work in the conditions of choreographic composition creation.
Key words: choreographer, pedagogical work, aspects of pedagogical activity, choreographic composition.
На сегодняшний день все еще существует потребность в творчески одаренных и мыслящих хореографах, глубоко понимающих педагогические задачи искусства и владеющих необходимыми профессиональными навыками работы. Несомненно, что эта работа представляет собой целостный образовательный процесс, который включает в себя учебную деятельность, воспитательную работу и организационные виды деятельности, направленные на создание воспитательной среды с целью решения задач по развитию гармоничной личности. От знаний и квалификации хореографа зависит уровень и направление деятельности воспитательного процесса, содержание учебно -воспитательной работы и организация всей творческой деятельности. Поэтому изучение специфических аспектов педагогической работы хореографа является актуальным на сегодняшний момент.
Вопросами теории, методологии и практики творческой работы педагога посвящено значительное количество трудов, из которых можно привести работы следующих авторов: И.Г. Есаулова «Педагогика и репетиторство в классической хореографии», Ю.И. Громова «Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика», Л.Д. Ивлевой «Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективе», С. Ю. Степанова, Г. Ф. Похмелкиной «Проблемы рефлексивно-творческой педагогики».
Также существует множество научно-методических трудов исследователей и хореографов-практиков, в которых отображается: системный подход к изучению вопросов обучения (Н.Е. Щурков «Новые технологии воспитательного процесса», И.П. Волков «Воспитание творчеством»), аксиологический подход к изучению развития профессии хореографа (В.В. Ванслов «Всестороннее развитие личности и виды искусства»), основные подходы к изучению психологической готовности педагога-хореографа (Д. Зайфферт «Педагогика и психология танца», Н. В. Кузьмин «Очерки психологии труда учителя»), профессиональная деятельность в практико-ориентированной работе с детским хореографическим коллективом (Л.Д. Ивлева «Методика педагогического руководства любительским хореографическим коллективом», О.Н. Янковская «Учить ребенка танцам необходимо», Т.В. Пуртова «Учите детей танцевать», Л.С. Выготский «Воображение и творчество в детском возрасте»).
В современной литературе по педагогике в хореографии все большее внимание привлекают проблемы обучения и воспитания детей в процессе творческой деятельности. В связи с этим в данной статье будут проанализированы специфические аспекты педагогической работы хореографа, которые выделил немецкий профессор Высшей школы актерского мастерства имени Э. Буша в Берлине Дитмар Зайфферт в своем учебном пособии «Педагогика и психология танца. Заметки хореографа». А также описан опыт практической работы по созданию хореографической композиции на основе учета специфических аспектов педагогической работы хореографа.
Д. Зайфферт выделяет следующие аспекты педагогической работы хореографа: физиологический, пространственный, музыкальный, аспект динамики, аспект эстетики, творческий аспект, которые, по его мнению, непременно должны сопровождать всю деятельность хореографа в процессе обучения детей искусству хореографии.
Рассматривая физиологические аспекты, влияющие на педагогическую деятельность хореографа, Д. Зайфферт отмечает, что «тело ученика проходит разные этапы развития, и желательно, чтобы физическая тренировка всегда была направлена на развитие тела в целом, а не только отдельных его частей» [1, с. 43]. Далее он подчеркивает, что
«физическая работоспособность, над развитием которой работает хореограф, зависит от разных методов и стилей танца и, конечно, от его индивидуального почерка» [1, с. 43]. То есть можно заключить, что работа хореографа выстраивается по принципу спирали, когда ранее приобретённое ребенком умение применяется всё время в новых движениях.
Д. Зайфферт выделяет две основополагающие причины, которые могут значительно влиять на урок (репетицию), кроме существующих общеизвестных факторов, таких как: окружение, атмосфера, желание, опыт, мотивация, знания, интерес, активность, пассивность, точка зрения. Первая причина заключается в том, что «ученик более восприимчив, когда он разучивает интересные новые танцевальные движения или, когда на уроке (репетиции) танцевальный материал преподносится с сюрпризами, где любопытство способствует восприимчивости» [1, с. 43]. Вторая причина возникает тогда, «когда ученик по установленному порядку повторяет одни и те же движения, его интерес и любопытство исчезают, и он быстрее устаёт» [1, с. 43]. В этой причине скрывается опасность, так как с медицинской точки зрения усталость является признаком определённого физического и психического состояния. Таким образом, хореографу важно организовывать урок (репетицию) так, чтобы определённые упражнения делались в подходящие моменты, которые обусловлены физической готовностью тела ученика к восприятию учебного материала.
Пространственные аспекты в деятельности хореографа имеют большое значение, так как «большинство концертных залов, где приходится выступать хореографическому коллективу, имеют сцены-коробки (с трёх сторон - стены, а с четвёртой расположен зритель, который смотрит прямо или под небольшим углом)» [1, с. 44]. Д. Зайфферт отмечает, что «когда ученик работает в ракурсе en face или двигается спиной к зрителю, его тело хорошо видно на 50 процентов, а когда вид на него в профиль - на 30 процентов» [1, с. 44]. При подготовке хореографической композиции Д. Зайфферт рекомендует ракурс en face использовать только в кульминационных моментах номера. Раскрывая пространственный аспект работы хореографа, он также обращает особое внимание на то, что «самым длинным расстоянием на сцене является диагональ, её выгодно использовать, так как тело ученика видно почти на 50 процентов, и оно не направлено прямо на публику (такой эффект достигается при помощи позы epaulement)» [1, с. 44]. Также Д. Зайфферт обращает внимание на то, что «самые интересные танцевальные движения - те, в которых очень много изменений направления и разворотов тела» [1, с. 44]. Таким образом, можно отметить, что хореографу следует обращать внимание в процессе обучения искусству хореографии на описанный выше пространственный аспект, так как он в итоге будет отвечать за правильное движение учеников в сценическом пространстве.
Музыкальный аспект в педагогической работе с учениками призван поддерживать танцевальные движения. «В хореографии существуют такие же требования к музыке, но если все танцевальные движения хореографического номера исполняются только в такт музыке, то она будет лишь чистой иллюстрацией танцев, где можно и нужно использовать также разные способы интерпретации и исполнения музыки, как затакт, разные темпы, триоли, изменения ритма и т.д.» [1, а 44]. Д. Зайфферт отмечает, что «когда педагог демонстрирует новую танцевальную комбинацию, он обычно отсчитывает такт (от 1 до 8) или подпевает, и это правильно, но это может превратиться в дурную привычку, если он всё ещё считает (и раз, и два, и три и т. д.), когда ученик исполняет движения уже под музыку, это мешает ученику самому слушать музыку и найти танцевальное выражение» [1, с. 44]. Также, анализируя использование музыкального материал хореографами с середины XX века, автор обращает внимание на то, что «принято и признано использовать для создания танцевальных спектаклей всевозможные музыкальные жанры (симфонии, сонаты, концерты, музыкальные композиции, саундтреки, песни, стихотворения)» [1, с. 44]. Известно, что, несмотря на все многообразие перечисленных музыкальных жанров, хореограф должен с осторожностью и чётким осознанием подходить к выбору музыкальной композиции для хореографического номера и ясно понимать, смогут ли дети под неё танцевать.
Следующий аспект, который описывает Д. Зайфферт, определяет динамику, которой подчинены все танцевальные движения. Характеризуя данное явление, он обращает внимание на «разный по силе поток энергии, который необходим при исполнении движений, который может происходить синхронно со временем» [1, с. 45]. Также он подчеркивает, что «чем динамичнее исполняются танцевальные движения, тем интереснее они выглядят, а это значит, что, меняя как можно чаще поток энергии, можно достигать кульминационных моментов движений без изменения танцевальной техники» [1, с. 45]. Еще Д. Зайфферт рекомендует «оформлять конец танцевальной комбинации или целого танца особенно динамично, потому что именно этот момент производит самое сильное впечатление и остаётся в памяти зрителей» [1, с. 45]. Данный аспект можно также использовать для расстановки музыкальных и танцевальных акцентов в хореографической композиции. Можно отметить, что распределение потока энергии происходит за счет ритма, без которого в принципе невозможен танец (ритм тела определяет движения в танце, ритм музыки определяет последовательность разных звуковых форм), за счет этого и возникает эффект динамичного движения.
Аспекты эстетики связаны с тем, что хореографическое искусство оценивается как нечто прекрасное. Каждое движение в данной системе рассматривается с точки зрения его эстетической выразительности. В связи с этим к танцевальному движению необходимо предъявлять эстетические
требования для того, чтобы они были «корректными и соответствовали возрасту тех, кто их исполняет» [1, с. 46].
Творческий аспект педагогической деятельности хореографа Д. Зайфферт рассматривает как «танцевальное выражение или художественную интерпретацию исполнителя» [1, с. 47]. Исполнитель является творческим человеком, который с помощью средств художественной выразительности передает своими движениями разные чувства и эмоции. Кроме того, произведен анализ творческого аспекта как непосредственной работы по созданию хореографического произведения, где хореограф «ежедневно из заданного материала создаёт новые комбинации и композиции движений» [1, с. 47]. Таким образом, он помогает «целенаправленно приводить ученика к разным возможностям художественной интерпретации», т.к. существенная творческая доля в танце принадлежит именно хореографу [1, с. 47]. Тем самым и выражается творческий аспект педагогической работы хореографа, в процессе которой он должен «развивать целостный язык тела, чтобы передавать содержание действия, чувства и их выражение» [1, с. 47].
Улучшая показатели, можно тренировать двигательную фантазию, которая связана ещё с интеллигентностью тела. Известно, что применение упражнений, основанных на использовании фантазии учеников, могут дать много новых движений, что впоследствии может стать основой хореографической композиции, созданной с опорой на представления учеников о какой-либо интересующей их теме. Исходя из этого, результат данной работы будет непосредственно зависеть от личности хореографа и от таланта детей.
В подтверждении этого нами была осуществлена постановочная работа хореографической композиции «В поисках приключений», в основу создания которой легли такие педагогические аспекты, используемые в работе хореографа, как физиологический, творческий, музыкальный и пространственный аспекты, а также аспекты динамики и эстетики.
Необходимо обратить внимание, что тема хореографической композиции была выбрана не случайно, так как возраст участников 10-11 лет, то есть они являются учениками 5-6 классов. В это период обучения в школьной программе по предмету «История древнего мира» изучается раздел истории Древнего Египта. Отсюда можно сказать, что творческая работа хореографа по созданию хореографической композиции была подкреплена и знаниями детей, полученных в ходе освоения школьной программы. В связи с этим работа над созданием образов «путешественников», «подданных фараона» и «мумии» проходила в атмосфере четкого понимания главной задачи. Ведь дети уже были подготовлены к осознанию того, что им предстоит воплощать, они были знакомы с изображениями людей Египта, с образом мумии, видели одежду, в которой ходили древние египтяне и жесты, присущие им,
которые они также могли наблюдать на росписях древнеегипетских сосудов.
В данной статье были выделены основные специфические аспекты работы хореографа, которые необходимо использовать в процессе подготовки хореографической композиции. Основные звенья композиции: физиологический, пространственный, музыкальный, творческий аспекты, а также аспект динамики и аспект эстетики. На основании проведенного анализа сделан вывод о том, что эффективность всего постановочного процесса по подготовке, разработке и отработке хореографического произведения напрямую зависит от проведенной качественной педагогической работы в сфере обучения детей хореографическому искусству.
Библиографический список: 1. Зайфферт Д. Педагогика и психология танца. Заметки хореографа: Учебное пособие / пер. с нем. В. Штакенберга. - СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2012. - 128 с.: ил. -(Учебник для вузов. Специальная литература).
