CC BY
357
УДК 373. 147:793. 3 doi: 10. 20310/1810-231X-2016-15-3-97-102
СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ ШКОЛЬНИКОВ В ХОРЕОГРАФИИ
Ястребова Татьяна Александровна
Детская школа искусств № 1, Россия, г. Рассказово
Юрьева Марина Николаевна
Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина, Россия, г. Тамбов, e-mail: [email protected]
В статье рассмотрены соотношения понятий «исполнительская деятельность», «исполнительские умения» и «исполнительские навыки». Раскрыта структура исполнительских навыков, формирующихся в процессе хореографического обучения школьников в учреждениях дополнительного образования. Проанализирован исполнительский комплекс, содержащий двигательно-технический, метро-ритмический, пространственно-ориентированный, координационный, художественно-выразительный компоненты.
Ключевые слова: хореография, исполнительские навыки, техника движений, обучение, биомеханика, школьники, учреждения дополнительного образования
Хореография, являясь одним из основных видов искусства, непосредственно обращена к творческим ресурсам личности, что позволяет школьникам в процессе хореографического обучения реализовать свои способности, осознать свою уникальность, овладеть исполнительскими навыками. В то время, как практика учебно-воспитательной подготовки танцоров требует конкретных и точных рекомендаций по формированию исполнительского комплекса, в методической литературе хореографической педагогики отсутствует в должной мере разработанное содержание такой подготовки. Практически отсутствуют исследования, ориентированные на системное, целенаправленное обеспечение формирования исполнительских умений и навыков школьников в учреждениях дополнительного образования.
Важнейшим фактором в становлении исполнительского мастерства артистов русского балета являлась система балетного образования, которую специалисты связывают с великими мастерами классического танца Н. Базаровой, А. Я. Вагановой, Е. О. Вазем, Е. П. Валукиным, С. Н. Головкиной, В. С. Костровицкой, А. А. Писаревым, Н. И. Тарасовым, В. Э. Мориц, В. П. Мэй, А. М. Мессерером и др.
Опосредованное отношение к исполнительской деятельности имеют работы, по-
священные творческой Я-концепции артистов (Б. М. Борисов-Фишман); артистическому самоанализу (О. В. Андрейкина); психологии сценического перевоплощения (Б. В. Кисин); трансперсональной психотехники (А. Л. Гройсман, А. В. Рассохин); артистическим способностям и актерскому мастерству (Н. В. Рождественская, С. М. Най-денкин и др.); исследования профессиональных качеств, психических состояний артистов балета (Н. Е. Высотская, А. Л. Гройсман, В. А. Поздняков, Н. В. Соковикова, А. И. Сухарева, Е. В. Фетисова и др.).
Исполнительская деятельность, являясь своеобразным фундаментом различных видов хореографической деятельности, реализуется в систематической репетиционной практике в «классе» с четко разработанной системой развития психофизического аппарата, освоения и осмысления технических и выразительных качеств целых групп движений, заключающихся в многообразии стилей, жанров и форм хореографического языка, совершенствования техники танца [1]. Данный вид деятельности интегрирует в системном единстве освоение всех многочисленных структур двигательных действий, начиная от их геометрических образов до внутренних и внешних биодинамических взаимодействий подсистем и до подсистем функционально-морфологического обеспечения двигательной активности организма.
Продуктивность ее освоения зависит от индивидуальности исполнителя, его психофизиологических и физических ресурсов: подвижности (гибкости) в различных отделах тела, ног, рук (особенно в тазобедренных суставах), координации, прыгучести, устойчивости, статического и динамического равновесия, мышечной силы, физической выносливости, двигательной памяти, координации, ритмичности и т. д.
В системе хореографического образования исполнительская деятельность осуществляется в различных формах: выполнение экзерсиса; исполнение учебных танцевальных этюдов, фрагментов, сцен, концертных номеров, спектаклей. Исполнительские действия танцора имеют определенный пространственный рисунок, протяженность, которые могут замедляться или ускоряться в зависимости от стадии изучения движения, степени его технического овладения, двигательной (телесно-чувственной) активности, согласованности с общим ритмом того или иного комбинированного задания, проблемной ситуации.
Основываясь на единстве художественного образа, внутреннего и внешнего технического мастерства, исполнительская деятельность способствует созданию собственной оригинальной исполнительской трактовки - интерпретации знаково-символической информации, отражающей личностные и индивидуально-художественные особенности собственного «Я».
Начало ХХ в. ознаменовалось анатомо-физиологическим подходом к технике построения исполнительских движений. На протяжении нескольких десятилетий идут дискуссии о том, что понимать под движением, двигательным навыком и умением, двигательным действием, двигательными возможностями и способностями. Большой вклад в изучение этой проблемы внесли отечественные исследователи - И. И. Павлов, Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин, В. П. Зин-ченко, А. В. Запорожец, Л. В. Чхаидзе.
В психолого-педагогической литературе навык рассматривается как действие, сформированное путем повторения, характеризующееся высокой степенью освоения и отсутствием поэлементной регуляции и контроля. Различают перцептивные, интеллектуальные и двигательные навыки. Двигательный навык - автоматизированное воздейст-
вие на внешний объект с помощью движений в целях его преобразования, неоднократно осуществлявшееся ранее [2]. На основе анализа научной литературы по хореографии мы сделали вывод о неоднозначном толковании понятий «исполнительские умения» и «исполнительские навыки». По своей психолого-педагогической природе они так близки, что их практически не разделяют.
Навыки образуются в результате упражнений, т. е. целенаправленных и систематических повторений действий, при этом изменяются как количественные, так и качественные показатели работы. Успешность овладения навыком зависит не только от количества повторений, но и от других причин объективного и субъективного характера. Результаты упражнений могут быть выражены графически. Количественные показатели совершенствования навыка могут быть получены различным путем: измерением количества работы, выполненной в единицу времени, затраченного на каждое упражнение.
Навык в хореографическом обучении формируется через сочетание показа и объяснения. Во всех случаях необходимо осознать и четко представлять схему действий и место в нем каждой операции. К условиям, обеспечивающим успешное формирование навыков, относятся число упражнений, их темп и расчленение во времени. Особое значение в сознательном овладении навыками и умениями имеет знание результатов.
Важную роль в развитии исполнительских навыков играют способности ребенка. О. В. Ершова, дифференцируя общие и профессиональные способности, раскрывает структуру пластико-хореографических способностей, подразделяет их на физические и психологические. К физическим способностям, обеспечивающим развитие способностей, она относит музыкальный слух (ритмический, мелодический, гармонический), пластичность (растяжка, прыжок, вращение, координация). Специфические пластически-хореографические способности, как и прочие, делятся на репродуктивные и творческие. К группе творческих относятся способность к эмпатии как форме эмоциональной отзывчивости, «заражения», сопереживания, сочувствия; способность к импровизации, в том числе звукоритмической, сопровождаемой мимикой и жестом.
Систематизируя исполнительские умения и навыки путем объединения их в ком-
поненты исполнительского комплекса, который представляет единство и взаимозависимость составляющих его компонентов, мы выделяем:
- двигательно-технический;
- метро-ритмический;
- пространственно-ориентированный;
- координационный;
- художественно-выразительный;
Такая систематизация исполнительских
навыков позволит успешно решать задачи подготовки школьников в области хореографического искусства.
Двигательно-технические навыки или техника исполнителя - это организация опорно-двигательного аппарата в пространстве, хорошо разработанная моторика, способность точно исполнять двигательные действия, владение техникой исполнения [3]. С точки зрения биомеханики, Д. Д. Донской дал понятие двигательным действиям как систем взаимно связанных активных движений и положений тела [4]. Н. И. Пономарев со стороны физиологии определяет двигательные действия как сложнейшее явление, ибо они отражают деятельность мозга - самой высокоорганизованной материи [5].
Понятие «двигательные действия» тесно связано с понятием «двигательные возможности». Так, ученые рассматривают возможности как «комплекс свойств и особенностей состояния организма человека, позволяющий производить целенаправленные двигательные действие с заданными количественными и качественными характеристиками» (В. Д. Кряжев). В этот комплекс входят морфофункциональ-ные характеристики, уровень развития физических качеств, двигательные навыки и умения, а так же состояние здоровья. В теоретическом плане «двигательные возможности» - величина интегральная и должна описываться суммой значений многопараметрических функций взаимосвязи результативности двигательных действий и набора показателей морфофунк-циональных возможностей, и масс - инерционных характеристик опорно-двигательного аппарата, где двигательные навыки и умения, а так же состояние здоровья выступают в качестве коэффициентов реализации.
Для понимания овладения действием и его исполнения участнику хореографического коллектива «чистой биомеханики» недостаточно. Необходимо ее развитие в сторону своего рода психобиомеханики [6] в плане
теории строения действий. Кроме механических и биологических основ строения действия его сущность неизменно раскрывают также и психологические основы.
Особо следует отметить теснейшую связь развития двигательных способностей с технической подготовкой исполнителя. Значение техники движений заключается в практических результатах. Почти все практикуемые в жизни движения являются комбинациями простых движений отдельных частей тела, которые характеризуются рядом существенно важных элементов. Различаются следующие элементы техники: положение тела, амплитуда, скорость и сила, последовательность и темп этих движений. Изменение амплитуды, скорости, силы ведет к изменению движений в целом.
Для развития технического мастерства необходима специальная работа по активизации художественного мышления, музыкально-слуховых представлений, воспитание культуры мышечных ощущений и объединению этих компонентов. Этот процесс возможен только на основе полного взаимодействия - максимальной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей корпуса, так как понятие «техника» включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно их исполнять.
Формирование чувства ритма у учащегося - одна из наиболее важных задач хореографической педагогики. Ритм - это основополагающий элемент музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении (организации) звуков во времени. Ритм в музыке категория не только связанная со временем, но и эмоционально-выразительная и двигательно-моторная. Метро-ритмические навыки - это распознание сильных и слабых долей, воспроизведение двигательными действиями ритмического рисунка музыкального и хореографического произведения, исполнение равномерной последовательности одинаковых длительностей (темп), акцентирование и т. д.
Изучению проблемы формирования чувства ритма у исполнителей посвятили свои работы многие педагоги (Н. Г. Александрова, Н. А. Ветлугина, Ж. Далькроз, Е. В. Коноро-ва, К. Орф и др.). Ими доказано, что ритмическое переживание музыки всегда сопрово-
ждается теми или иными двигательными реакциями. Понимая, что ритм теснейшим образом связан с моторикой, мышечной реактивностью человека, Ж. Далькроз попытался перевести музыкальный ритм в движение человеческого тела. Перед ритмикой он ставил задачу развития музыкальных способностей, пластики и выразительности движений.
Большой вклад в создание системы музыкально- ритмического воспитания в нашей стране внесли С. М. Волконский, В. А. Гри-нер, М. А. Румер, Е. В. Чаянова, В. Н. Шацкая, Е. П. Шепулин и многие другие. Ученые отмечали важную роль музыкально-ритмической деятельности, как синтетической по своей природе, для формирования художественного творчества у школьников в период развития воображения, фантазии, образного мышления - основных психических процессов, обеспечивающих успешное формирование художественно-творческих способностей в различных видах хореографической деятельности.
Выполняя определенные движения, ребенок соотносит их с музыкальной мелодией, заданным художественным образом, а это, в свою очередь, подразумевает создание определенных ассоциаций, присущих абстрактному мышлению, требует анализа мелодии, понимания ее характера, соотношения движения и музыки, нахождения нужного художественного образа, передачи эмоционального состояния.
В основе музыкально-ритмической деятельности лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала, что является важным фактором для детей школьного возраста в силу их психофизиологических особенностей: восприятие музыки у детей имеет ярко выраженный моторный характер. Необходимо подчеркнуть, что только сформированные двигательно-технические навыки могут служить надлежащей опорой для развития чувства ритма.
Пространственно-ориентированные навыки предполагают перемещение тела или отдельных частей тела в пространстве. Танцевальные композиции предполагают множество перемещений участников в пространстве относительно друг друга (что создает многообразие рисунка танца - смену структуры), а также включают в себя взаимодействие каждого участника с другими. Освоение танцевального пространства класса происходит на
простейших движениях, исполняемых по линии танца (против часовой стрелки), против линии танца (по ходу часовой стрелки), по диагоналям и т. д. Это способствует развитию зрительной памяти, свободе мышления исполнителя, что, в свою очередь, определяет успешность освоения композиции танца. В основу изучения пространства класса положена методика А. Я. Вагановой: восемь точек, первая - положение анфас (на зрителя). В процессе хореографического обучения школьник находится в ситуации необходимости двигаться в соответствии не только со своим ритмом, но и ритмом музыки, ритмом других участников, а также держать во внимании все пространство и всех участников. Показателем того, что все эти критерии удерживаются группой во внимании, является смена ясных и четких рисунков танца.
Фактически такой процесс предполагает высокий уровень сонастройки, а потому требует высокой и продолжительной концентрации, а также поддержания эмоционального и волевого усилия продолжать процесс. Разучивание данных связок (знакомство со структурой) осуществляется через призму чувствования своего тела, удержания во внимании других участников, также пространства, и направлено на повышение степени осознанности своих состояний и изменением отношений к миру природы, миру людей, к себе.
Художественно-выразительные навыки формируются по мере развития творческого мышления, техники танца, пластической выразительности, актерского мастерства. Балетные критики, педагоги и хореографы все чаще поднимают проблему сохранения традиций воспитания танцевальной выразительности танцора. Находясь в тесной связи с непрерывным повышением технического уровня исполнения танца, проблема танцевальной выразительности возникала на разных этапах развития хореографической педагогики. Н. И. Тарасов отмечал, что мастерство танцовщика предполагает профессиональное владение танцевально-выразительными средствами в условиях сценической задачи. Изучать танцевальное искусство -значит познавать его выразительные средства, его язык [7]. Х. Иогансон рассматривал технику как средство выразительности, а не как самоцель [8]. В. Д. Тихомиров утверждал, что «в подготовке к овладению искус-
ством классической хореографии существуют две основные части: это, во-первых, техника искусства, а во-вторых, художественная выразительность» [9, с. 47].
Проблема танцевальной экспрессии (фр. expression - выразительность) представлена в хореографической педагогике во взаимосвязи «технических» и «творческих» задач подготовки танцора. В этом контексте понятие «танцевальная выразительность» предлагается рассматривать как качество танцовщика, проявляющееся в способности передавать танцевально-выразительными средствами содержание хореографического текста и выступающее как единство художественно-творческих, психо-физических, коммуникативных и кинетических качеств исполнителя (С. Филатов).
Развитие художественно-выразительных навыков осуществляется в процессе познания закономерностей музыкального и хореографического произведений посредством формирования широких художественно-образных обобщений. Развитие эмоциональной отзывчивости происходит на основе совершенствования, активизации музыкально-слуховых представлений, ассоциативного фонда и творческого воображения.
К выразительным средствам хореографии на наш взгляд можно отнести: пластику тела, танцевальное движение-действие, танцевальную позу, танцевальный жест, динамику пластики - темп, музыкально-пластический ритм, пространственную амплитуду исполнения движения, пространственное направление, расположение, перемещение и ракурс фигуры танцовщика (визуально-семантическое значение). Все эти компоненты системы выразительных средств в сценической реальности имеют определенные знаковые функции.
Координационные навыки. Отличительной особенностью хореографической координации является согласованность движения, музыки и артистизма в едином временном пространстве. По мнению педагогов-практиков (Н. П. Базаровой, А. Я. Вагановой, В. С. Кост-ровицкой, А. А. Писарева, Н. И. Тарасова, М. М. Габович, Е. Г. Котельникова, Н. Чефаро-вой, Ф. Иваницкого), именно развитость хореографической координации является высшей ступенью профессиональной подготовки исполнителя. Изучением координации в специально подобранных двигательных заданиях
занимались А. П. Виноградова, А. И. Козлов, В. П. Назаров, В. С. Фарфель и др.
В переводе с латинского языка, координация движения обозначает со-вместе - ordination, расположение в порядке. Под координацией движений понимают процессы согласования активности мышц тела, направленные на успешное выполнение двигательной задачи. Хореографическая координация - это процесс согласования всего опорно-двигательного аппарата через движение во времени и пространстве в заданном ритмическом рисунке. Е. Г. Котельникова считает, что движение в балетном искусстве, как и комплекс упражнений для тренировки мышц - экзерсис классического танца, основываются на абсолютно другом механическом принципе исполнения, чем принцип исполнения простого бытового движения или движения в спорте [10].
Формирование системообразующей структуры хореографической координации происходит через развитие способностей и навыков обучаемого, обеспечивая экономное расходование энергетических ресурсов у исполнителя в момент физической нагрузки. Точно дозированное во времени, пространстве и по степени наполнения мышечное усилие и оптимальное использование соответствующих фаз расслабления ведут к рациональному расходованию сил в период исполнительской деятельности. Это определяет следующие способности к хореографической координации:
1) реагирование в пространстве;
2) ориентация в пространстве;
3) равновесие;
4) дифференцированность в затрате физических сил в отношении пространственных, временных и силовых параметров движения;
5) музыкальность.
Хореографическая координация ведет к большей плотности и вариативности процессов управления движением во время учебного процесса.
Выучить танцевальные движения - не значит овладеть языком искусства танца как средством образного хореографического мышления. Необходимо освоить смысловые понятия лексики, в этом заключается главный принцип обучения языку, который зачастую игнорируется в хореографической педагогике.
Литература
1. Юрьева М. Н. Профессионально-творческое становление личности студента-хореографа
в вузах культуры и искусств: методология, теория, практика. Тамбов, 2010.
2. Краткий психологический словарь / под ред. А. В. Петровского, М. Г. Ярошевского. М., 1998.
3. Юрьева М. Н. , Макарова Л. Н. Биомеханические основания двигательно-пластической подготовки студентов-хореографов в вузе // Культура физическая и здоровье. 2008. № 3. С. 34-36.
4. Донской Д. Д. Биомеханика. М., 1975.
5. Пономарев Я. А. Психология творчества и педагогика. М., 2008.
6. Зациорский В. М. Современные проблемы биомеханики. М., 2010.
7. Тарасов Н. И. Классический танец. М., 2012.
8. Бахрушин Ю. А. История русского балета, М., 2006.
9. Холфина С. Вспоминая мастеров московского балета. М., 2014.
10. Котельникова Е. Г. Биомеханика хореографических упражнений. СПб., 2013.
References
1. Yur'yeva M. N. Professional'no-tvor-cheskoye stanovleniye lichnosti studenta-khoreografa v vuzakh kul'tury i iskusstv: metodologiya, teoriya, praktika [Professional and creative formation of the identity of the student choreographer in higher education institutions of culture and arts: methodology, theory, practice]. Tambov, 2010.
2. Kratkij psikhologicheskij slovar' [Short psychological dictionary] / pod red. A. V. Petrovskogo, M. G. Yaroshevskogo. M. , 1998.
3. Yyr'yeva M. N., Makarova L. N. Biomekha-nicheskiye osnovaniya dvigatel'no-plasticheskoj pod-gotovki studentov-khoreografov v vuze [The biome-chanical bases of motive and plastic training of students choreographers in higher education institution] // Kul'tura fizicheskaya i zdorov'ye. 2008. № 3. S. 34-36.
4. Donskoj D. D. Biomekhanika [Biomechanics]. M,. 1975.
5. Ponomarev Ya. A. Psikhologiya tvorchestva i pedagogika [Psychology of creativity and pedagogics]. M. , 2008.
6. Zatsiorskij V. M. Sovremennye problemy biomekhaniki [Modern problems of biomechanics]. M. ,2010.
7. Tarasov N. I. Klassicheskij tanets [Classical dance]. M. , 2012.
8. Bakhrushin Yu. A. Istoriya russkogo baleta [History of the Russian ballet]. M., 2006.
9. Kholfina S. Vspominaya masterov moskovskogo baleta [Remembering masters of the Moscow ballet]. M. , 2014.
10. Kotel'nikova E. G. Biomekhanika khoreo-graficheskikh uprazhnenij [Biomechanics of choreographic exercises]. SPb. , 2013.
* * *
ESSENCE AND STRUCTURE OF PERFORMING SKILLS OF SCHOOL STUDENTS IN CHOREOGRAPHY
Yastrebova Tatyana Aleksandrovna
Children's School of Arts № 1, Russia, Rasskazovo
Yuryeva Marina Nikolaevna
Tambov State University named after G. R. Derzhavin, Russia, Tambov, e-mail: mar_nik@bk. ru
In article the authors considered ratios of concepts performing activity, performing abilities and performing skills, revealed the structure of the performing skills formed in the course of choreographic training of school students in institutions of additional education and analyzed the performing complex containing motive and technical; the subway - rhythmic; spatial focused; coordination; art and expressive components.
Key words: choreography, performing skills, technology of the movements, training, biomechanics, school students, institutions of additional education
Об авторах:
Ястребова Татьяна Александровна, руководитель хореографического коллектива «Элегия» Детской школы искусств № 1, г. Рассказово
Юрьева Марина Николаевна, доктор педагогических наук, профессор кафедры сценических искусств Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина
About the authors:
Yastrebova Tatyana Aleksandrovna, Head of the Choreographic Group «Elegy», Children's School of Arts № 1, Rasskazovo Yuryeva Marina Nikolaevna, Doctor of Pedagogics, Professor of the Theatrics Department, Tambov State University named after G. R. Derzhavin
